恐怖电影批判性导论：惊悚诡异之声

穆雷・利德

故事的主人公是一位在西伯利亚集体农庄长大的姑娘。她聪慧且受过良好教育，却从未看过电影。一次，她前往莫斯科探望城里的表亲，独自留在影院观影。散场回家后，她面色惨白、神情阴郁。表亲便问她觉得这部电影怎么样。

她惊魂未定，几乎不愿开口。良久才说道：“太可怕了，简直骇人听闻！我真不明白，莫斯科怎么会允许放映这种恐怖的东西！”

“到底是什么场面把你吓成这样？”

“里面的人被撕得四分五裂，脑袋滚到一边，身子落在另一边，手脚更是散得到处都是。”

这则虚构故事意在说明：在巴拉兹看来，电影的表现手法依托于大众长期形成的视觉认知习惯。这位乡下姑娘不理解特写镜头的影视语言，便把正常的画面当成了荒诞惊悚的恐怖场景。

无独有偶，1895年电影首次公开放映时，也曾发生过类似趣事。当时一群巴黎市民花钱观影，当银幕上一列火车朝着镜头迎面驶来，这些体面的市民瞬间惊慌逃窜，如同受惊的野人一般。

这件事的真伪其实并不重要。这个故事之所以一直被人们反复提及，恰恰反映出，早期电影观众常常深陷技术异怖之中——劳拉・穆尔维将其定义为：“面对尚未被完全理解的新兴技术时，油然而生的迷茫与无所适从之感”。

早期电影既被视作实现了活动影像梦想的科技奇迹，带给人们新奇体验；而上述这种不安与强烈的惊吓感，则构成了与之并存的另一面。

电影影像介于鲜活生命与无生命物象之间，能够无限复刻现实世界的双重影像，本身便蕴藏着无穷的异怖特质。由此，电影也被贴上了“技术异怖”的标签。这一概念脱胎于第五章谈及的精神分析理论中的“怪怖感”（unheimlich）。正如穆尔维所言，随着人们日渐熟悉电影，这种技术带来的怪怖感会慢慢消退，况且绝大多数电影创作也都在刻意弱化这种感受。但正如弗洛伊德提出的“怪怖感根植于熟稔之物”，技术异怖始终是电影媒介潜藏的固有属性，导演可以主动放大并加以运用，而恐怖片导演对此的运用尤为突出。

有观点认为，恐怖片“无论有意或是无意，都是所有电影类型中最具自反性的一类”。部分原因在于，恐怖片乐于直面自身的形式特质，并利用这些特质制造惊悚与不安。换言之，恐怖片观众本就不会强求完全沉浸在剧情之中，这也让该类型影片拥有了更大空间，可以大胆运用夸张的表现手法、进行自我指涉式评述，而这类表达放在其他类型片中则会显得格格不入。

接下来的三章，将从声音、色彩、数字技术这三大电影技术维度，对上述创作逻辑展开探讨。

彼得・斯特里克兰执导的《邪典录音室》（2012）开篇，性格腼腆的英国音效师吉尔德罗伊（托比・琼斯饰）远赴意大利，为一部名为《马术漩涡》的影片做后期音效制作。抵达当地后，他才发现这其实是一部血腥的意大利铅黄恐怖片，但导演弗朗切斯科（科西莫・富斯科饰）始终不愿用“恐怖”二字来定义这部作品。吉尔德罗伊只得不情愿地接手工作。工作人员不断捅刺、砸烂西瓜，以此模拟人体遭受重创的声响；多名女演员对着麦克风发出凄厉的尖叫；沸水翻滚的声音则被用来替代人肉灼烧的滋滋声。

影片故事设定在20世纪70年代，导演用细腻的镜头展现了各式模拟录音设备。银幕上没有真实的血肉横飞，取而代之的是电影音效器材的内部构造。观众只能零星拼凑出《马术漩涡》的剧情线索：和阿基多的《阴风阵阵》相似，故事围绕邪恶女巫展开。萦绕不散的女声贯穿全片，影片内容与剧组人员（尤其是性情乖戾的弗朗切斯科）的言行中，也处处流露着暴力与厌女倾向。

影片中段，一位心怀不满的女演员与剧组决裂，毁掉了自己所有的配音素材。剧组不得不另寻演员顶替，而本就精神紧绷的吉尔德罗伊也彻底陷入工作的泥潭。随后他精神濒临崩溃：刺耳混乱的混音声中，他仿佛看见自己被困在脆弱、老化的电影胶片里。故事继而进入虚实难辨的异度空间，吉尔德罗伊突然能流利地说意大利语，身份也变得模糊，既是影片演员，同时又兼任音效剪辑师。

影片结尾留给观众无尽的困惑与谜团，现实、梦境与幻觉交织难分，风格堪比《穆赫兰道》（2001）与《卡里加里博士的小屋》。吉尔德罗伊是否已然疯癫？整个故事只是他的臆想吗？他是否因参与这部影片而遭到女巫诅咒？抑或是多重平行宇宙在此交错？这些模糊的叙事边界，恰与声音本身的不确定性相互呼应。

《邪典录音室》与《窃听大阴谋》（1974）、《凶线》（1981）一样，属于为数不多以自反视角聚焦音效制作与听觉体验的影片，借由这一形式，探讨电影声音潜藏的诡异与惊悚力量。本片一大鲜明特点是：观众始终无缘得见《马术漩涡》的正片画面（仅能看到吉尔德罗伊等人观影时，脸庞被银幕映得通红），只能凭借音效脑补画面背后的恐怖景象。视觉画面的缺失非但没有消解恐惧感，反而加剧了内心的不安。

这部恐怖片几乎没有直白的暴力镜头，仅凭音效氛围制造惊悚。也正因完全剥离了视觉冲击，影片的诡异感被进一步放大。

《邪典录音室》叙事晦涩，风格难以归类。对于本章的论述而言，其核心价值在于直观展现了恐怖片作为视听综合类型片的特质。电影学界通常将影片声音划分为三大类：人声、音乐与音效。同时又区分出剧情内声音（声源来自影片世界观内部）与剧情外声音（声源独立于影片世界，如烘托情绪的配乐、上帝视角旁白等）。

以上各类声音元素都在恐怖片中扮演着关键角色，本章也将论述：恐怖片往往会刻意打破不同声音类型之间的界限。声音对于恐怖片的重要性，甚至早于20世纪20年代末有声电影的诞生。事实上，“默片”这一叫法本身并不准确，背后有多方面原因。

影片放映时几乎不会悄无声息，通常都会配有伴奏：在电影发展早期，大多由解说员现场讲解画面内容；后期则搭配音乐演奏，演奏形式从单人叮叮弹奏钢琴，到完整管弦乐团合奏不等。

除此之外，默片里的角色能够听见声音，观众却听不到。在默片情节中，角色根据声音线索做出反应的镜头其实十分常见。以《诺斯费拉图》的结尾为例：画面里出现一只啼叫的公鸡，紧接着便是奥洛克伯爵的反应镜头——他正吸食艾伦的血液，闻声直起身来。观众听不到鸡鸣，但这名吸血鬼显然听见了。透过这个“声音”带来的转变，我们能从他的神情中，一步步读出他意识到自己死期将至的过程。

默片时代的导演还尝试运用叠化画面，在无声影像中具象化地表现声音。其中颇具代表性的是谢尔盖・爱森斯坦的《罢工》（1925），影片开篇段落将手风琴画面叠印在主镜头之上，以此营造音乐氛围感。保罗・莱尼在《猫与金丝雀》中也采用了类似手法，通过叠印效果表现敲门声与钟鸣声响。

这部影片虽归为鬼怪题材，但片中所谓的鬼魂，实则源于人物的心理幻象与人为诡计，并非真正意义上的超自然存在。而这种视觉手法，显然承袭了灵异摄影中的叠印传统——彼时人们便借助这类特效，将鬼魂塑造成虚实难辨、似有若无的缥缈形象，在画面里呈现出亦存亦逝的状态。

声音何尝不是如此？声音之于影像，正如叠印画面一般，同样兼具在场感与缺席感。正如萨洛梅・沃格林所言：

声音如同幽灵，萦绕在视觉物象四周，从四面八方将其包裹。它本无具象形态，却如微风一般勾勒出物象的轮廓与内涵。声音这一“魅影”打破了视觉画面的稳定感，也让身为聆听者的我们，一同参与构筑起一个无形的世界。

由奈杰尔・尼尔编剧的1972年英国电视电影《石头记》，堪称对“声音即幽灵”这一创作范式最极致的探索。

电影行业向来致力于管控、弱化声音自带的诡异特质。1929年，菲茨休・格林出版著作《电影寻回嗓音》，以此庆贺有声电影的到来。书中宣扬一种观点：在有声电影出现前的三十年里，电影因缺失声音而存在缺陷、表现力受限，始终算不上完整的艺术形式。

但观众的感受却截然不同。罗伯特・斯帕多尼研究早期有声电影的影评，发现观众认为片中演员“明显不如以往鲜活”。有声电影发展初期，整个行业尚在攻克技术转型的各类初期难题，影片混音普遍单薄刺耳，音效、配乐与人声的配比也显得生硬笨拙。《雨中曲》（1952）便曾以此类技术缺陷作为笑料，但放到早期恐怖片里，这些特点反而增添了独特的魅力。

我常在课堂上做一个赏析练习：播放1931年版《德古拉》开篇片段——莱菲尔德抵达德古拉城堡、与城堡主人会面的场景。该片同时拍摄了英语版与西班牙语版，两部影片夜间在同一布景下完成摄制，二者的差异历来为人津津乐道，而学生们最容易留意到的便是声音设计。西班牙语版的混音层次更丰富饱满：狼嚎、门轴吱呀声清晰可闻，人声也更为温润自然。两部影片里，城堡的大门都会自行开合，而西班牙语版通过同步搭配吱呀作响的音效，让这一诡异画面的氛围感更突出。

不过学生们对此优劣各执一词：究竟是层次饱满、细节丰富的西班牙语版声景更胜一筹，还是单薄空寂的英语版更有味道？其实二者各有妙处。而英语版恰恰因声音上的缺憾，将电影声音自带的怪怖特质展现得淋漓尽致。

经典恐怖片里这种不稳定、略显生涩的声效环境，也是其魅力经久不衰的重要原因。以《木乃伊》的开场为例：几位埃及考古学家正在讨论一具刚出土的木乃伊，密闭空间让他们的声音带上轻微回响，听感真实自然。随后，急于求成的年轻助手拉尔夫・诺顿（布拉姆韦尔・弗莱彻饰）独自留下，对着新出土的《透特卷轴》。

他取出并展开卷轴时，全程只有零星细微的音效，接着他开始大声诵读卷轴内容。而木乃伊伊姆霍特普（鲍里斯・卡洛夫饰）苏醒的整段过程，却刻意陷入吊诡的死寂。诺顿继续念诵这份禁卷，镜头先左摇对准伊姆霍特普，再转回诺顿身上。镜头缓缓推近诺顿，只见他嘴唇不停翕动，却发不出半点声响。

可这份无声的念诵已然产生了作用：镜头切至伊姆霍特普的特写，他缓缓睁开双眼，镜头再向下摇，拍到他的手臂慢慢活动起来。伊姆霍特普伸手抓向《透特卷轴》，镜头随即切回诺顿，捕捉到他错愕的神情。迟来的惊呼声骤然打破死寂，这段戏份里，伊姆霍特普的身影便不再出现。

诺顿随即开始癫狂大笑，镜头扫过房间，只见缠满绷带的伊姆霍特普缓步离开，绷带拖在地面。等到其他人赶回时，诺顿几乎笑到喘不过气。面对众人的追问，他一边狂笑一边说道：“他只是出去走了走！你们真该看看他当时的神情！”

整段戏份以死寂沉静的氛围为基底，再骤然爆发为癫狂回荡的惊叫与笑声。即便观众只短暂瞥见活过来的木乃伊，这段情节依旧营造出极致的阴森诡谲之感。

接下来我们来看一部较少被学界探讨的好莱坞黄金时代恐怖片——1933年的《灵魂复仇》。

该片由导演维克多・哈尔佩林为派拉蒙影业打造，是其独立制作爆款《白魔鬼》之后的作品。和前作一样，本片的声景在压抑的静默与改编古典乐曲之间交替切换，配乐与画面的搭配带着超现实主义的松散感。

影片开篇用一组蒙太奇镜头，讲述连环勒杀犯露丝・罗根（薇薇安・奥斯本饰）被捕、受审，以及即将被处决的全过程。画面通过叠化、叠印效果，穿插报纸头条来交代这段背景故事。全程配有背景音乐，更关键的是，还响起了罗根癫狂大笑、毫无悔意的画外音（有时声音与画面同步，有时则相互错位）。

随后，休斯顿博士（H・B・沃纳饰）前来拜访监狱典狱长。他提出一个推论：罗根死后，其邪恶的灵魂会附身他人，继续犯下同类罪行。为此，他打算用氮射线照射罗根的遗体，以此验证这一猜想。

另一边，年仅二十四岁的富家继承人约翰・考特尼离世。他的双胞胎妹妹罗玛（卡洛尔・隆巴德饰），成了罗根昔日同伙——伪灵媒保罗・巴维安（艾伦・迪恩哈特饰）的算计目标。

约翰的葬礼结束后，镜头第一次给到罗玛。画面另一侧叠印出约翰的脸庞，不知是亡魂还是逝者的残影。伴随着这一画面，影片响起一种可被称作“幽灵异响”的特殊音效，这类声音在片中始终与超自然力量相伴：尖锐的电子音带着悠长的震颤与回响。

从音乐技法上来看，这种音效近似震音。数百年来，震音一直是营造悬念的经典手法。卡尔・马利亚・冯・韦伯的歌剧《魔弹射手》中，著名的“狼谷场景”便运用震音，专门烘托超自然力量降临的氛围。这种音效在整部影片的声效体系中独树一帜，宛如来自幽冥彼岸的异类声响。

矛盾的是，这种音效看似属于画外音——片中角色全都对此毫无察觉；但它又具备画内音的属性，因为它预示着故事世界里真实存在、只是肉眼不可见的灵体。该音效常与片中鬼魂叠影同步出现，而那些幽灵画面也同样只被观众看见（约翰的亡魂仿佛不断打破第四堵墙，直视银幕外的观众），这也呼应了默片时代就已形成的叠影与声音相结合的创作手法。

K・J・唐纳利曾指出：“自同步有声电影问世以来，画外配乐便如同幽灵一般萦绕在影片之中，与主流电影所营造的摹仿式‘现实感’格格不入。”《灵魂复仇》便是典型例证。片中的幽灵异响从多个层面挑战了电影声音的表现范式，游走在音乐与音效、画内音与画外音的边界地带。

伪灵媒巴维安在引导参与者时，甚至将自身比作收音设备：“旁人的敌意对我的影响，就如同静电干扰无线电信号一般。”1933年，商用无线电仍是新兴技术，彼时人们常将其与超自然现象联系在一起。灵媒群体借助无线电构建通灵说辞，也延续了前一个世纪的传统——当时电报、摄影等新技术就早已被他们利用。

深陷悲痛的罗玛播放了一张她与兄长约翰年少时一同录制的唱片。借助技术留存下来的逝者之声，巧妙隐喻了影片贯穿始终的“亡魂归来”主题。不久后，在巴维安举办的降灵会上，她再次听到了兄长的声音，或是一段仿冒的假声。

然而在罗玛到场之前，镜头先拍到巴维安在房间里布置各类机关：暗藏的放映机、活动墙板、排钟，还有一支悬在天花板上、看似凭空漂浮的小号。降灵会开始后，约翰的幽灵面容缓缓显现——其实是巴维安偷偷用约翰遗体翻制的石膏遗容面具。悬浮的小号缓缓降下，罗玛随即听到一段据称来自约翰的亡魂寄语。这实则是一段伪造录音，空洞缥缈的音质刻意营造出幽冥之声的效果，以此蒙骗在场众人。

尽管巴维安的通灵术全是骗局，但在《灵魂复仇》的故事里，鬼魂真实存在。而幽灵异响这一画外音效，便成了区分虚假异象与真正灵异现象的标志。第二场降灵会上，巴维安亲自弹奏钢琴伴奏，可当真正的露丝・罗根亡魂在这场伪通灵仪式中附身于罗玛时，钢琴声便与幽灵异响在配乐中交织碰撞。

罗根生前遭同伙巴维安出卖、被警方逮捕，如今附身在罗玛体内，一心要向他复仇，甚至不惜加害罗玛。休斯顿博士与罗玛的未婚夫格兰特（兰道夫・斯科特饰）在约翰亡魂的指引下追查二人，亡魂现身时依旧伴随着标志性的幽灵异响。

复仇过程中，被附身的罗玛在游艇上与巴维安扭打起来，罗根那极具辨识度的癫狂笑声不断从罗玛口中传出。二人缠斗间，巴维安被逼到船的索具之上。镜头里，罗根的虚影从罗玛体内脱离。绳索突然缠上巴维安的脖颈，他坠落后当场殒命，而那阵诡异的笑声仍在配乐中回荡不止。这笑声究竟只有巴维安能听见，还是单纯为观众设计的画外音效？影片并未给出答案。这阵笑声循环往复，如同唱机跳针一般不断重复，刻意凸显出电影声音录制而成的本质，诡意丛生。画面中出现巴维安悬垂的尸体轮廓，笑声也随之渐渐微弱，想来是复仇完成后，附身在罗玛身上的恶灵已然消散。

和许多有声电影初期的恐怖片一样，《灵魂复仇》的声效设计虽时有生硬之处，却又处处透着阴森诡谲。影片充分挖掘了恐怖片在调度声音、画面以及二者联动上的创作潜力，以此营造怪怖氛围。片中多处情节都指向声与身的分离：罗玛播放的唱片里留存着约翰生前的声音、降灵会上的伪造人声、回荡在配乐中的罗根狂笑声，皆是如此。

影片结尾以一段略带戏谑的灵异画面收束：幽灵异响再度响起，约翰的叠影头颅唤来一阵风，吹翻了一本《名利场》杂志。杂志页面上刊登着百慕大蜜月旅行的广告，镜头随即叠化，切换到格兰特与罗玛深情拥吻的画面。

好莱坞黄金时代恐怖片普遍采用这种强行促成情侣圆满相守的结局，本片则借幽灵解围的方式完成了这一收尾。不过，将约翰塑造成善良亡魂，更像是一种刻意的处理——意在消解露丝・罗根带来的惊悚感，以及她所象征的、电影声音具备的“附身”般的诡异力量。

勒内・梭罗・布鲁克纳将电影声音与画面的配合比作一场婚姻，同时指出，二者的关系向来磕磕绊绊、并不稳固，其维系核心是声画同步——即声音与画面在时空上保持同源一致。

在经典叙事电影体系中，这一规则被严格遵循。而在其他电影流派（尤以先锋派电影为代表）里，声画关系则截然不同。经典电影范式始终将声音置于从属地位，让其安分地服务于画面。

一旦打破这种既定关系，会催生出多样的艺术效果。有时会产生喜剧效果，例如《雨中曲》中，片中片《决斗骑士》的首映状况百出：声画严重错位，女主角与反派的台词相互串位，出现你说“是、是、是”，我答“不、不、不”的滑稽场面。这种错位也会让观众感到困惑、失去方向感。

但在恐怖片里，声画脱节常被用来营造阴森、不安的氛围，进而揭开声画关系背后潜藏的怪怖内核。

电影声音领域还有一个核心概念也会产生类似效果，那就是声音保真度。大卫・波德维尔与克里斯汀・汤普森将其定义为：“声音是否符合我们对其声源的固有认知”。这一概念并不指向声音的真实来源。影片后期制作中，角色对白常会通过自动对白补录（ADR）重新配音，配音者可能是原演员，也可能另请他人；音效也常常采用完全不相干的声响模拟替代（比如用椰子敲击声模仿马蹄声，这一经典手法还在1976年的《巨蟒与圣杯》中遭到戏谑调侃），或是直接由电子合成制作。

只要观众察觉不出声音的“虚假”来源、愿意相信其真实合理，那么以上所有制作手法就都不算违背声音保真度。观众早已习惯了声画搭配的既定模式，一旦影片刻意揭示电影影像与声音之间本就存在的人为任意性，便会引出一系列关于真实、本真与本体论的思考，而声音造假现象也始终裹挟着这类问题。

杜罗维乔娃认为，彼时观众会敏锐审视表演与表演者之间任何因技术造成的违和感。随着时间推移，观众对配音、替声的接受度逐渐提高（已故的玛妮・尼克松便是典型，她长期为黛博拉・蔻儿、奥黛丽・赫本、娜塔利・伍德等女星担任幕后代唱），但我们大体上依然恪守声音保真度的原则：影片中所有被设定为画内音的声响，无论其实际制作来源为何，都必须在影片世界观里对应一个合乎常理的可视声源。

恐怖片常常打破影像与声音、躯体与人声的常规联结，以此营造诡异惊悚的效果。刻意违背声音保真度的创作手法，也能制造强烈的恐惧感。《驱魔人》便是绝佳范例：十二岁的琳达・布莱尔饰演的少女口中，传出由资深女演员梅赛德斯・麦坎布里奇（影片初期未标注其署名）演绎的低沉沙哑嗓音，不断吐出亵渎神明的污言秽语。

再看1973年《古屋传奇》中的经典桥段：灵媒弗洛伦斯・坦纳遭无形恶灵埃梅里克・贝拉斯科折磨后，同行的灵媒本・费舍尔上前安慰她。费舍尔说道“他奈何不了我”，话音刚落，坦纳的神态骤然剧变，猛地直挺起身。一道低沉扭曲的男声从她口中爆出：“你算什么东西，混蛋？”

这段短暂的附身场景之所以极具冲击力，部分原因正是它打破了声音保真度的惯例。坦纳本是虔诚的灵修者，此前还引用过《以西结书》3章27节：“我必使你开口，你就要对他们说：主耶和华如此说。”她本立志成为传达神谕的容器，最终却身不由己，沦为邪恶的贝拉斯科的传声筒，这份初衷的扭曲更添惊悚。

在《古屋传奇》全片中，贝拉斯科正是米歇尔・西翁所定义的声间幽灵的典型代表：这类声音存在于影片的声场之中，银幕上却看不到对应的发声躯体，由此营造出无处不在、脱离实体的观感。声间幽灵并非彻底割裂声画之间的联结，而是将二者的主次关系颠倒——让声音凌驾于画面之上。由于观众早已习惯画面主导声音的模式，这种反转便极易催生诡异惊悚的氛围。

西翁指出：“声间幽灵拥有四种能力：无处不在、洞悉一切、全知全能、掌控万物。”这类声音形象包括“四处游走的无形鬼魂之音，剧情所至之处便有其声响，世间万物都无法在它面前隐藏秘密”。经典例子有《绿野仙踪》（1939）中的奥兹巫师、《马布斯博士的遗嘱》（1932）里的马布斯博士，以及《惊魂记》中的母亲。这些角色最终都经历了西翁所说的去闻声化过程：原本无形的声音，最终被绑定在一具脆弱、可被战胜的躯体上。正如片中那句台词：“别理会幕布后面的那个人！”

而《鬼驱人》中，父母只闻其声、不见其人的卡罗尔・安妮（希瑟・奥罗克饰）是个特殊案例：声间幽灵在此并非反派，而是一个受害者。

《古屋传奇》中的贝拉斯科也在一定程度上遵循了这一叙事逻辑。整部影片里，他始终没有实体、隐于无形，是一个残忍又喜怒无常的恶灵。细微的环境音效、低沉的耳语与令人不安的电子杂音，时刻暗示着他的存在。而观众仅在两个场景中听到他开口：一是留声机播放的他生前录音，二是他附身于坦纳体内之时。影片交代，数十年前宅邸众人尽数遇害，唯有他的遗体始终下落不明。

影片高潮部分，幸存的主角们在鬼宅深处一间铅板密封的墓室里，找到了贝拉斯科的遗体。他生前特意将尸体妥善保存，当众人闯入这间隐秘密室时，只见他端坐其中，手中握着白兰地酒杯，目光空洞地直视着众人。饰演这具遗体的是英国知名演员迈克尔・高夫，这也让观众下意识觉得他仿佛随时会开口说话，可遗体自始至终沉默不语。随着那些象征恶灵现身的音效彻底消失，观众也终于确定：他已然彻底消亡。

笔者在过往研究中曾提出，《月光光心慌慌》颠覆了米歇尔・西翁提出的去闻声化过程。整部影片巧妙游走于迈克尔・迈尔斯实体存在与无形虚影两种状态之间。多个场景里，劳莉仿佛瞥见了他的身影，定睛细看却又空无一人：他有时出现在教室外的街对面，有时从树篱后探头窥视，或是伫立在她家后院的晾衣绳旁。他究竟在不在现场？

影片始终用两组声音符号来塑造这个角色：一组是画内音——面具之下粗重的呼吸声，这段声音甚至曾被误当成俗套的骚扰电话；另一组是画外音——由约翰・卡朋特创作的经典电子配乐，以持续低音和固定音型为核心。尤其是配乐，即便迈克尔并未实际现身画面，音乐也能在镜头与场景中烘托出他的存在感。

例如，劳莉在卧室窗边看到他的那一刻，配乐骤然响起；即便他随后消失，音乐仍持续回荡，放大劳莉的困惑与不安。在之后一段看似日常的情节里，劳莉走在街上，看着孩子们挨家挨户讨要糖果，等待安妮（南希・卢米斯饰）来接她。此时配乐中紧张的固定音型暗示，劳莉仍对之前撞见迈克尔的一幕心有余悸，而凶手或许正藏在某个未知角落监视着她。

K・J・唐纳利（2005）、伊莎贝拉・范・埃尔费伦（2012）等学者都曾探讨过画外配乐自带的鬼魅特质。唐纳利在分析《恶魔之夜》时指出，巨型恶魔现身前，嘈杂震颤的音乐便已先行铺垫，这段音乐不只是在暗示恶魔降临，它本身就等同于恶魔的存在。迈克尔的配乐亦是如此。由于配乐独立于叙事画面之外，这种音乐层面的“无处不在”，进一步塑造出他无法被阻拦、难以被消灭的形象——他的存在早已不受肉体束缚。

银幕上迈克尔的肉身会遭到伤害：刀刺、织针戳刺、枪击，可这些伤害都无法将他彻底击倒。作为经典砍杀片反派，他不会像普通人一样死去，总能一次次卷土重来，而他每一次现身，都伴随着专属配乐。

卢米斯博士趴在阳台搜寻迈克尔时，配乐填补了角色缺席的空白，换言之，音乐取代了他的实体形象。随后镜头以一幅幅静态画面，依次展现哈登菲尔德小镇的各处场景，最终停留在一切悲剧的起点——迈尔斯老宅。整段画面中没有迈克尔，也没有其他人物，但配乐与他粗重的呼吸声交织在一起，让他形散而神在。他离开了画面，可声音却在告诉观众，他从未真正远去。他可能潜藏在画面里的任意一处，甚至无处不在。

当实体影像消失，他化作弥散在空间中的存在，如影随形、难以遏止。传统的声画主次关系被彻底颠倒，迈克尔・迈尔斯就此成为典型的声间幽灵。

恐怖片里还有一类经典创作方向，常年利用声音保真度的错位制造惊悚，那就是腹语人偶题材影片。当然，并非所有腹语人偶都令人恐惧——埃德加・伯根的搭档查理・麦卡锡、吉米・纳尔逊的木偶小狗法菲尔，就很难让人产生惧意（虽说并非完全无法营造恐怖感）。但腹语人偶从早期开始，就一直是恐怖片热衷使用的经典意象。

腹语表演的核心，是表演者将自身的声音外化到木偶身上，制造躯体与声音归属模糊不清的效果，而观众也会刻意试图识破“抛声”的手法。可一旦躯体与声音的主次秩序彻底崩塌，诡异惊悚的氛围便随之而生。

斯帕多尼指出，早期有声电影观众尚未对声画结合习以为常，反而清晰地意识到声画同步只是一种技术把戏，就像人们观看腹语表演时，明明知晓这是幻术，却依然乐在其中。也正因如此，当时观众普遍觉得，有声电影里的人物不过是“会说话的人偶”，这种观感在那一时期尤为强烈。

经典恐怖片《死亡之夜》的最后一个故事，由迈克尔・雷德格雷夫饰演技艺精湛的腹语师麦克斯韦尔・弗里尔，他的木偶名叫雨果・菲奇。二人在夜总会登台表演时，木偶雨果趾高气扬、蛮横无礼，处处羞辱弗里尔，还扬言要终止这场搭档演出。另一位腹语师西尔维斯特・基（哈特利・鲍尔饰）看出二者之间扭曲的相处模式，弗里尔在这段关系里，如同受尽欺凌的伴侣。

演出结束后，基受邀前往弗里尔的化妆间。他先听到雨果标志性的尖细嗓音向他打招呼，可走进房间，却只见木偶一动不动地摆在空屋里，弗里尔却不见踪影。声音究竟从何而来？此时的雨果，成了声间幽灵的变体：躯体与人声同时存在，但二者之间的关联却变得扑朔迷离。

基暗自判断弗里尔“应该就在附近”。片刻后弗里尔推门而入，见到基时却面露诧异。那么，方才雨果的声音到底出自何人之口？

基对弗里尔说：“我真想弄明白你这把戏是怎么做到的。”可弗里尔却一脸茫然。即便我们将这一切解读为弗里尔的人格分裂，借木偶雨果显现出来，也依旧解释不通：他人在别处，又怎能发出雨果的声音？

后来，木偶莫名出现在基的房间里，弗里尔因此试图杀害基。本篇章的叙述者、精神病医生范・斯特拉滕认为，精神失常的弗里尔是在无意识中将木偶放到那里，以此加剧自身的偏执妄想。但即便是秉持彻底唯物观念的范・斯特拉滕，也无法完全排除超自然的可能性。

而这段故事最令人毛骨悚然的情节还在后头。范・斯特拉滕决定把木偶还给身陷囹圄的弗里尔。于是，弗里尔体内对立的两个人格开始争执，互相指责对方才是凶手。在接连不断的挑衅下，弗里尔彻底崩溃，将木偶砸得粉碎。可毁掉木偶这具“躯体”，反倒让那道声音彻底挣脱了束缚。

之后范・斯特拉滕与基来到牢房探望，只见弗里尔嘴巴大张，雨果沙哑的嗓音从中传出：“你好啊，西尔维斯特，我等你很久了。”说话时，弗里尔的嘴始终张着，画面带来一种强烈的观感：他的身体不再是声音的本源，仅仅沦为了发声的工具。

这段情节刻意打破声音保真度的常规，颠覆了躯体与声音的主次关系，惊悚感达到极致。原本外化在木偶身上的声音，如今反倒盘踞在弗里尔体内。镜头通过叠化转场切回主线叙事时，这道诡谲的余音依旧萦绕不散。纵观影史，极少有音效能带来如此强烈的寒意。这不仅源于情节本身的阴森扭曲，更因为它揭露出电影声画关系的脆弱本质。

麦克斯韦尔・弗里尔与雨果之间这段扭曲的共生关系，恰似一场不幸的“结合”：本应是发声主体的表演者，最终被木偶的声音彻底侵占、吞噬。这也隐喻了有声电影核心的声画同步机制潜藏的种种隐患。

《死亡之夜》并非首个结合腹语术与恶灵附身题材的作品。此后，腹语木偶不断被运用在恐怖创作中：1964年《迷离时空》剧集《木偶》一集、1978年《傀儡凶手》、2007年《死寂》皆是如此。就连1988年登场的蝙蝠侠反派腹语师阿诺德・韦斯克也沿用了这一设定——他和弗里尔一样，是个懦弱之人，常年被嚣张跋扈的木偶所支配。

在詹姆斯・罗宾逊2006年创作的《蝙蝠侠：面对面》系列故事里，韦斯克身亡，取而代之的是新任腹语师佩顿・莱利。她同样操控着人偶“疤面”，再度演绎了声音与躯体相剥离的经典设定。

朱迪・福斯特执导的《海狸》（2011）也借鉴了这类叙事。片中一心求死的企业高管沃尔特・布莱克（梅尔・吉布森饰），依靠一只海狸手偶与人交流，重新拾起生活的希望，不料手偶却渐渐掌控了他的人格。该片虽不属于恐怖片，却是一则心理层面的附身故事。影片结尾，布莱克为摆脱海狸的控制，亲手砍断自己的手臂，这一幕也清晰体现出它与恐怖腹语题材的内在关联。

这类故事尤其适合影像表达，因为它直白点出一个事实：电影里所有的人声本质上都是“腹语式发声”。那些脱离实体的声音，不过是在传统规则下，被强行和看似依附的影像绑定在了一起。由此可见，腹语术是探究技术异怖的绝佳载体。

1920年，德国评论家卡洛・米伦诺夫曾写道：“现场配乐一旦停歇，画面便会变得惊悚、诡秘、阴森。”配乐的作用之一，便是驯化电影、消解其自带的诡异特质。

颇具悖论意味的是，有声电影反而拥有了制造刻意留白、凸显死寂的能力，而这一手法被恐怖片频频利用。《死亡之夜》的第一个故事，便是绝佳范例。

这个故事讲述了赛车手休・格兰杰（安东尼・贝尔德饰）在赛道上发生事故后住进医院的经历。深夜，他躺在病房里休养，收音机播放着节目，床头柜上的时钟滴答作响。

突然间，收音机的声响戛然而止，格兰杰面露困惑。紧接着，他注意到窗帘微微飘动，他（以及观众）耳边传来机动车疾驰而过的轰鸣声。这声响既勾起了他对车祸的回忆，也仿佛预示着一场新的灾祸即将降临。片刻后，时钟的滴答声也随之停止，整间病房乃至整部影片陷入一片令人毛骨悚然的死寂。

他起身走到窗边，高大的身影投射在窗帘上。他拉开窗帘，镜头切换至窗外的反拍画面。窗外竟莫名变成了白昼，配乐中还响起了鸟鸣声。可我们明明知道当下正值深夜，这片明朗欢快的景象处处透着诡异。

顺着他的视线向下望去，镜头里出现了一辆风格违和的维多利亚式灵车，停在街对面。沉重压抑的配乐骤然响起，烘托出格兰杰面对这一不祥预兆时的恐惧。他吓得连连后退，镜头缓缓推向灵车司机。对方神情古怪地说道：“先生，车里还能再坐一位。”同时朝身后的棺木扬了扬头。

此处的声效设计同样违背常理：从画面的空间距离判断，格兰杰本不可能听清司机的话语。他如同梦游一般转过身，回到床边坐下，激昂的画外配乐也随之骤然消失。

格兰杰揉着额头，时钟的滴答声、收音机的声响先后恢复。他抬眼望向窗外，外面又变回了夜色沉沉的街道。

他的幻象就此结束。这段主观镜头脱离了影片常规的叙事表现形式，这一点通过诸多细节得以体现（光影亦是其中之一：一道强烈的画外光源将他的影子投射在窗帘上，而这段镜头结束时，这束光也随之消失）。

美国经典低成本独立恐怖片《灵魂狂欢节》中也有类似桥段。该片早于《第六感》，结局设置了惊天反转：女主角玛丽（坎迪斯・希利戈斯饰）从影片开篇起就已然离世。片中多处片段，都在展现她潜意识里逐渐认清这一真相的过程。有一幕，玛丽正在当地一家服装店购物，周遭突然陷入一片死寂。起初，环境里充斥着日常声响：人群低沉的交谈声、远处收银机清脆的叮咚声，而这些声音唯有在消失的瞬间，才会让人猛然察觉。

诡异的非剧情管风琴声随即响起（玛丽本身是一位管风琴演奏者）。她触碰物品时仍会发出音效——比如开门、从衣架上取衣服，但周遭世界彻底鸦雀无声，她也无法与任何人产生互动。街上有施工人员操作风镐作业，玛丽驻足观望，可她与观众都听不到半点声响。她在这片死寂的天地里茫然游荡，直到管风琴声停歇，鸟鸣与林间风声再度响起，这段异样的经历才宣告结束。

这一片段之所以极具感染力，是因为影片刻意抽离了日常电影音景中那些不易被察觉的背景声响，以此营造出独特的艺术效果。

无独有偶，早一年上映的《无辜的人》也运用了相似手法：吉登斯小姐首次撞见彼得・昆特（杰森・温加德饰）前，影片先行抹去了周遭自然环境的各类杂声。

温子仁执导的《死寂》是一部围绕腹语人偶展开的灵异恐怖片，影片借助声音设计营造出诸多别具一格的视听效果。故事的核心是一具被女杀人魔玛丽・肖亡魂附身的腹语人偶，该女鬼生前会割去受害者的舌头。

当她慢慢走向床上的人影时，一段阴森、听似非剧情音效的尖鸣缓缓混入配乐。她伸手触碰对方的瞬间，人偶骤然碎裂，配乐也瞬间被嘈杂声响填满：被褥飘动声、金属碰撞声、女子的惨叫声交织在一起，纷乱刺耳。这段死寂的状态并未持续太久，但音量的骤然起伏所形成的强烈反差，带来了极具冲击力的观影效果。

恐怖片并非只能依靠声音营造微妙诡谲的氛围，它也能以直接、直击感官的方式刺激观众。科幻恐怖电影《黑洞表面》开篇不久就有这样一段情节：

威尔博士（山姆・尼尔饰）深陷亡妻的回忆与可怖梦魇之中，他拿起一把直剃刀。目光望向洗手池时，水滴声变得异常刺耳，观众不禁猜测他是否打算轻生。他将剃刀抵在脖颈，刮擦着胡茬；剃刀的摩擦声顺势衔接起一段音色相近、音量却大得多的声响——百叶窗被猛地拉起。

当我们意识到耳边传来的并非剃刀声时，理智上会感到错愕；而更关键的是，这种极具冲击力的声响令人心神不安，同时也呼应了威尔饱受精神创伤、且后续剧情会揭露其被邪灵缠扰的内心状态。观众会和威尔一样变得焦躁不安。整部《黑洞表面》始终依靠音画结合的方式，借声音与画面持续制造这类惊悚效果。

恐怖片运用突发惊吓音效并非新鲜手法。勒顿制作的《豹妹》中有影史经典一幕，这也是公认的影史上首个惊吓桥段。爱丽丝・穆尔行走在纽约街头，心怀妒意的情敌伊莲娜・杜布罗夫娜紧随其后——这名女子疑似拥有化身黑豹的能力。影片在两位女性之间交替剪辑镜头。整段画面没有对白，起初能听到两双鞋子踩在水泥地上的清脆脚步声。

随后，其中一阵脚步声彻底从音轨中消失，镜头切回伊莲娜，她也停下了脚步。她是放弃了尾随，还是已然化身黑豹、开始悄无声息地潜行？悬念随着爱丽丝的恐惧不断升级。就在一辆公交车突然驶入画面的前一刻，一声巨响骤然响起。这声响究竟是公交车发出的，还是黑豹的低吼？一静一响的强烈反差，再加上声源不明带来的未知感，让这段戏份的惊悚效果格外出彩。

后世大量影片都效仿了《豹妹》这种循序渐进、最终引爆惊吓点的手法。彼得・哈钦斯就曾列举经典案例：《驱魔人》里的阁楼戏份、《魔女嘉莉》的结尾场景。近几十年来，绝大多数恐怖片（尤其是美国恐怖片）中都能看到类似设计。温子仁为布伦屋制片公司拍摄的作品便是典型代表。

《招魂》的结尾，片中那只诡异的八音盒竟自行运转起来。镜头里，八音盒的旋转镜面缓缓转动，阴森的旋律在沃伦夫妇摆满邪异器物的展厅中幽幽响起。镜头不断推进，直至旋转的镜面铺满整个银幕。观众盯着展厅的倒影，早已做好迎接突发画面的心理准备。然而预想中的画面并未出现，影片直接切至黑屏，同时伴随一声来源不明的沉闷巨响。观众猝不及防，被这突如其来的音效吓到。这或许算不上高明的设计，但依旧能达到吓人的效果。

冲击性音效未必都依靠大音量。电影《逃出绝命镇》里，核心音效十分细微、简单：勺子轻碰杯壁的叮当声。这是米西给安德烈（丹尼尔・卡卢亚饰）种下的催眠暗示，一旦听到这个声音，安德烈就会丧失行动能力，意识被拖入介于虚实之间的“沉沦之地”，任由他人操控躯体。

有意思的是，即便这个音效大多和搅拌茶杯的画面同步出现（哪怕是出现在电视画面中），观众也清楚真正起作用的是声音本身：安德烈只要捂住耳朵，就能摆脱催眠控制。在本片中，声画分离成为角色反抗并取得胜利的象征，这也与影片中白人精英奴役黑人躯体、操控黑人发声的“附身”与“腹语”式隐喻形成鲜明对照。

这部氛围压抑的影片据称改编自真实事件。单亲母亲卡拉・莫兰屡次遭到一个力大无穷的无形怪物侵犯，而这一存在的本质与动机自始至终都没有明确解释。卡拉先是求助于一名医生，对方认为这个恶灵只是她童年创伤引发的幻觉（详见第五章）；之后她又结识了一群超心理学家，这群学者试图用科学手段研究恶灵，并打算将其封印在液态氦中，但两次尝试均以失败告终。

《鬼恋》是一部极具冲击力的影片，充分运用电影手法制造不安感。片中大量使用荷兰式斜角镜头，画面倾斜失衡的视觉效果，不断烘托卡拉失常的精神状态。片中的恶灵是影史上最典型的声间幽灵形象：它不同于埃梅里克・贝拉斯科这类“身形隐匿”的角色，而是本就没有实体，常规手段根本无法与之对抗。

这一恶灵的存在感，很大程度上是依靠声音来塑造的。每当它袭击卡拉时，耳边都会响起持续不断的“咚咚咚”闷响，暗喻粗暴的侵犯行为，我们姑且将这种音效称作“恶灵之声”。该音效由作曲家查尔斯・伯恩斯坦设计，整体音调低沉、重音突出，带有工业音乐般强烈的节奏冲击。

就像《灵魂复仇》中的幽灵音效、《月光光心慌慌》里迈克尔・迈尔斯的标志性声响一样，这套声音设计形成了一套听觉表现手法：即便恶灵几乎全程无实体画面，也能让观众真切感受到它存在于故事场景之中。

稍早几年上映的加拿大影片《夺魄冤魂》中，也出现过类似的音效设计。音乐家约翰・拉塞尔（乔治・C・斯科特饰）搬进一栋古老的大宅，试图走出妻儿离世的悲痛。可这栋房子闹鬼，他总会定时听到一阵反复回荡的金属撞击声。影片后续揭晓，作祟的鬼魂是一个残障孩童，他被亲生父亲溺死在浴缸里；那诡异的声响，正是孩子挣扎时双脚不断磕碰浴缸边缘发出的声音。

《夺魄冤魂》遵循经典叙事逻辑：起初只闻神秘声响，画面中却找不到声源，最终音效与画面形成对应（也就是去声间化），声音带来的惊悚感也随之消散。而《鬼恋》并未做出类似解释，正因声源始终成谜，片中音效才愈发令人不安。

《鬼恋》里第一次袭击的场景，和《死亡之夜》中赛车手的经历如出一辙。卡拉躺在床上看书，音轨里传来时钟滴答作响。镜头停留在床边物件上，这些物品开始肉眼可见地晃动，同时发出震颤声。卡拉身处洛杉矶，早已对地震习以为常，镜头接连给到她紧张不安的反应特写。她嗅了嗅空气（后续剧情交代，恶灵出现时会伴随一股恶臭），突如其来的寒意让她浑身发抖。

晃动愈发剧烈，声响也越来越大，物品纷纷坠落在地。紧接着一个推轨镜头朝卡拉缓缓靠近（疑似恶灵的主观视角），沉闷的“恶灵之声”混入一片嘈杂之中。卡拉连忙带着孩子们逃出屋子，直到众人坐进车里，怪声才渐渐平息。可她发现忘带车钥匙，只得折返屋内。

此时响起尖锐的电子音效，风格近似《月光光心慌慌》里的氛围配乐，烘托着她在沉寂的宅子里忐忑探查的状态。她转头望向卧室门，只见门板剧烈震颤，仿佛正遭到外力猛撞。当她再次仓皇逃离时，“恶灵之声”再度响起。驱车离开时，卡拉问儿子比利（戴维・拉比奥萨饰）：“你刚才听到声音了吗？”比利却答道：“听到什么？”

从故事开篇便能看出，恶灵始终与声音绑定在一起，甚至其存在本身就依托于声音塑造。影片中恶灵的数次袭击形式各不相同，但标志性的“恶灵之声”始终贯穿始终。

卡拉一家重返老宅后，角色能否听见这些诡异声响这一问题再度浮现。起初，一阵来历不明的金属异响响起，卡拉的两个小女儿也表示自己同样听到了声音。金属声再次传来，紧接着，标志性的恶灵闷响再度轰然响起。

儿子比利钻到房屋底部，发现一根管道，触碰时会发出类似的声响。但卡拉并不接受这套合理化解释，她质问道：“那之前又是谁碰了它？”这段情节影射了一类常见思路：人们总想将超自然现象归为神秘、但终究能用科学解释的声学异象。可如今卡拉的女儿们也能听见恶灵之声，这究竟证明了异响真实存在，还是如后来一位医生所言，属于二联性精神病引发的集体幻听？

影片还运用了更为细腻的声音设计手法。有一晚，卡拉暂住朋友家中，彻夜难以入眠。她紧张地环顾四周，周遭环境里的剧情声响被刻意放大，以此烘托她的偏执不安。耳畔传来远处呼啸的风声、百叶窗的碰撞声、屋内别处房门晃动的声响，低沉的电子嗡鸣也缓缓混入。

镜头顺着卡拉的视线，以推轨镜头慢慢移向房间另一头的台灯。台灯竟自行缓缓亮起，风声特效也随之陡然变大。随后灯光熄灭，声响也几乎归于沉寂，这段情节就此结束。这一幕意在表明，恶灵如影随形，即便在卡拉自以为安全的地方，也会用隐晦的方式恐吓她。

弗兰克・德・费利塔的原著小说中，这只恶灵颇为聒噪，但改编成电影后，它全片只说了一句话，且出现在影片最后一幕。

《鬼恋》的结局设计十分特别：人类所有禁锢、击退恶灵的尝试尽数失败，卡拉却选择直面它。她说道：“你可以对我为所欲为，折磨我、杀死我，怎样都行。但你休想占有我，别想再触碰我。我的身心只属于我自己。”卡拉的反抗似乎削弱了恶灵的力量。片尾，她准备离开这栋充斥着痛苦遭遇的房子，而恶灵仍在彰显自身的存在——房门被猛地撞响，同时传出低沉沙哑的话语：“欢迎回家，贱人。”此时，非剧情配乐也响起不祥的旋律。

这只一直无声的恶灵偏偏在力量最弱时开口说话，这场语言表达，也成为它最接近去声间化的一刻。影片最后，画面上叠加出一段滚动字幕：“本片改编自1976年10月发生在加利福尼亚州洛杉矶的真实事件……现实中的卡拉・莫兰如今和孩子们定居得克萨斯州。侵扰虽在频次与强度上有所减弱，却从未停止。”

本章以《鬼恋》收尾，部分原因在于该片通篇大量运用冲击性音效。专为恶灵设计的标志性声响，如同袭击卡拉一般，也在刻意刺激观众。同时，本片也集中印证了本章探讨的诸多核心命题：用高度人造化的音效来标识超自然存在、巧用静音与强音交替制造张力、借助声画错位营造诡谲不安的氛围。

事实上，影片还暗藏一段尖锐且令人不适的深层隐喻——家庭暴力。施暴者隐匿无形，在居所内实施侵害，而受害者卡拉甚至难以让旁人相信暴行真实发生。在声画相辅相成的影像体系中，这只恶灵恰似一名个施暴的伴侣：它的恶行虽有所收敛，却从未被彻底制服。这也正如电影里的声音元素，即便被纳入规整的视听体系，其与生俱来的诡谲力量也永远无法被完全禁锢。