荀慧生：样板戏就是今天人骂，明天人学，后天就成了经典传承下去

梨园行里，规矩比天大。

可偏偏出了这么一个人，拿这天大的规矩当梯子，一步步踩着它，把自己送上了谁都想不到的高度。

他就是荀慧生，台上是千娇百媚的闺秀，台下是让老派师傅们直摇头的“异类”。

都说他是四大名旦里最“野”的一个，可这股“野”劲儿，恰恰给快要僵化的京剧，活生生撕开了一道口子，灌进了一股子活气。

二十世纪三十年代的北平城，戏园子就是个小江湖。

台底下，卖瓜子的、续热水的、孩子哭的，声儿就没断过。

台上没点真本事，抓不住人心，那这出戏就算砸了。

荀慧生心里跟明镜儿似的，他琢磨的不是怎么把自己扮成个画里走出来的仙女，让人供着，他琢磨的是怎么把台下那几百号人的魂儿，都给勾到自个儿身上来。

他有个自创的词儿，叫“交心”。

有一次徒弟问他，师父您这戏怎么演得跟别人不一样？

他正拿着个盖碗喝茶，抬眼皮瞅了瞅徒弟，说：“你以为唱戏是卖玩意儿，摆在那儿等人来看？

不对。

唱戏是跟底下人唠嗑，是交心。

你得把心里头那点东西掏出来，递给他们，他们接着了，这戏才算成了。”

这话听着玄乎，看他演戏就明白了。

就说那出《拾玉镯》，小姑娘孙玉姣在台边上捡着心上人掉的镯子，心里头又喜又臊。

按老路子，旦角这时候就得赶紧低头，拿袖子把脸一遮，完事。

可荀慧生不，他捡起镯子，不忙着躲，反倒拿那双水灵灵的眼睛，把满场子都溜达了一遍。

那眼神里头，有好奇，有窃喜，还有点小慌张，活脱脱就是个怀春少女的心思，全写脸上了。

等台下看客们都“哦”地一声，心里明白了，他这才“呀”地一下，羞答答地用袖子遮了脸。

一下台，他就给徒弟们讲：“这叫‘卖’关子。

你得先把货亮出来，让人瞧见了，心里痒痒了，你再收回去。

一上来就藏着掖着，谁知道你怀里揣的是什么宝贝？”

他这套法子，把舞台和观众席之间那道看不见的墙给拆了。

他演《红楼二尤》里的尤三姐，有句过场词儿，“我也看戏去”，他不说完就走，而是猛地一回头，拿手指头往观众席后头一指，眼睛里带着点坏笑，好像在跟满场的人说：“走啊，一块儿去瞧热闹？”

台下立马就炸了锅，笑声、叫好声混成一片。

他这身本事，不是凭空来的，全是拿脚板子量出来的。

他总说：“一个模子刻不出两个活人来，台上要是把所有姑娘都演成一个样，那就是糊弄观众。”

为了把人演活，他没事就往人堆里扎。

跑去天桥听相声，学人家怎么抖包袱；溜达到菜市场，看卖菜的大嫂怎么叉着腰骂街；坐在茶馆里，偷摸学那些大家闺秀怎么迈着小步子走路。

他胆子大到什么地步？

连好莱坞的东西都敢往京剧里搬。

那阵子，美国童星秀兰·邓波儿的电影火遍了中国，荀慧生看完，对里头小姑娘托着腮帮子想事儿的那个天真样儿着了迷。

没过几天，这个洋味儿十足的“托腮”动作，就让他给揉进了《红娘》里。

一个穿着古装的小丫鬟，在台上做出这么个俏皮动作，非但不突兀，反而灵气逼人，一下子就把红娘这个角色给演活了。

在梨园这行当，程式就是祖师爷传下来的铁饭碗，一抬手一跺脚，都有死规矩。

旦角怎么上场，怎么亮相，走“慢长锤”还是“小锣五击”，那都是定了性的。

荀慧生认这规矩，但他觉得规矩是地基，不能是盖在头上的天花板。

所以他不是砸规矩，他是在规矩里头“闹革命”。

就说那出《豆汁记》，金玉奴急着找爹，按老规矩，旦角得出场先在舞台正中间的“九龙口”站稳了，把身段亮得足足的。

荀慧生拿到这戏，把本子一合，说：“不成。

闺女找爹都快急疯了，哪还有闲工夫摆样子？”

大幕一拉开，他没在“九龙口”停，而是碎步急赶，几步就蹿到了台前，那份火烧眉毛的急切，不用唱，光看身形就全出来了。

台下的老戏迷们先是看得一愣，紧接着就是排山倒海的叫好声。

锣鼓点还是那个锣鼓点，可这人，一下子就从画里走到了大杂院里。

他的“美人过帘”更是梨园一绝。

以前旦角坐下，得先走到椅子跟前，面对观众，然后一个优雅的转身，稳稳坐下。

他觉得这太假了，跟徒弟们说：“你们见过谁家大姑娘上街是倒着走，然后‘咣当’一下坐板凳上的？”

他演的时候，是侧着身子，像一阵风似的“飘”到椅子边，裙子下摆一甩，人就斜着坐进去了，又快又好看，充满了生活气。

那些守旧的同行气得吹胡子瞪眼，说他这是“野狐禅”，可观众就吃这一套，他的彩声愣是比别人多出好几成。

最较劲的一次，是排《勘玉钏》。

戏里韩玉姐被冤枉，要上堂见官。

按本子，得等第二句唱词出来，她才能上场。

荀慧生偏不，他跟琴师商量，锣鼓家伙一响，他人就得“蹿”上台。

琴师老先生急了：“祖师爷没这么传过戏啊！

哪有主角跟做贼似的，低着头就冲上来的？”

荀慧生耐着性子解释：“您老想想，一个黄花大闺女，突然听说要过堂，心里能不慌吗？

一慌，脚步不就乱了吗？

这一下‘冲’上来，正好就是她心慌意乱的样子。”

等到正式登台那天，荀慧生果然在锣鼓点最急的时候，像只受惊的小鹿一样“蹿”上舞台，台底下先是死一般的寂静，随即爆发出一个巨大的“好”字，那掌声，差点把胡琴的声音都给淹了。

他这种“破格”，不是瞎来。

他自己说，改戏跟中医开方子一样，得懂药性，不能乱抓。

他把武生戏里那个直挺挺倒下的“硬僵尸”，用到了《红楼二尤》里尤三姐自刎那场戏。

别人演“卧鱼”，是一下子倒地，他倒到一半，突然用剑撑住，在空中停了一下，脸上露出一个又惨又美的笑，然后再倒下去。

这一下，把个刚烈女子的心碎和决绝，全给演透了。

连梅兰芳先生看了都点头，说慧生这是把程砚秋先生的“跪步”和杨小楼先生的“抢背”，搁一个锅里给炖了。

可他对自己徒弟要求极严，想学他的“野”，先得把二百出老戏的“正”给吃透了。

他指着院子里的竹子说：“你看这竹子，风吹过来它摇得好看，那是因为它根扎得深。

你想写草书，得先把楷书练好，不然那就是鬼画符，不是艺术。”

时间一晃到了1964年，天都变了颜色。

一封北京京剧团的信，送到了已经六十多岁的荀慧生手里，请他去指导排演现代戏《红灯记》。

让他这个演了一辈子帝王将相、才子佳人的老艺人，去琢磨一个扎着俩刷子辫的革命少女李铁梅，这挑战可不是一般的大。

没想到，荀慧生一点没怵，反而兴奋得很。

他打了个比方：“这就好比拿咱们这把老紫砂壶，去泡今年的新龙井。

壶是老的，可泡出来的味儿得是新的，得是这个时代的味儿。”

他给李铁梅这个角色提的第一个建议，就是改步法。

传统花旦走“圆场”，那是小碎步，扭扭捏捏的，不合适。

荀慧生说，得改成“小快步”，脚下有风，透着一股子英气。

在“痛说革命家史”那场重头戏里，李奶奶的唱腔悲愤到了极点，他建议演员把荀派独有的那种“哭腔”融进去，用戏曲最能打动人的声腔，把人物的悲痛放大到极致。

后来，这段唱成了《红灯记》里最催人泪下的地方。

他的智慧，在后来的好几部样板戏里都留下了印子。

排《智取威虎山》“深山问苦”，他把自己在《玉堂春》里苏三“跪步”的程式拿了出来，让小常宝跪着往前走，一边走一边诉说家史。

一个古典程式，用在了一个现代的苦孩子身上，那舞台效果，看得人心里头发紧。

1966年春天，他身体已经很不好了，还撑着病体帮着剧团改《白毛女》。

他把自己压箱底的绝活，在《杜十娘》里那种沉百宝箱时的悲腔，化用到了喜儿哭爹那段戏里，还设计了一个全新的“跪步扑尸”的身段。

散戏后，他指着戏报上“荀派”两个字，跟身边人念叨了一句：“你们看着吧，这样板戏，今天有人骂，明天就有人学，再过些年，就成咱们的传统了。”

这话在当时听着，没人敢信。

可他就是这么个把一辈子都活在“破”与“立”之间的人。