上海
画家巴尔蒂斯曾评价莫兰迪是“最接近中国绘画的欧洲画家”，颇能说明莫兰迪作品的东方亲缘。他不满足于对眼前世界作照相式描摹，而关心物象背后的精神状态，关心可见与不可见之间的关系。他的画面常有大面积柔和背景，物体与空间之间保持微妙距离。那些瓶罐并不喧闹，风景也不铺陈壮阔。它们在一种淡雅、内敛的气息中显现。这一切，都令人联想到中国传统美学中的留白、静观、写意与澄怀。
莫兰迪曾接触东方艺术，也收藏有中国艺术相关书籍。其故居中曾发现周昉《簪花仕女图》、范宽《溪山行旅图》等中国画册，可以说莫兰迪对东方艺术并不陌生，他的艺术方法与中国传统绘画中某些精神追求形成了天然呼应。
莫兰迪画面中的背景，也有类似中国画留白的作用。那些绢布般的灰白、米灰、淡褐，并不只是衬托物体的底色，它们像无声的空气，包围着瓶罐，让物与物之间产生缓慢的呼吸。物体的边界常常被柔化，前景与背景彼此渗透，坚硬的器物因此获得一种宋瓷般温润的精神质地。
宋代美学的淡雅，也可以作为理解莫兰迪的一条线索。宋人的审美重清、微、淡、远，常在极简之中追求丰富，重视留白和精神秩序。莫兰迪的画面同样在极少的色彩和形体中形成清明之境，那是一种经过沉淀之后的澄澈。画家何赛邦曾把莫兰迪称作“西方的倪云林”，瓶罐、桌面、灰影、窗光，构成了莫兰迪的精神山水。就像倪瓒的三段式山水一般，他将自己的世界压缩到一间狭小的工作室，又在这间工作室中展开无限寥廓的天地。
此次浦东美术馆莫兰迪大展展厅中的留白设计也颇有意味。白色背板作为二次漫射光源，既呼应莫兰迪画室里的柔和自然光，也使观众的影子投在空间中。人在白色背板前移动，影子掠过墙面，仿佛成为一幅短暂生成的图像。这种设计使留白不只停留在形式层面，也转化为一种观看机制。观众在留白中意识到自己的存在，也意识到观看需要沉浸的时间。对中国观众而言，莫兰迪的吸引力也来自如此静观的经验。中国传统审美中，观看常常与修身、养心、澄怀相关。看山水，看花木，看器物，其实包含着自我安顿。莫兰迪的画恰好提供了这样的机会，它们只是安静地在那里，等待你的目光停留。
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