演员这一行，没有白费的功夫（书里书外）

游本昌

AI修饰生成水彩画。 《补拙记：游本昌自传》：游本昌口述，康路凯撰写；天津人民出版社出版。

好，就当“佐料演员”

1956年，我坐火车来到首都北京，梦想着在国家级的戏剧舞台上大展抱负，没想到，此后的将近30年，我演的79个角色中77个都是龙套。

这个落差是巨大的。公演的时候，介绍主角都有详细的履历，介绍我的说明上就4个字：本院演员。老师看出了我的失落，安慰我说：“你不是衣服的面子，你是里子，是硬里子。一件衣服，里子不好，面子也挂不住。”好，既然如此，我就当“佐料演员”。我想，条件好的演员，就是鱼头、海参，是大菜。我呢，就是那提味的葱姜蒜。没有佐料，这菜也不行。从此以后，任何一个角色我都没有轻视过半分。我告诉自己，只要上了台，哪怕是背景板，也要做一个“有戏”的背景板。

其实，龙套有龙套的好处，就是没规定这个人一定是这样还是那样，你有发挥的余地。当然，发挥也不是瞎发挥，我的龙套是下了功夫的。

1959年国庆10周年献礼，我演了两个仆人：一个是话剧《一仆二主》里的仆人，是大主角；一个是《大雷雨》中的仆人，无名无姓无台词，但我认为有创作的余地。

为了演好这个龙套，我下了大功夫。我把哥尔多尼和奥斯特洛夫斯基的19个剧本都找来认真研读，充分了解作家的风格和表达。又看了评论家车尔尼雪夫斯基、别林斯基对话剧表现时代的总结——“黑暗王国的一线光明”，这个黑暗王国就是农奴制社会。我演的仆人不是一个简单的“下人”，他身上背负着那个时代的压迫。这样我就找到了这个角色的“任务”和“行动”。我还看了很多名画，研究《伏尔加河上的纤夫》以及列宾其他油画里的人，看他们的眼神和姿态。包括看了很多相关小说，托尔斯泰的、屠格涅夫的，外文书店有的我统统都买了。

我对《大雷雨》中仆人的诠释最终被苏联专家称赞为“经典龙套”。这个戏，周恩来总理看了两遍。

有了这次的基础，1960年，我在《克里姆林宫的钟声》中演了列宁。那是演出前两天临时把我叫去布置的角色。老院长欧阳予倩说我演得非常像，看起来不像是才下了两天的功夫。其实，我已经看了一个月的排演。回到宿舍，我看的全是列宁的照片，也会到外文书店去买资料研读。我是时刻准备着的——说句心里话，没有哪一个演员不想做主角，不想演一个能尽情施展才华、尽情发挥创造性的角色。这是人之常情——总之，我把列宁的动作、神态都琢磨透了，所以我一演出就成功了。

“济公”成了我的老师

1985年，我主演了电视剧《济公》。一开始导演心里没底，因为我不是喜剧演员，之前的舞台形象要么严肃，要么悲苦，跟“喜剧”二字沾不上边。

导演问我：你认为济公是什么样的？不知怎的，我脑子里一下就想起了四年级时喜欢听的苏州评话。我当时就学了那说书先生的腔调和神态给他看，一下子就演出了济公的“疯”与“癫”。他看了以后，心里有数了。

这再次证明，演员这一行，没有白费的功夫。你在台下和生活中所有的积累，指不定什么时候就用上了。

济公是我的第八十个角色。8个半月的拍摄过程中，我真是拼了命，把所有的艺术积累、生活积累和我近30年龙套生涯里学到的一切都用上了。拍摄期间我们每天只睡4个小时左右，每天的戏我都要预先准备，琢磨人物，琢磨调度。我觉得这是一种拼搏。人生难得一搏呀，尤其是在50多岁的时候，还能有这么一个机会。

《济公》的故事大多是话本故事，主要依靠说书艺人口口相传，甚至不是一个文学作品。原剧本中有一个情节，济公用脏手去抓馒头，一抓，就留下五个黑手印。老板向他要钱，他没钱。老板就给他吃了。我当时就觉得不行，这不是济公啊，是“吃白食”呀，我们要修改，后来就改成济公给了老板馒头的钱。

除了琢磨人物和调度，我还琢磨服装和道具。剧组的衣服是新的，怎么行!我就亲自造旧，搓呀、扯呀，拿剪刀又剪又划。原小说里说，“醉眼乜斜睁又闭……破僧鞋，只剩底……”，但这些都是外在。最后一句“专管人间不平事”，才是关键和内核。他的“破”，是为了衬托他的“不平事”。他心里装的是天下的不平事，哪有工夫管自己穿得好不好？

济公对于我，已经从一个角色变成我的老师了。是济公改变了我，改变了我的艺术观，改变了我的世界观，改变了我的性格，改变了我的命运。“济公”之后，我出演的角色并不多，拒绝了很多邀请，我就是要有所选择。结果这一闲，就是近20年。

演《繁花》忘记了年龄

2020年，我接到电视剧《繁花》的工作邀约。剧组给我发来两页纸的台词，想让我拍个视频给他们传过去，试试戏。我想这怎么行？!隔着一个镜头，那不是试戏，那是交作业。演戏是人与人之间的事情，必须面对面沟通才有效。和主创一见面谈得非常好，我说：“《繁花》的写法是模仿了《红楼梦》，结尾处有些悲悲切切。这个不对，不应该这样，上海是很有活力的城市，生机勃勃。”

迎面而来的第一个挑战，就是单机位拍摄。我是话剧演员出身，表演是鲜活的，是此时此刻演员之间真实发生的交流，如果每一次都一样，那是“舞台匠艺”。但是电视剧是单机位拍摄。这就要求同一场戏，演员必须重复很多遍，而且要在走位一丝不差的前提下重复表演，才能保证摄像机拍到足够的多角度的素材。

我痛苦至极，尴尬至极。一个快90岁的老演员，在片场连机位都跟不上。收工之后，我心里非常惭愧，想起从前有位美国演员，他说一句台词得念好几百遍才能滚瓜烂熟——就是要熟练，熟练到不靠记忆也能演，熟练到成为肌肉记忆。

我让工作人员帮忙把酒店房间布置成剧里的场景，然后用手机拍我表演。我就一遍一遍地演，看着画面重复练习，一场戏基本上接近定型了，第二天到片场拍摄才终于过关。

那天拍的是我带着阿宝去给他做西装，看着“改头换面”的阿宝，我的眼眶湿润了。很多观众把这个镜头解读为我在阿宝身上看到了年轻时候的自己。其实我当时流泪最直接的原因，就是我的拍摄终于过关了，很不容易啊。但我也乐于观众作各种解读，毕竟我当时的流泪也是符合剧中情境的。

2020年到2023年，从87岁到90岁，我断断续续有3年的时间都是在《繁花》剧组里度过的。不知道熬了多少个大夜，来来回回走位走了多少路，以至于后面我的脚都肿了。剧本的飞页常常来，几乎是一边拍摄一边修改。案台上堆起的剧本那么老高，我的助理都感叹，从来没看过哪个演员的剧本能有这么多。

候场的时候我常常坐在轮椅上，因为片场人多、空气稀薄，有时候还得要吸氧。但只要摄影机一开，我一定能打起十二分精神来。这不是靠责任感，而是创作的激情驱使着我，让我忘记了年龄，真是一段激情燃烧的时光啊……

拍摄结束后，有很长一段时间，我依然沉浸在角色里，走不出来，甚至不愿意走出来。现在回想，我真是迷惑啦颠倒啦!我感恩“爷叔”，你给了我太多太多，你继续走向人群中吧，一路向前走好!我也当回归游戏神通，济世为公!

(康路凯采访整理，更多内容请见《补拙记：游本昌自传》一书。)

《 人民日报 》( 2026年07月30日 20 版)