林秋云评《戏外之戏》｜私寓、花谱与清代京城的梨园文化

《戏外之戏：清中晚期京城的戏园文化与梨园私寓制》，吴存存著， 广西师范大学出版社，2026年4月出版，280页，79.00元

“不可说”的私寓

私寓，又称相公堂子。“相公”指私寓中的伶童，他们既学艺、唱戏，同时也从事舞台下的侑酒等活动。与字面意义上的私人寓所不同，私寓在清代中晚期的北京是营业性质的公共娱乐场所，“私寓里有伶人陪伴聊天、清唱、做游戏，也提供各种餐饮娱乐项目”等（33页），“在清代的京城，客人可以付钱独自造访私寓，或在那里举行朋友聚会，饮酒取乐，欣赏相公的清唱，甚至也可以留宿”（39页），他们也可以传条子，请伶童到饭店作陪。对私寓的了解，最早来自么书仪的《晚清戏曲的变革》，书中提到有关梅兰芳出身问题在各种“戏曲史”叙述中各异的处理令人印象深刻。梅兰芳幼时曾在名伶朱小芬的“云和堂”习艺，人称梅郎，罗瘿公、冯耿光等便与其相识于这段时期。相公堂子在清末逐渐走向衰败，不仅被视为伶人品格低下的表征，甚至成为“玷污全国、贻笑外邦”的陋俗。在这样的语境之下，梅兰芳早期的“堂子”经历自然也变成了不可说的过去，即便他德艺双馨、洁身自好。

不可说的不只是梅兰芳，伴随着私寓制度的终结与污名化，加之京剧地位的不断抬升，在戏曲史的书写与研究中，这一话题逐渐被遮蔽、掩埋，成为被压抑下去的“低音”。吴存存是较早重访这一低音的学者，早在1996年，时在南开大学任教的她便在其《清代相公考略》一文中谈及私寓问题。她提到，私寓的产生与明中期以来愈演愈炽的男风有关，且引用齐如山的说法，认为私寓起初只是好角自己带徒弟的私人场所，相公最初也只是对好角的恭维之辞，只是后来才演变为具有特殊意涵的贬称。不过，在其专门讨论这一问题的新著《戏外之戏：清中晚期京城的戏园文化与梨园私寓制》（以下简称《戏外之戏》）中，作者对先前的观点进行了纠正和补充，倾向于认为齐如山的说法是一种“用心良善”的辩护，他“不可能不知道所谓‘相公’‘约来陪食’和‘私寓’的真实含义”，这种“欲盖弥彰”恰好是学者刻意掩盖这段历史的典型例子（37、41页）。

吴存存长期深耕于性别问题研究，是该领域国内开风气之先的重要学者，在其早年讨论明清两代情欲观与社会风气的经典先锋之作《明清社会性爱风气》（2025年再版时更名为《情为何物：明清两代的性别、情感与社会风气研究》）中，她敏锐地捕捉到明清的纵欲风气经常是与男风交织在一起的，对清代蓄优狎伶、相公、私寓的关注也就顺理成章。王汎森说，近代中国有一个无所不在的“西方化”的过程，大量新词汇、新概念、新框架的涌入，帮助我们了解许多事情的同时也使我们误解了许多东西，有些复杂细微的成分被摒去了，有些则是被遗忘，产生许多“消耗性的转换”。清末对私寓制的批判，民初共和政府的明令废除，私寓传统变成一个陌生且讳莫如深的话题，其实也都是西方化的结果，正如作者在《戏外之戏》所揭示的，西方戏剧观念的涌入与西方文化观念的冲击引发了深刻的变革，重塑了时人对私寓的认知。私寓制是“当时社会所承认的一种体制，而它实际上完全无关于伶人个人的道德品质”（15页），这是一个“传统遗留下来的演艺观念和体制的问题”（26页）。

《清国胜景并风俗写真帖》之戏园

徽班与私寓制

要想理解清代北京的梨园文化，私寓是绕不过去的重要一环，这也是《戏外之戏》的第一个关键词。与电影《霸王别姬》中演绎的演员以戏班为家不同，清代京城梨园的基础单位是私寓，伶人“首先归属于私寓而不是戏班，更不是戏园”（34页）。关于私寓的兴起，作者着墨不多，仅将其追溯至徽班进京，认为徽班进京时面临北京剧坛各种声腔的激烈竞争，为了能够生存下来，发展出了一套与现代截然不同的运作方式，徽班受到追捧与他们对色艺的强调，以及伶人侑酒等活动有关。么书仪亦持相近观点，她在对比了两部成书于徽班进京前后的花谱，指出徽班进京之后写作的花谱对伶人的评判标准不再局限于舞台之上，色艺之外，舞台下表现的“性情”“风致”俱佳方可谓之名伶，而台下能够表现其性情风致的场合，主要就是伶人的私寓。这些色艺、性情、风致俱佳的名伶，多是三庆、春台、四喜等徽班中的扬州伶人和徽伶。简言之，徽班进京不只带来二簧腔，促成了后来京剧表演的繁荣，同时还推动了北京娱乐业的发展，造就了堂子业的兴盛。

徽班或许是私寓制度创立的催化剂，但却不是始作俑者。早在徽班进京之前，凭借秦腔新声及“善效妇人妆”名动京师的蜀伶魏长生就已经通过席间侑酒积资巨万，王公贵族不惜倾掷重金，竞先结交。当魏长生年齿渐长，他又蓄尚未弱冠的陈银儿为徒，“传其媚态，以邀豪客”——这和作者观察到的情形一致：私寓中伶童年龄以十四到十八岁居多，十七八岁最多，二十岁以上已经不太适合接待客人。又据杨懋建《梦华琐簿》与天汉浮槎散人《秋坪新语》中的记载，陈银儿应酬频繁，后来自己购置私家花园，大兴土木，穷极侈丽，“廊庑器具靡不华好，一时士夫巨贾靡然从风，以不得入其室为耻”。俞蛟《梦厂杂著》亦载，京中伶人李玉儿色艺双绝，名冠梨园，达官贵人与纨绔子弟日日追逐不舍，欲登其堂者，必先馈赠见面之礼，礼不丰厚，则主人态度冷淡，奉茶一盏、寒暄数语就得告退。吴新苗在其《梨园私寓考论》一书中论及陈银儿与官员李载园的交往，包括在李载园观剧时必要下场寒暄周旋，或在其他戏园则赶紧过来相陪，殷勤备至，与私寓制中相公笼络顾客的常见方式非常类似，二人相识于陈银儿的私宅，其私宅实可视为嘉道以降私寓之先声。

国家图书馆藏清乾隆五十年刻本《燕兰小谱》之“陈银官”

对于私寓中的伶童数量、籍贯、脚色比例等细节，作者在书中主要考察了两部成书于咸丰、同治年间的，以私寓为条目详载各私寓地址、私寓主人及营业伶人相关概况的花谱。这类花谱较少出现书写者对伶人的品评，内容以客观信息为主，带有指南性质，在作者看来，是其区分的四类花谱中史料价值最高的。作者注意到具有反差性的现象，咸丰年间，伶童以苏州籍为多，安徽伶人虽然也有，但占比不高；及至同治年间，大部分伶童来自京城本地，苏州虽然仍有很高的比例，但与之前相比，已经大幅减少。对此，作者的解释是，徽班伶人原本主要来自苏扬一带，尤以苏州人居多，只不过领班多为安徽人，故称徽班。私寓毕竟坐落在京城，他们亦逐渐从本地人中物色伶童，但这其中不排除有原籍为苏州或安徽，但生于北京、长于北京者。

可以稍做补充的是，徽人领班之外，徽班一般也指徽商出资组建的戏班（但也有学者认为徽班实际上是对演出徽池调及其衍生腔调的戏班之总称，参见任荣:《徽班考辨——兼论二十世纪以来徽班之研究》）。么书仪认为“徽班”一词的使用应当是在安徽本土之外，如果是安徽本地戏班，就没有强调地域和声腔的必要了。“京剧”的发明使用亦是如此，京戏的称呼，是皮黄戏流传到外地之后外省人起的，京城里人从来不说（吴白匋：《我所知道的徽剧》），“京剧”一词最早便出现在上海的《申报》上。戏曲史学者倾向于认为，进京的四大徽班中的春台班，和两淮盐商江春专为皇帝南巡接驾演戏蓄养的春台班有密切关系；四大徽班中的三庆班，也是扬州的徽班。嘉庆八年《日下看花记》中收录的隶属春台、三庆、四喜徽班的伶人共四十九人，其中安徽伶人最多，有二十二人，扬州伶人也不少，有十五人，苏州伶人六人，可见苏扬一带的伶人是徽班的重要组成部分。

这也和徽班并不全都演唱二簧，而是“联络五方之音，合为一致”，在声腔上的包容性极强，京腔、昆腔、秦腔等等各种声腔剧目的演出皆在其中。《日下看花记》中隶于徽班的苏州伶人以及少部分扬州伶人擅场的曲目如《刺虎》《挑帘》《着棋》《佳期》等，都是经典的昆腔折子戏。道光以后，昆曲班社从京城市场上消失，昆腔伶人更是主要附籍在三庆、四喜、春台三部带演。然而，尽管市井大众更热衷于花部乱弹，对于作为雅部的昆腔兴趣寥寥，但私寓的服务顾客仍以文人士大夫为主，如吴新苗所说的那样，达官、文士阶层本身就是一个雅文化圈子，在展现其诗酒风流之际，雅部昆曲仍是标配，为了私寓的营业，伶童主要还是学唱昆曲。由此便不难理解，为何私寓中的伶童在咸丰年间仍以苏州籍为主，毕竟，这里是昆曲的渊薮。

《拉里贝的中国影像记录》中的清末演员，照片中的两位女性角色皆由男性扮演。

私寓与科班

清代北京戏园与戏班的关系在此前的研究中已经得到较为清楚的揭示，亦即“轮转制”：京城的戏班与戏园各自独立，各戏班并无固定的演出场所，而是按照日期在不同的戏园中轮流演出，戏班在戏园唱戏所得之款，按照一定比例与戏园分账。然而，私寓与戏班、戏园的关系在以往的研究中却少有人关注。从私寓的视角出发重新审视清代北京梨园的演艺体制与运作方式，这也是《戏外之戏》极为突出的一个创新点。大体而言，作者认为，当时的主要演员通常别立下处，只有配角及戏班其他后台人员才会住在总寓，私寓伶人与戏班的关系较为松散，通常是搭班演出的关系，入班需要缴纳一定数目的班底钱，根据班底钱的多寡决定演出场次。总之，戏班是个松散的组织，戏班中主要演员的训练、生活、经济收入和合同，甚至戏装和头面，都是隶属于私寓的，他们通过私寓与戏班挂钩，与戏班的关系仅限于简单的演出合同和收入分成，而私寓弟子在舞台上的收入，都归私寓师傅所有。他们与戏班没有更深层的联系，但和私寓的合同则十分严格。

作者还认为，这种以私寓为单位的运行体制可能也是导致京剧在清代注重折子戏多于注重全本演出的原因之一，毕竟折子戏适合私寓小规模的排练，且折子戏最倚重的是演员的个人魅力，这也与私寓制的本意相契合。这些观点颇有见地，尤其她将《品花宝鉴》中教戏师傅将苏州伶童带至京城后便被不同私寓师傅领走的情节，解读为清代梨园选伶、育伶和用伶的典型形式。这在么书仪的研究中也可以得到印证。据么书仪统计，道、咸、同、光四朝二百一十五位名伶中，堂子出身的有一百三十九人，占总数的百分之七十二，所以她强调不能仅将堂子视为娱乐机构，堂子具有非常重要的科班职能。事实上，私寓不只具有科班的职能，私寓很大程度上就是科班。民国学者所言的“科班”，乃指专为训练伶官而设的戏班，曾为谭鑫培、言菊朋等名伶操琴的陈彦衡认为私寓与科班无别，最大的区别在于，科班的伶童不会出局侑酒，如富（喜）连成社。关于科班出现的时间，学界说法并不统一，大致有乾隆以后、道光年间、咸同年间数种说法。

出现争议的原因在于学界对“科班”一词的来源并没有很清晰的探究。揆诸文献，“科班”一词最早出现在道光十六年（1836）的《长安看花记》，其中提到三庆部伶人陈玉琴从南方返京时“携幼伶七八辈，正拟聘师起科班”。不过陈玉琴既是三庆部的伶人，也是辉山堂的老板，经营着私寓的生意，那七八个伶童，究竟属于民国学者所说的科班出身，还是私寓出身，其实很难区分。成书于咸丰年间的《听雨丛谈》对“科班”的定义很宽泛，“菊部子弟，以童稚教习而成者为科班”，亦即只要是教童伶学戏之组织便可称之为科班，是否出局侑酒不在考虑的范围内。道光年间，嵩祝部遭遇生存危机，面临着散班的风险，班社中的教戏师傅招集后生子弟别为一队，曰“小嵩祝部”。此“小嵩祝部”为科班性质确凿无疑，只不过，道光时期的花谱中明确有载，小嵩祝部“皆雏莺乳燕，呢喃学语，当筵顾曲，聊资笑噱，但堪抚掌，不值缠头也”，部中优童也多捧觞侑酒，与私寓相公无太大差别。可见道咸时期的“科班”与后人认识的“科班”很不一样。

民初学人将梨园子弟强分为科班、私坊（即私寓）二途与喜连成社在光绪年间的崛起有关，另一方面也是私寓制在清末走向衰败、沦为“道德污点”后在时人观念中的一种体现。若将伶童与私寓及戏园的关系，同坐科学生和喜（富）连成社及戏园的关系加以对照，便会发现二者很相似——伶童父母要和私寓签订合同，合同期内生死存亡不许父母过问，除基本的衣食外别无其他收入，期满方能出师；喜（富）连成学生入学亦需由社中与家长订立契约，期限内所得银钱俱归其师享用，衣帽靴袜饮食由社中供给，无故禁止回家，亦不准中途退学，倘有天灾病疾，各由天命。伶童在私寓中接受演艺训练，“一个私寓之内，往往既有旦或生，也有丑或花脸”（56页），行当多样，有时候也会另请专门的师傅来指导，经过几年训练，得到师傅认可之后，始可登台亮相，正式开启在戏园唱戏、在私寓应客的生涯；喜（富）连成学生亦复如是，首先确定应学门类，之后于每日规定时间内学习各戏，得到师傅认为方能在堂会或戏园公演，此后即须每日在戏园演戏。据吴小如回忆，喜连成科班最早招收的学员只有六名。如此规模势必无法单独成班，待其技艺精熟欲登台表演之际，可能也需要像私寓子弟那样先搭班。二者最大的不同在于喜（富）连成社的学生没有舞台下的应酬活动，而私寓以侑酒为业，登台亮相亦是为了招揽顾客。

“松散的演出集合体”

尤令人耳目一新的观点是，一般认为传统戏班的组织是排资论辈的，是“森严”的，但作者却提出，清代北京的戏班实是“松散的演出集合体”（64页）。从私寓与戏班的关系来看，的确很容易得出这样的印象，然其松散与否，可能还需要进一步考察私寓伶人在整个戏班中的占比。么书仪根据私寓伶人多隶于四大徽班的现象，推论私寓是四大徽班人才的主要输送带，王照屿则主张，私寓搭班徽班等著名班社，有增加曝光率获取客源的考虑，并不能证明私寓优伶即是戏班之主力。此外，私寓内部的差异性亦需纳入考量的范畴。花谱文献中的确可以看到私寓自由地在不同班社之间流动的案例，比如道光年间的传经堂，最初与四喜部合作，随着四喜在道光朝的式微，遂改与嵩祝部合作，及至使嵩祝部的台柱殒殁，传经堂又转入春台部。但也有一些私寓是比较特殊的，如日新堂、宝善堂，私寓主人本身就是名班社的负责人。日新堂主人乃春台部掌班殷采芝，宝善堂主人乃三庆部掌班陈金彩，国香堂主人乃春台班掌班檀天禄。又如梅兰芳祖父梅巧玲经营景龢堂，同时他也是四喜的班主，《李慈铭日记》记其掌班四喜时，遇慈安国丧不能演戏，“班中百余人失业，皆待蕙仙举火”。

掌班又称管班，即戏班总管事人，负责脚色派戏、银钱等戏班内种种事务。此类私寓子弟大抵就在主人执掌的戏班中演唱，与戏班的关系自然更为紧密。再是清代北京梨园组班之前需提交精忠庙和内务府审核、备案，班主需详细列出班社各行当，并附上本班所有脚色的具体花名册，以确定无旗人、无来历不明之人、无别班邀来之人在班演唱。这一做法从留存至今的同治二年（1863）以降《北京梨园报班文书》可见一斑。齐如山也谈到戏班对各脚色均须约定演唱期限，期限之内不许无故辞退，亦不许该脚另搭别班，如果半路改搭，班规惩罚之外还会上控至精忠庙。据此，推测大部分戏班当有较为固定的班底成员，并非全由私寓伶人组成，虽然私寓可在不同班社之间流转，但戏班对演员还是具有一定约束力。

需要说明的是，私寓制度具有显著的地域性，亦即只流行于京津地区。早在光绪年间，《申报》便在头版发表论说公开批判京津地区的“叫相公”，文章虽然说“京师之呼相公不过侑酒唱歌，不若天津之风气败恶”，但还是将这种“以是为玩具”的做法形容为“最坏之风气”，庆幸上海虽然“风俗流荡”，然“向来并无此风”（《申报》1885年7月19日）。名伶田际云在清末率先为废除私寓制度奔走呼号，与他早年在上海的经历不无关系。与京城伶人唱戏岁入不丰，故大都兼营私寓不同，沪上伶人很少出局侑酒，根据《申报》上的说法，他们唱戏的收入“著名者每岁工赀均在千金以外，其于亦皆工赀数百金”，只有很少的龙套角色“岁得工赀数十金者”。沪上名伶包银之巨，即便内廷供奉亦无法比拟，光绪年间穆凤山曾潜行来沪，先后在天仙、丹桂唱戏月余，内廷传唤不至，始由内务府照会上海道台，札饬会审公廨将其解送北上。田际云在光绪初年便南下唱戏，享名之后自己充任戏老板。在沪期间他积极参与公益，四年后回京又率先践行戏曲改良，编演新戏助学。在京期间，他曾因拒绝出演总署各官宴请李鸿章的堂会戏被差役强行锁往。如果不是在上海感受到不同于北京的文化氛围，感受到此种氛围之下伶人不是低贱的戏子，而是具有平等资格的社会阶层，他大概不会这么急切想要改变行业的地位现状。

天津图书馆藏清同治十三年（1874）刻本《明僮合录》（即《明僮小录》与《明僮续录》）

花谱中的士伶关系

与私寓密切相关的贯穿全书的另一条主线是士人与伶人的关系，集中体现在该书第三、四章对梨园花谱以及道光年间陈森所著小说《品花宝鉴》的文化史解读。《品花宝鉴》本质上是“清代一部小说化了的花谱，是清代京城男风发展到顶峰的文学标志”（187页），陈森“把小说作为一部故事化了的梨园花谱来写，藉以表现士人在狎优品伶风气中的道德价值观和趣味”（218页），和梨园花谱建构的品味一样，陈森在小说中亦“树立一种高尚的纯精神纯审美的同性爱情境界，对一切溺于淫欲的男风行为都表示憎厌”（214页）。如何理解士优之间这种浪漫的纯情之爱？虽然清代严禁女乐，名妓的地位在清代北京完全被名伶取代了，梨园花谱的写作也受到了品评名妓文本的影响，士人写给伶人的诗作，除了对象是男性之外，与明末士人写给名妓的毫无二致，且花谱中被书写的伶人常常呈现出女性化的特质，包括《品花宝鉴》中的杜琴言、苏惠芳等主要的伶人，拥有女性化的艺名，面有女容等，但作者认为，不应过分夸大私寓伶人女性化的问题，虽然他们以旦角为主，但也包括生角，甚至老生、武生、丑角、花脸等，《鞠部群英》收录的娱客的私寓伶人中纯男性脚色便占到总人数的百分之二十六，伶人在陪酒时，基本上也都是正常男子的装束。因此，“清代的男风是相当独立的概念，并不完全依赖男性的女性化去维持这种浪漫关系”（180页）。

但是这种男风和西方近代的同性恋不能等量齐观。无论伶人，还是倾慕他们的士人，最后都会各自娶妻组建家庭。最重要的一点是，同性恋双方关系是平等的，士人与伶人则不然。无论是梨园花谱还是《品花宝鉴》的写作者都是士人，“伶人的喜怒哀乐、荣耀和羞耻，都是经过士人编辑过滤了的产物，带着士人的趣味和道德观念”（140页），与伶人之间的浪漫情事，不过是士人一厢情愿的美化，这种美化掩盖了他们与伶人之间实质性的消费与被消费的关系，“审美和爱的背后其实是等级分明并且商业化的行为，伶童因而被物化为审美和爱的对象，而不是与士人平等的独立的人”（199页），“清人的捧伶狎旦不能等同于现代观念上的同性恋，本质上是上层社会男性对从事娱乐行业的社会低下的同性的调戏和剥削”（139-140页）。《文弱书生》作者宋耕的观点亦可以为认识清代男风提供启发，亦即传统的性别界定，从来不是生理上，而更倾向于权力基础，并且往往需要向同性而不是女性证明自己的“男子气概”。“当一个男人成为戏子，他在社会上的男性尊贵地位也就丧失殆尽”，不再享有任何性别的优越性（232页）；士人则以其和名伶交好的经历，成为向同好炫耀的资本。

无论是花谱，还是《品花宝鉴》，这种浪漫脱俗、排斥肌肤之亲的纯情关系的描写，只不过是士人的一种自我表达，他们排斥、贬低那些重利轻义、“徒事妖冶以趋时好”，涉及皮肉生意的伶人，“对反映现实或严格地按照真实发生的故事来写小说根本没有兴趣”（215页）。在作者看来，陈森在小说中塑造反面角色时铺陈的种种细节反而更符合现实——他们热衷于财色交易，在与伶童的交往中仗势欺人，部分伶人唯利是图，视出卖肉体为理所当然；受屈辱、受歧视才是更触及伶童生活实质的描写。这一点似乎也可以从作者在《情为何物》中阐发的中国传统情欲观得到支撑：情与欲的合一还是分离是中西方文化观念的分歧点。尽管《红楼梦》高度张扬“情”，但在曹雪芹心中，情欲之分并不如现代人那般一清二楚，因为情欲并重而不以欲为邪恶，认为情与欲乃不可分割的整体，一直是传统情爱观念的内核。清代档案文献中载有嘉庆年间举人某因狎伶被处分的案例，这位举人不仅经常光顾私寓，在私寓过夜，后来还付予伶人银钱，令其搬至家内同住。《刑案汇览》等成案汇编文献中也收录了多起因奸宿优人获罪之例。可见时人对伶人的情感往往与欲望相纠缠。

《情为何物：明清两代的性别、情感与社会风气研究》，吴存存著，天津人民出版社，2025年7月出版，368页，88.00元

然而，这并不代表所有的伶人都会卖身。作者在书中也强调，“性行为显然不是私寓的主要内容，有些私寓甚至可能与色情无关，而只是客人与伶人聚会饮酒和清谈的场所”（41页）。并且，即使在“人浮于剧”，狎优风气炽盛的年代，也仍然有坚持精进自己的技艺，以技艺立身，拒绝以色事人，且试图矫正时弊的伶人。比如春泉堂胡法庆弟子张金麟，度曲能工，戏多且精，时昆腔歌喉，推其为第一。出师之后，金麟自立丽春堂，所交多名流贵介，不卑不亢，有欲狎侮者，或正言戒之，或婉辞拒之。又如诒德堂弟子高联升，专以舞台上串演不同行当见长，舞台之下甚少应酬。程长庚虽开有四箴堂，但他后来不但不许弟子侑酒，待其掌班三庆时，更不许伶童在戏台之东西房站台。在清代刑科题本中收录的众多梨园戏案中，也可以看到民间流动戏班中的旦角虽常常因为自己扮演的舞台角色遭受侵扰，却往往能够做到不卑不亢，自尊自爱。如乾隆年间跟随戏班到乡下唱戏的张黑娃，因为扮相出众，被村人在台前伸手将裙子扯了两下，张黑娃旋即以木剑道具还击，不但戳伤对方手部，还与其据理力争。在大顺班唱旦的谢芝兰下乡唱戏结束后被村人张从苛邀拉陪酒，谢推缓不允，在班内打杂的同事见状也上前进行了阻止。梨园花谱中被文人过滤的伶人之真实声音与态度亦可由此窥见一斑。

行文至此，想起一则旧事。主人公是我堂伯母的父亲。上个世纪五六十年代，他是一位红遍十里八乡的旦角。堂伯母的舅舅是他的忠实戏迷，无论戏班演到哪里，他都会跟到那里。后来，舅舅索性将其带回家中，招他入赘，把妹妹许配给了他。彼时“做戏的”地位卑下，备受贱视，舅舅不以门户为嫌，尤为难得。此后，他不再唱戏，安心地过起了躬耕农亩的生活。小时候我曾经见过他，那魁梧的身材，怎么也没法和他在舞台上扮演的角色联系在一起。据说自从改业之后，他再也没有哼过一句戏词。村里人知道他戏唱得好，曾经怂恿他唱一段“山伯英台”，但他拒绝了——这种对舞台生涯的彻底弃绝，或许正是一种无声的抵抗：拒绝曾经的被凝视，拒绝伶人尤其是男旦身份所附带的所有情欲想象与权力纠葛。他和堂伯母舅舅之间那种非常纯粹的因戏结缘的经历，时常会让我想起花谱中士人与伶人浪漫的精神关系。只是，撰写花谱的士人更多是“讲究人，不讲究戏”，那种浪漫始终没能脱离对男色的消费；堂伯母的舅舅或许也曾为他清丽的舞台扮相心动，但更痴迷的应该是他的唱腔与身段，最重要的是，舅舅将这份情最终转化为了一种平等、尊重的姻缘。

最后回到书名“戏外之戏”本身。如作者在“再版后记”中所言，戏剧研究中最常涉及剧本内容、形式及舞台表演艺术并非本书的关注点，她最感兴趣的其实是清代京城一种特殊的戏园文化，尤其是士大夫与伶人在舞台之外的关系和互动，它更多是一本从性别的角度分析研究戏园的社会文化史著作。此外，“戏外之戏”也是对中西方以及前近代与现代梨园文化差异的一种揭示——当时到戏园观戏之人而言，其意往往不在戏中，甚至全然与戏无关；中国传统戏园并非严肃的艺术欣赏场所，而是“声”与“色”的融合，充溢着人间烟火气，以及感官的、物质欲望的气息——戏剧是大众于业余时间释放激情与欲望的娱乐方式。私寓、戏园周边的酒馆饭店、花谱、士人与伶人的交往，以及由此编织的浪漫情事——凡此种种，皆为“戏外之戏”，共同构成了清代北京梨园文化的丰富内容。