龟兹学考论 | 新书

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龟兹学考论

霍旭初 著

生活·读书·新知三联书店 2026-8

ISBN：9787108082794 定价：148.00元

【内容简介】

本书精选霍旭初先生关于龟兹历史文化与佛教艺术研究的代表性论文，是其毕生学术精华的集中呈现。文集分为四大板块，涵盖龟兹乐舞考辨、石窟图像释读、佛学思想探微、文明交融研究，其中既包括先生在学科领域具有开创性的重磅力作，也保留了他对龟兹文明守护与传承的赤诚思考。

霍先生治学，以“澄怀”为基，心无旁骛；以“观道”为志，洞察幽微。 本书既是西域历史文化研究的里程碑之作，亦为后学继往开来的学术典范。在全球视野下重新审视丝绸之路文明交流史的今天，霍先生的研究为我们理解中华文化的开放性与包容性、探寻多元文明和谐共生的历史智慧，提供了珍贵的思想启示与学术资源。

【作者简介】

霍旭初（1934—2022），新疆龟兹研究院研究馆员、敦煌研究院兼职研究员、中国敦煌吐鲁番学会顾问、新疆龟兹学会第一届副会长，毕生致力于西域佛教文化研究，造诣深厚。

主要学术成果：著有《龟兹艺术研究》《考证与辨析——西域佛教文化论稿》《滴泉集——龟兹佛教文化新论》《龟兹石窟佛学研究》《西域佛教考论》《龟兹石窟与佛教历史》，主编《中国音乐文物大系·新疆卷》，名誉主编《中国新疆壁画艺术》（第一卷、第二卷），编著《丝绸之路新疆佛教艺术》。

【目录】

序言

第一部分　梵音舞影——西域乐舞艺术研究

龟兹乐舞艺术探幽

论西域歌舞戏

中国石窟寺音乐图像概论

《梁高僧传·经师论》解读——西域与中原佛教音乐关系之考析

第二部分　丹青妙相——石窟考古与图像证史

丹青斑驳照千秋——克孜尔石窟壁画艺术览胜

克孜尔石窟年代研究和碳-14测定数据的应用

阿艾石窟题记考识

龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及相关问题研究

克孜尔石窟壁画中的佛教史人物

新疆佛教遗址中的供养人像

库木吐喇第34窟图像榜题及相关问题研究

斑驳金碧　世纪灿烂——克孜尔石窟壁画艺术及其流失国外情况综述

第三部分　法流心印——佛教思想与义理探微

从龟兹壁画看说一切有部佛陀生身“有漏”思想

龟兹石窟壁画佛学思想研究二题——说一切有部菩萨观、佛陀观探微

克孜尔石窟佛学思想探析

龟兹石窟的佛教思想基础与框架——对龟兹石窟的毗昙学考察

童受《喻鬘论》与龟兹石窟壁画

克孜尔第110窟再解读——说一切有部“最后身菩萨”思想探索

论经量部思想对龟兹佛教的影响——以《俱舍论》与克孜尔石窟为主题

论犍陀罗与龟兹佛教艺术的佛学共性特色——以说一切有部菩萨观为主题

释迦苦行像的“表法”奥义

第四部分　东西汇流——佛教艺术的传播与交融

鸠摩罗什大乘思想的发展及其对龟兹石窟的影响

印度、龟兹、敦煌降魔变之比较——佛教哲理通俗化的衍变

玄奘、义净法师的译经与龟兹壁画内容解读

中国佛教判教运动对龟兹佛教的影响

附录

《中华佛教史》序　季羡林

《龟兹石窟佛学研究》序　黄心川

重新审视龟兹文化的历史地位——学习《滴泉集》的体会　柴剑虹

【选摘】

龟兹乐舞艺术探幽

一、“管弦伎乐，特善诸国”

唐贞观二年（公元628年），唐朝高僧玄奘，西行求经，来到西域重要城邦国——龟兹，受到了龟兹国王、显贵们的热烈接待。龟兹佛教领袖木叉毱多也亲往城外迎接。按佛教礼仪安置佛像，高悬幡幢，庞大的乐队演奏着著名的龟兹音乐。

玄奘在龟兹受到了热情的款待。然而，急于西去印度取经的玄奘并不想在龟兹过多地停留。只因预定的路线要翻越凌山，而此时凌山积雪未消，道路阻断，玄奘只得在龟兹滞留了一个多月。在这段时间里，玄奘谒拜了龟兹的寺院，参与了佛事活动，并对龟兹地方的山川地貌、风土习俗等做了实地考察。

龟兹的音乐舞蹈艺术，对玄奘来说是不陌生的。玄奘的家乡（今洛阳市偃师区）早在北魏时期，就是佛教兴盛的地方。那一带佛教石窟里的各种西域乐舞形象，他是非常熟悉的。这次在龟兹，玄奘耳闻目睹了地道的龟兹乐舞，名不虚传的艺术给他留下了深刻的印象。当玄奘历时19年，跋涉数万公里，完成了伟大的行程，实现“遵求遗法”的宏愿回到长安后，撰写了《大唐西域记》。他在这部游记的屈支（即龟兹）国条里写下了“管弦伎乐，特善诸国”的重要文字。

西域和印度都是擅长音乐舞蹈艺术的地方，玄奘在19年里，游历了100多个城邦和国家，不知看过多少风格迥异、色彩繁丽的乐舞表演，但他唯独给龟兹做了很高的评价。玄奘的《大唐西域记》文章质朴严谨，简扼精确。他对龟兹音乐舞蹈艺术的这段文字是经过认真比较而得出的结论。故“管弦伎乐，特善诸国”是对龟兹发达的乐舞艺术真实的概括。除了玄奘这段著名的记载外，在《新唐书·西域传》里也记载着龟兹“俗善歌乐”。此外，在不少传记、小说、诗词、笔记和传说中也都有龟兹盛行音乐舞蹈活动的记叙。

龟兹音乐舞蹈艺术的历史是很悠久的。在我国古老的传说中，就可以看到我国西域擅长音乐舞蹈活动的一些片影。如《吕氏春秋》中记：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴。取竹于嶰谿之谷……”这段文字是我国关于管乐产生的最早的记载。取昆仑之竹，制成乐器，这表明古代新疆是我国音乐发祥地之一。再有，关于周穆王和西王母瑶池相会的传说，也反映了西域擅长乐舞的情况。西王母曾摆酒宴、设乐舞款待周穆王。周穆王赠予西王母大批中原特产和锦绸丝绢，西王母回赠了西域瑰宝奇珍。美丽的传说不仅歌颂了民族的团结，而且反映了西域各民族具有能歌善舞的特点。

建元三年（公元前138年），张骞通使西域，进一步发展了中原与西域的关系，加强了各民族之间的联系，促进了东西方经济与文化的交流。张骞两次使往西域，虽然没有完全达到政治上的目的，但是把西域的物产与文化引进了中原。他带回长安一批歌舞杂技艺人和西域乐器“横吹”，还带回来名为《摩诃兜勒》的乐曲。汉武帝命宫廷作曲家李延年根据《摩诃兜勒》的形式，创作了二十八首乐曲，供军队使用。这些军乐曲名称为《横吹曲》。

《摩诃兜勒》是古印度梵文名称，译成汉语是“大曲”的意思。《摩诃兜勒》是一种由几首乐曲组成，有程式结构，节奏明快而强烈，情绪奔放欢快的乐曲，故用于军中是很合适的。依《摩诃兜勒》形式创作的军乐《横吹曲》一直流传很久，与我国的鼓吹乐的形成与发展有很密切的关系。

《摩诃兜勒》是流行于今新疆天山以南及中亚一带的乐曲，也是龟兹地方所盛行的乐曲。在龟兹，音乐舞蹈很发达。乐舞表演形式早就形成一种大型的歌、乐、舞相结合的形式。这实际上就是具有套曲性质的“大曲”形式。所以，《摩诃兜勒》传入中原，也就是龟兹乐舞向东传播的一个端绪。

龟兹地方音乐舞蹈艺术繁盛的程度，可以从社会上广泛的群众性乐舞活动去看。据唐段成式《酉阳杂俎》记载，龟兹在每年新春之日，举行盛大的斗牛、赛马、赛骆驼等群众活动，这种活动要举行七日才见胜负。每年七、八月间还要举行叫“苏幕遮”的乐舞大会。“苏幕遮”是一种带假面具的舞蹈，舞蹈达到高潮时，泼水为戏，或者用绳索套人。举行这种乐舞大会时，男女不分昼夜载歌载舞，十分热烈隆重。

音乐舞蹈是龟兹人民精神生活的重要组成部分。人们把酷爱的乐舞生活编成了美丽动人的故事流传。宋朝赞宁等著的《高僧传》和悟空译的《十力经序》里都记载了一段美丽的传说：在安西（指唐代设置的安西都护府，府治龟兹）境内，有一座前践山，山下有一庙宇叫前践寺。附近还有一山名叫耶婆瑟鸡山。山中有一处泉水，泉水的滴水声十分优美动听。龟兹人每年都要到山泉旁，从滴水之声里汲取音乐的灵感，并将滴水声记入乐谱，编成乐曲。有一首乐曲名字就叫《耶婆瑟鸡》。这首曲子是龟兹音乐中的著名乐曲。传入中原后，流传很广。唐玄宗时，《耶婆瑟鸡》是唐代宫廷中羯鼓演奏的曲目之一。此曲演奏技巧很难，当时一般乐工是演奏不了的。

上述传说中的耶婆瑟鸡山及泉水，就是现在新疆拜城克孜尔千佛洞所在的山及附近的一条山沟尽处的泉水。这泉水现在人们叫作“千滴泉”或“千泪泉”，其泉水确实有滴水成音的效果。

音乐舞蹈艺术的兴旺发达，必然要造就出许多杰出的艺术人才，载入史册的龟兹艺术家计有苏祗婆、白明达、白智通等人。苏祗婆是北周时进入中原的，活动于北周与隋代。他父亲是龟兹声望很高的民间艺人，在龟兹被誉为“知音”。苏祗婆精通音乐理论，善弹琵琶。他到中原后，传播了龟兹乐律和调式理论，给中原音乐艺术以极为巨大而深刻的影响。白明达在隋唐时代，为宫廷创作了许多新曲。有的曲子成为国家艺术的代表作，并远传至日本等国。由于他成就卓著，在隋唐时被封为高官。白智通是北周时入中原的，当时随突厥公主陪嫁到长安的有西域一大批优秀伎人，白智通是这批西域伎人的领导，在他的组织与教习下，伎人们在长安创作了新的乐舞节目，颇受中原人民欢迎。

依据龟兹王族姓氏，白明达、白智通都是龟兹贵族出身，苏祗婆为平民出身。这表明，在龟兹不论什么阶层，都有成就不凡、造诣很高的艺术人才涌现出来。

繁盛的龟兹乐舞艺术，还可从佛教艺术中得到充分的反映。在新疆库车、拜城县境内还遗存着一大批公元3世纪至9世纪开凿的佛教石窟，计有530余洞，其中壁画尚有1万多平方米。在这些壁画里，绘有千姿百态、琳琅满目的伎乐的形象。虽然大都是佛国的形象，但是它们都是现实生活情貌的反映。那些音乐舞蹈的壁画形象就是龟兹乐舞活动的写真。如果不是龟兹地方盛行乐舞，无论如何也绘制不出目不暇接的栩栩如生的音乐舞蹈形象来。更重要的是，壁画的乐舞形象完全可以印证历史文献上有关龟兹乐舞的记载。因此，龟兹佛教石窟壁画是龟兹乐舞最珍贵的形象资料。

在克孜尔千佛洞第38号窟中，保存了一幅完整的“伎乐图”，该图上有二十八身伎乐菩萨。有的是乐器演奏者，有的是舞蹈者。二十八身伎乐又以每二人组成一组。这幅“伎乐图”可以被认为是龟兹乐舞的缩影，它对研究龟兹乐舞的乐器构成、舞蹈特点、表演形式等，都具有重要的价值。

在库车、拜城千佛洞的壁画里，还有一些世俗生活画面，其中也有乐舞形象。例如身穿龟兹服饰的人，身挂腰鼓，双手击打的形象，还有儿童倒立的动作，以及裸体少女婆娑起舞等，这些都反映了乐舞生活的种种情貌。这部分画面，直接反映世俗生活，价值就更高了。

龟兹的乐舞艺术，优于西域各地，传入中原后，在西域各艺术中一直居于主导地位。西域各地的乐舞，都以龟兹为样板。特别是，在乐队编制上，龟兹乐舞的编制是最完整的，西域各部乐队实际上都是龟兹乐队的派演。

由于龟兹乐舞的优越，在中原人们视它为西域乐舞的代表。随着社会发展和长期的交流影响，西域乐舞到了唐宋朝代就融合于中原艺术之中了，但是龟兹乐舞的声望极高，在中原宫廷和民间，“龟兹乐”的名称还沿用了很长时间。

二、培植乐舞繁花的园地

繁茂的花卉，必然植根于肥沃的土壤之中。龟兹乐舞这朵艳丽的艺术之花，是龟兹社会发展的产物，是在龟兹人创造的物质财富基础上，产生的一种精神财富。为了认识龟兹乐舞产生的社会根源，我们对龟兹的自然环境、经济状况、社会政治等情况做简略的叙述。

龟兹地处亚洲腹地的塔里木盆地北缘、天山南麓的戈壁之中，由天山主峰汗腾格里峰流下的几条河水，滋润着天山脚下的块块土地，使浩瀚广袤的荒漠，出现葡萄串状的绿洲沃土。这种特殊的地理条件，在古代形成了以绿洲为一单位的狭小的社会。这种以绿洲为中心的社会组织被称为“城邦之国”。龟兹是古代塔里木盆地周边的“城邦之国”中较大的一个。

龟兹的自然条件较塔里木盆地其他国家要优越些。这里有丰富的水源，木扎提河（渭干河）、库车河灌溉着大片的土地，为龟兹的农牧业生产提供了良好的条件。据考古学家在今库车一带发掘发现，早在新石器时代，这里就已有人定居，龟兹人从事畜牧业和农业生产，并有简单的手工业生产。以后，龟兹发展成为以农业为主，兼营畜牧的具有一定生产力的社会。农业方面，龟兹盛产麦子、水稻和谷子，此外还有葡萄、石榴、梨、桃、杏等土特产。畜牧业方面，马、牛、羊等都很兴旺。矿产方面，出产金、铜、铁、锡、煤等，并有一定的生产规模。

到了西汉时，龟兹已经拥有8万多居民，胜兵2万多人，在当时的西域三十六国中，是强大的一个。到了魏晋以后，地域兼有姑墨（今阿克苏）、温宿（今乌什）、尉头（今阿合奇）等地，成为西域五大国之一。到了唐朝，龟兹更发展成为西域的经济、政治、文化的中心。

龟兹不仅资源丰富，而且生产水平也较高。农业生产上很早就广泛使用了铁器与畜力，这从现存的拜城克孜尔千佛洞壁画中可以看到，画中农民使用着与今维吾尔族使用的“坎土曼”完全一样的工具。犁地使用的是二牛抬杠的方法。农业生产上还兴修水利，不断扩大灌溉面积。如今在沙雅县（古为龟兹地域）保留着一条汉代水渠遗迹，长达100多公里，宽约8米，深达3米。

随着农牧业生产的扩大与提高，手工业也有了相当的发展。龟兹很早就掌握了炼铁术，生产的各种铁器，不仅能满足自身的需要，还能供应西域各国。在纺织手工业方面，南北朝初期，龟兹已经生产出品质较高的织锦了。在吐鲁番出土的北凉（公元397—439年）时代的一件高利贷契约上记载着一个叫翟绍远的人从石阿奴处以三张半龟兹锦的代价买了一名25岁的婢女。这说明龟兹已经有了发达的养蚕业与纺织印染手工业，生产的丝织品已有较高的价值。此外，龟兹的毛毡、氍毹（地毯）也很著名。龟兹还能酿造葡萄酒，几乎家家都存有葡萄酒，有的富人家储存上百石。

丰富的物质生产，使龟兹地方的人民生活远比北方游牧民族生活水平要高。我们可以从龟兹都城的建筑规模看到龟兹的富饶。《晋书》上记载，龟兹城有三重，外城与汉代长安城的规模相等，王室居住的宫城更是堂皇富丽。宫室内到处用似玉的美石装饰，发出耀眼的光辉，犹如佛、仙居住的地方。国王穿着锦制的衣袍，腰围金制宝带，坐在金狮子床上，十分奢侈豪华。

在航海业尚未兴起之前，欧亚大陆之间的交通，全靠陆路的贯通，这就是因中国的丝绸为东西贸易的重要物资而得名的“丝绸之路”。龟兹正处于“丝绸之路”北道的要冲地区，是东西交通的枢纽。从龟兹向西经姑墨可达疏勒，再越葱岭，抵费尔干纳盆地，经中亚重镇撒马尔罕通往欧洲。向西另一条路越天山可抵热海（今伊塞克湖），再到西域另一重镇碎叶，唐玄奘就是走的这条路逶迤到达印度的。从龟兹向北越天山，可抵乌孙故地（今伊犁河一带），汉武帝时张骞通使西域寻月氏，以及汉武帝嫁细君、解忧公主于乌孙，都是走的这条路。今拜城县东北的黑英山，尚留有公元158年镌刻的《刘平国治关亭诵》石刻，它反映了汉代这段通路的重要位置。龟兹地处各路交通的会合点，这是促使龟兹经济、文化发展的一个重要条件。

佛教大约在公元1世纪时传入西域。龟兹的经济、政治、文化等因素，使龟兹很快发展成为西域佛教的中心地，整个龟兹几乎都信奉了佛教。由于贵族的提倡，龟兹各地大兴佛寺，广凿石窟，佛事之盛冠于西域。当时葱岭以东各国的王族妇女出家，多到龟兹为尼。还有一些中原僧侣也到这里学经。公元384年前秦派吕光征龟兹，那时龟兹已有佛塔千余座，寺院规模也很宏大，有的寺院拥有僧侣达几百人。到了唐代，龟兹佛教达到了极盛时期。玄奘就见到了龟兹西门外路旁立有九丈高的佛像。城东北的东川水两岸上的昭怙厘大寺，规模宏伟，僧徒众多，每逢斋日烛光冲天。唐代武则天曾通令兴建佛寺，在龟兹建造的大云寺是当时全国大型寺院之一。

公元3世纪以后，龟兹不断涌现出杰出的经译家，对中原佛教经义的释译做过很大的贡献。先后有：公元258年在洛阳白马寺译经的白延，286年校经的帛元信，西晋永嘉年间（公元307—313年）在建初寺译经的帛尸梨蜜多和从弘始四年（公元402年）开始至弘始十五年（公元413年），在中原译经的著名龟兹名僧鸠摩罗什。公元384年吕光征龟兹的一个目标就是要找到鸠摩罗什。鸠摩罗什创立了意译派，他领导的译经事业，取得了很高的成就。

佛教艺术在龟兹得到了巨大的发展。在佛教石窟建筑方面，中心柱窟成为造窟的主要形制，对中原石窟建造有着重要影响。在绘画方面，龟兹石窟壁画，广泛采用了著名的于阗画师尉迟跋质那、尉迟乙僧父子的作画技巧和风格。壁画以菱形格构图，也是龟兹所独有。唐代末期龟兹画匠白般曾在敦煌石窟绘制壁画，为中原佛教艺术做出了贡献。

从公元1世纪到8世纪中的七八百年里龟兹的政治是比较稳定的，其间虽然经历过一些外族的入侵，但是就整个历史来看，龟兹一直是由白氏王族统治着，总的政治形势是变化不大的。龟兹在北魏时就有杀人偿命、劫贼断其一臂削一足的法律。在当时的社会，严明的法律是社会稳定的一种具体表现。

由于龟兹经济、文化、宗教、政治的发达和地理位置的重要，它在西域起着举足轻重的作用。自张骞打通西域后，龟兹与中原的关系逐渐变得密切。彼时起，龟兹正式属西域都护府，龟兹的稳定对汉朝边疆的稳固至为关要。东汉的班超上书汉章帝的疏文中说：为了能北御匈奴，西通外国，必须控制龟兹，如若得到龟兹，西域各地方大都会臣服于汉，不服者也不过百分之一了。吕光也认为，龟兹是西域三十六国的中心，所以吕光征西域首先制服了龟兹。

自西汉时起，中央政权十分注意经营西域，公元前60年汉宣帝在乌垒城（今新疆轮台县策大雅附近）设置了西域都护府，派郑吉为首任都护。东汉时又将西域都护府从乌垒迁至龟兹境内的它乾城（今新疆新和县西南大望库木旧城）。到了唐代，唐政府于公元648年设“龟兹都督府”，公元658年由于西域的开发，唐疆域扩大，将“安西都护府”从高昌移至龟兹，统辖阿尔泰山起至咸海的所有游牧部族和葱岭东西的广大地区，龟兹成为西域的中心。

汉唐的中央政府在西域行使着统治权，又有屯田、移民等措施，这些举措使中原的文明传入了西域，促进了西域经济、文化的发展，同时也创造了西域文化东传的历史条件，造成了东西方文化交流的生动局面。

龟兹乐舞艺术，就是在经济、政治、文化、宗教兴盛的前提下，在东西方交流中，形成与发展起来的。龟兹人民不仅善于创造优异的艺术，还能博采众长，汲取各种精华，荟萃于自己的艺术之中。龟兹乐舞的鲜花就是在上述沃土中滋生，在各种营养的雨露里繁茂起来的。

三、“洪心骇耳”的音乐

在龟兹音乐舞蹈艺术中，音乐艺术的成就最为显赫，影响面极广，流传的时间也久远。

龟兹的音乐，在南北朝时期，就已经发展到了具有一定的规模和水平了。乐曲分类和结构形式的出现，标志着音乐发展达到了规范化的水准。《隋书·音乐志》载，龟兹音乐有“歌曲”“解曲”和“舞曲”。“解曲”是一种速度较快、节奏前后一致、情绪欢快的器乐曲。这就是说，龟兹音乐有了声乐、器乐和舞蹈伴奏曲三大类，具备了多样化的音乐表现形式。

“歌曲”“解曲”“舞曲”又可组成套曲（也称“大曲”）进行综合表演。《唐六典》中记载：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”这种套曲形式，对后来《凉州大曲》的形成有重要影响。隋唐时期，中原以传统的《相和大曲》等乐曲结合西域各种“大曲”形成了更为丰富与完整的“大曲”形式。龟兹套曲是其中一个有机的因素。

龟兹音乐使用着七声音阶和多种调式。苏祗婆在中原传授的“五旦七声”就是龟兹所实行的音乐调式。“旦”即中原的“均”。现代音乐术语叫“音列”，就是用七声音阶组成一个调式。“五旦”就是五种调式（即多种调式）的应用，无疑也是音乐发达的标志。

音乐发达，必然要有相应的手段来记录音乐。据唐段成式《酉阳杂俎》记载，唐玄宗时，有一次玄宗看见宁王正在击鼓，所读的是龟兹乐谱。龟兹乐谱对我国古代乐谱的发展有一定的影响，可惜，龟兹乐谱已经失传，如今无从考稽。

龟兹音乐使用的乐器，是相当丰富的。它把各方面的优秀乐器汇集在自己的乐队编制中。在西域各地的音乐艺术中，龟兹乐队是规模最庞大，乐器种类最丰富的。到了中原，龟兹音乐也始终居首席的位置，它的编制实为西域和其他乐部的楷模。西域各部的乐器编制，都是龟兹乐队的缩小形式。

综合各方面资料，龟兹音乐中使用的乐器有：

弹奏乐器：竖箜篌、凤首箜篌、曲颈琵琶、五弦琵琶、阮咸等。

吹奏乐器：筚篥、箫（包括排箫和洞箫）、笙、贝等。

打击乐器：羯鼓、答腊鼓、毛员鼓、鸡娄鼓（包括鼗鼓），腰鼓、大鼓、铜钹等。

龟兹使用的乐器，来源是多方面的，有自己创造的，有来自中原的，有从西亚、印度传入的。来自中原的如阮咸、排箫、笙和鼗鼓；来自西亚、印度方面的如竖箜篌、曲颈琵琶、凤首箜篌、五弦琵琶及鼓类；龟兹自身创造的如筚篥等；来自西亚、印度方面的乐器，有的可能是从中亚（包括龟兹）传出去经过发展又反传过来的。

不管乐器来源于何方，这些乐器传入龟兹都依据龟兹音乐发展的需要而给予了改革与提高。曲颈琵琶从波斯传来后，在龟兹结合实行的音律曾给予改进，苏祗婆在中原传授“五旦七声”就是在琵琶上体现的。由于琵琶能很好地表现龟兹音乐，因而在中原常把曲颈琵琶称作龟兹琵琶。在中原一些琵琶名手里，龟兹的苏祗婆、白明达等都是赫赫名手。又如印度传来的凤首箜篌原是用拨子弹奏的，到了龟兹就按竖箜篌方式改为双手拨弹，使乐器的演奏技巧大为提高。排箫是中原人民创造的一种古老乐器，管数多少不一，传到龟兹后，也是依龟兹的七声律制，定为二十一管。宋陈旸在《乐书》中记载：“二十一管箫取七音而三倍之，龟兹部所用。”鼗鼓也是中原传来的，后来西域都把鼗鼓与鸡娄鼓合并由一人演奏。这种方式，反传到中原，就都以这样的方式使用。这种把鼗鼓与鸡娄鼓结合一起的创举，也可能源于龟兹。在陈旸《乐书》里记有：“鼗牢（即鼗）龟兹部乐也。……古人尝谓左手播鼗牢，右手击鸡娄鼓是也。”

除上述龟兹吸收并改革了东西方的乐器外，龟兹还创造了一个在古代音乐中很重要的乐器——筚篥。关于筚篥产生于龟兹，史料上多处有所记载。唐段安节的《乐府杂录》记：“筚篥者，本龟兹国乐也。”令狐揆《乐要》（《事物纪原》引）：“筚篥出于胡中，或出龟兹国也。”宋陈旸《乐书》说：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。”唐李颀《听安万善吹筚篥歌》诗云：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。”筚篥的独特的音色和擅长旋律表现的功能，使它在乐坛上曾风靡一时。它在中原流传很广，在宫廷与市民中都有许多著名的筚篥能手出现。隋唐时代筚篥是燕乐中重要乐器之一，它又是乐队定音的标准乐器。唐代诗人元稹在《琵琶歌》诗中写道：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出。”后人不知其意，宋代人沈括在唐贺怀智《琵琶谱》的序言中，找到了答案，说，琵琶八十四调，其中黄钟、太簇、林钟宫声，弦上弹不出来，必须用管色（筚篥）定弦。其余八十一调都以这三调为标准，再不用管色定弦。琵琶共为四根弦，其定弦的顺序从低到高为林钟、黄钟、太簇、高林钟（简谱记为53125）。由此可知，琵琶的弦先由筚篥定准三根弦的音（高林钟由林钟的八度求得），然后，其余的音位也就推演出来了。到了宋代，筚篥的地位大大提高，是宫廷乐部里举足轻重的乐器，常常担任乐曲的领奏，被称作“头管”。筚篥的艺术生命力很强，一千多年来传衍不衰，它的后裔就是我国民间流传的“管子”和新疆民间的“巴拉曼”。

在龟兹乐器的组成中，我们可以看到一个重要的历史关系，就是龟兹自古以来与中原的关系很是密切。阮咸的西传反映出自西汉起中原文化就进入了西域。阮咸是汉武帝嫁细君公主于乌孙时所创造的（当时称作秦琵琶）。更重要的是汉宣帝时，龟兹王绛宾娶解忧公主之女为妻。元康元年（公元前65年）绛宾携妻去长安朝贺，汉宣帝赐给了“车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂缯奇珍凡数十万”。以后绛宾多次去长安，回到龟兹实行汉室礼仪，出入宫室所奏的音乐与中原一样。从那以后，龟兹与中原一直保持着紧密的联系。由此可见，对龟兹音乐的发展，中原文化的影响是很深的。龟兹音乐艺术后来能在中原流传风行，与历史上的频繁交往，艺术上的影响贯通有极大的关系。

丰富多彩的乐器集于龟兹音乐之中，令人感到它的艺术威力之大。从声势上看，乐器种类达十余种，如果有的乐器配置多人，可以组成数十人的庞大乐队。唐杜佑《通典》记载了北魏宣武帝（公元499—515年在位）后“……屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗……”。龟兹乐队演奏起来，发出十分辉煌的音响，具有荡人心腑的艺术威力。

再者，龟兹音乐使用的乐器，音域较为宽广。竖箜篌有二十三根弦，排箫有二十一管，曲颈琵琶四弦四柱（品），可得十六音，五弦可得二十余音。以十二律计算，能达两个八度的音。如果组合起来演奏，音域还可扩大，完全可以演奏出曲调高低起伏、流畅委婉的旋律来。

有的乐器本身就是优秀的独奏乐器。例如，琵琶、筚篥等因其特有的音色和技巧，是颇具艺术魅力的独奏乐器。唐代的诗人对这些乐器的艺术效果，写过许多著名的诗篇，阅读这些诗句，犹如再现当时听乐抒怀的真实情景。

琵琶（包括五弦）具有高音明亮清脆、低音浑厚的效果。双手演奏技巧的配合，可以组成丰富的音乐语言。唐代诗人白居易在《琵琶行》中以“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”等生动词句，描绘了琵琶多变的艺术功能。五弦类似琵琶的效果，唐代诗人张祜《王家五弦》一诗中说：“五条弦出万端情，撚拨间关漫态生。”白居易《五弦》诗说：“大声粗若散，飒飒风和雨，小声细欲绝，切切鬼神语，又如鹊报喜，转作猿啼苦。”

筚篥能演奏行腔委婉、起伏跌宕的旋律，它又具有深沉、凄怆的音色，其艺术效果非常动人。筚篥在表现怀土思乡情绪时有独到效能。杜甫在《夜闻筚篥》诗中写道：“夜闻筚篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更欻悲壮。”李颀的《听安万善吹筚篥歌》中亦有：“傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。”关于筚篥有起伏跌宕对比强烈的表现力，白居易在《小童薛阳陶吹筚篥歌》中这样描述：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。”

多样的打击乐器，能制造出节奏性强、音响洪亮的音色和炽烈的气氛，是舞蹈伴奏中不可缺少的乐器。而羯鼓则能演奏简单旋律。据史籍记载，唐玄宗就非常喜好羯鼓，他说：“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。”

龟兹音乐中使用的诸乐器，都有一个特点，就是它们都重量轻、携带方便，适合边走边奏。这完全是依龟兹地方艺术活动特点而形成的。这些乐器分散时可为小型乐舞服务，集中时又可为规模巨大的民间活动伴奏。

中原早在先秦时就有了发达的音乐艺术，乐器也达到了很高的制造水平，表现力也很丰富。但是存在着较大的缺点，那就是多用金属或石类制作，如钟、磬、铙一类乐器，体积笨重，重量很大。它们服务于宫廷礼仪性活动尚为可取，但在民间流动使用是极为不便的。那样大而重的乐器，在民间也不能普及。后来这些乐器专供雅乐使用，它们的创造者——劳动人民根本失去了使用它们的权利。这样，在民间能使用的乐器就寥寥无几了。

当中原传统音乐因战乱失传之际，传来了西域音乐和乐器，当即受到了中原各族人民的欢迎，不久就流行起来。龟兹音乐能风靡中原，除了曲调之特点外，恐怕乐器使用性能上的优点，也是重要原因之一。

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