暑天读敦煌//冯新渭

七月流火，我蜗居屋内，先重温了电影《敦煌》，又一气读完了它的同名原著。

许多人第一次听说敦煌，并非通过电影榜单，而是在一部关于莫高窟、藏经洞或丝绸之路的纪录片中。

电影《敦煌》，这部 1988 年上映的作品，在今天看起来有些遥远，有些陌生，甚至有些“身份尴尬”——它是日本作家‌井上靖‌的同名长篇小说改编，日本导演执导，日本演员主演，却讲了一个关于中国北宋时期的故事。这种错位感，恰恰是我今天想聊这部电影的原因。

一、一个落第书生的“被动人生”

电影的主人公叫赵行德，一个北宋的举人。殿试上，因为对西夏问题一无所知，他落榜了。这个开头很有意思：他不是因为才华不够，而是因为“不知道一个新兴的边疆政权是怎么回事”——换句话说，他的失败，源于对“他者”的无知。

心灰意冷之际，他在汴京街头救下了一个被贩卖的西夏女子。女子给他一张写有西夏文字的布片，告诉他可以凭此进入西夏国都。就这么一个偶然的机缘，赵行德决定西行。他要去看看那个他答不上来的地方，到底长什么样。

然而这一去，便再也回不来了。

途中他所在的商队遭袭，他被西夏军队俘虏，被迫成为汉人雇佣兵部队的一员。一个手无缚鸡之力的书生，被捆在马背上冲锋陷阵，每次都昏死过去，每次又都活着醒来。后来因为他识字，被提拔为文官，派去学习西夏文，又调到敦煌翻译佛经。等他再次回到甘州时，他曾经爱过的回鹘公主已经嫁给了西夏王李元昊，并在婚礼当天跳城自尽。

故事的最后，敦煌城破，赵行德带着僧人们将数万卷经书封入莫高窟的藏经洞，然后消失在历史中。

大家注意一个细节：赵行德这一生，几乎没有主动做过什么选择。他被命运推着走——被俘、被编入军队、被送去学西夏文、被调往敦煌。他的“西行”本是一次主动的探索，但之后的每一步，都是被动地接受、被动地应对。他唯一一次主动的、有意识的行为，是封存经卷。而恰恰是这件事，让他从一粒被风吹散的沙，变成了一粒被记住的沙。

二、次愿：排在第二位的愿望，为何最动人

电影和小说都源于一行真实的题记，那是敦煌藏经洞一卷佛经后面的抄经人跋文。其中有一句：“伏愿城隍安泰、百姓康宁；次愿甘州小娘子，不溺幽冥。”

“次愿”的意思是：排在第二位的愿望。

看到这里，这个“次”字，尤其耐人寻味。传统发愿文的格式，总是先愿天下太平，再愿亲友安康。但井上靖从这里找到了一个裂缝：一个在历史中只留下名字的人，把一位女性放在了“第二”的位置上。可对于赵行德个人而言，那位“甘州小娘子”真的是第二位的吗？小说和电影都给出了否定的答案——她是他一生中最深的牵挂，是他所有漂泊与漂泊之间唯一的锚点。

这个“次”字，恰好道出了女性在宏大历史叙事中的结构性位置——她们被记住，但总是“其次”；她们被爱，但很少被赋予主体性。

三、回鹘公主：被凝视的美，被物化的存在

电影中有一位回鹘公主斯鲁比娅。她非常美，演员中川安奈是日德混血，在镜头中确实有一种异域之美。但如果你仔细回想，她说过几句完整的话？做过几个独立的决定？

她被赵行德从烽火台上救下，被朱王礼暗中守护，被李元昊强娶，被安排在赵行德和朱王礼的叙事中充当情感动力。她唯一一次真正主动的行为，是跳下城墙。而这唯一的一次主动，是以自我毁灭的方式完成的。

在电影的语言中，她的形象是这样被构建的：近景、柔光、侧逆光打出金色轮廓、背景虚化——这些是经典的好莱坞女性角色柔光拍法。她被展示为一件精美的、值得欣赏的、令人心碎的艺术品。她不是一个有主体性的人，而是一个被观看的对象。

在原著小说里有一段文字，读来令人唏嘘：“每忆起那回鹘女子，行德就感到一种持久的静谧充溢五内……那已不是对故人的情爱或伤情，而是一种摒除七情六欲之后、对某种近乎纯粹完美事物的赞叹。”

我读此处时，注意到这个用词：“近乎纯粹完美的事物”。女性被升华为“事物”，一个客体，而不是一个有欲望、有主体性的人。她被爱，但她的爱不重要；她死去，但她的死亡是为了成就赵行德的遗憾和朱王礼的复仇。她存在的全部意义，就是被叙事所定义。

四、异国的镜头：一个他者如何讲述我们的历史

很多人可能会问：日本人拍我们的历史，还全用日本演员，这不别扭吗？

确实别扭。一群日本演员穿着宋代服装，站在甘肃的大漠里，用日语讲一个关于敦煌的故事——这本身就是一种奇特的观看体验。

影片中有一个场景：李元昊问赵行德，为什么要学习宋国的语言？他说：“因为宋国比西夏强大，宋国的文化比西夏先进。但如果西夏征服了宋国，宋人就会争先恐后地学习西夏语。”这番对话，在不同观众那里引发不同的反应。有人觉得这是日本人代入了西夏，在投射自己的野心；也有人觉得这不过是在陈述一种文化传播的常态逻辑。

这部影片从来不只是‘拍敦煌’，同时也在借敦煌，讲述文明强弱、文化传播与语言权力的问题。而这些问题，恰恰是今天全球化语境下我们不断在回应的。

井上靖写这部小说时，从未踏足过敦煌。他是靠文献和想象，在书斋里构建了一个西夏和北宋的世界。很多年后他第一次来到敦煌，感叹说：“跟我想象中一模一样。”这句话本身就很值得玩味——一个人没有去过的地方，却在他的心中形成了如此精确的画面。这种“想象的共同体”，正是一切跨文化书写的本质。

五、文明的灰烬与火种

电影中有两组意象反复出现：沙漠中的水，与经卷中的字。

赵行德在流沙中放过一条鱼，水是生命的象征。而他在藏经洞封上的经卷，是另一种形态的“生命”—— 它们没有呼吸，却承载着一个文明的记忆和思想。当李元昊的军队焚毁敦煌城，火光冲天，赵行德和僧人一箱一箱地将经书往洞中搬运。银幕上，他们弓着背，抱着箱子，在烈焰和浓烟里来回奔跑。没有慷慨激昂的台词，没有英雄主义的配乐。就是一群普通人，在做一件他们认为必须做的事。

九百多年后，这些经卷被重新发现，旋即引来斯坦因、伯希和以及日本大谷探险队等国外探险家的攫取，大量珍贵文书因此流散至世界各地。影片的旁白平静地说：“与当时埋藏这些文化宝藏的人的意愿相反……”这句话没有激愤的控诉，却有一种沉入骨髓的惆怅。

《敦煌》这部电影并不完美。它有文化错位，有性别叙事的局限，也有历史虚构过度的倾向。它留给我们的，或许不是谁更接近真实的敦煌，而是一道值得审视的裂隙——文化想象与现实、文明守护与文物劫掠之间的裂隙。