中国自主文艺理论知识体系的探索与实践（下）

【编者按】近年来，建构中国自主的文艺理论知识体系已成为学界的核心议题，相关探索持续推进，成果颇丰。站在新的时代方位与学术语境下，我们愈发意识到，深入挖掘中华优秀传统文化根脉、在当代文艺实践中激活传统理论的生命力、在多元创新的文艺创作现场中提炼本土经验，正是筑牢中国文艺理论根基、彰显中国特色与时代特质的核心路径。本期我们聚焦这个议题，从传统资源的当代转化、理论话语的自主建构、实践场域的经验升维等方面展开探讨，为加快形成兼具学理深度、实践活力与世界影响力的中国自主文艺理论知识体系，提供多元的思考视角与实践参照。

李振伟/策划

本期导读

● 李超德：“诗性美学”是文艺理论知识体系建构的核心命题

● 宋学勤：当代中国艺术理论知识体系建构的历程和启示

“诗性美学”是文艺理论知识体系建构的核心命题

□ 李超德

关于文艺理论自主知识体系建构讨论，已形成学术界新的理论研究热点。人类思想史从来都是在多元互动中生成发展的，在宏观学术视野中排他性地谈论“自身文化绝对优越性”，难免会囿于自我循环求证的理论怪圈。为强化文艺理论研究内在学理逻辑，笔者聚焦中国文艺理论自主知识体系建构中的核心命题“诗性美学”谈三点认识。

文艺理论自主知识体系建构需要强化内在学理逻辑

直到“艺术理论”作为一级学科被取消，作为一种学术管理制度，学术界也没有能够就“脱离了具体门类艺术学究竟有没有孤立存在专门研究艺术一般原理的艺术理论”作出真正权威的结论。笔者几乎查阅过所有公开发表的艺术理论研究文献，对那些古今中外被不断引证的各种理论观点多有涉猎。讨论文艺理论自主知识体系的建构，却又不得不牵扯出当年“艺术理论”研究的学理逻辑概念。而新的学科分类中，艺术学门类又单独设立了“艺术学理论”，其中既包含“艺术理论”，又包含各门类艺术史、论、评。

2000多年来，西方人的哲学观念无论唯物与唯心都是由古代希腊罗马延伸而来，西方人乘着文艺复兴运动的东风，踏着19世纪工业革命的步伐，20世纪被西方强化了的哲学、美学、文艺理论潮流话语体系，客观上占领了文艺理论研究的主流前沿。很久以来，我们确实面临着坚定文化自信和文化自觉、建构文艺理论自主知识体系的重大责任担当。谈论当今哲学社会科学研究，我们仍然会被西方学术话语所制约和禁锢，迄今仍然没有能够建立起中国自主知识体系。如何践行学术界关于文艺理论研究“守正创新”的学理原则，既贯通古今，又融汇东西，可以积淀的基础就应该是凝练而成的中国传统文化资源、民族文化性格、文艺创作经验和文史哲理论研究成果。

为建构新时代“哲学社会科学三大体系”，自主知识体系的建构是当下学术界面临的重要任务。中国具有丰富的文艺理论遗产，也有衍生于文艺创作实践的古代文论传统，更有从文史哲统合论入手的文人美学理想和文化传统。讲文化自信，加强中国文艺理论自主知识体系建构，不应该仅仅执拗于先贤哲人典籍中隐含的片言只语、若有若无的不确定宇宙观和玄虚人生的感悟文字，津津乐道用生僻的晦涩文字代替严谨流畅的学理逻辑表达。我们的研究需要找准研究的逻辑起点和问题导向，用现代性的思维路径确立好内在“学理逻辑”，吐故纳新建立起可验证的、中国特色的自主知识体系。

我们理解的“学理逻辑”，通常是‌指学术研究中长期形成的科学分类、逻辑推理的分析方法。中国古代确实有文史哲打通的传统，或许谈的既是人生感悟，也可能是中国人的哲学，甚至有人声称做学问只读《诗经》《春秋》《论语》，认为这是文史哲打通、隽永高深的真正精髓。然而，21世纪的中国当代文艺理论研究，不能忽略事物发展的科学规律和内在本质，拘泥于对相关理论和概念进行非逻辑、似是而非的感性臆想。应该承认西方哲学社会科学研究有其内在的学理逻辑，对中国当代学术研究具有重要的借鉴作用，可以验证假设，帮助研究者建构起合理的、科学的理论框架，并得出正确的结论。

世界上任何文明成果都是全人类可以借鉴和共享的知识财富，任何理论研究的学理逻辑都是辩证的，都应该是建筑在传统与现实、东方与西方相互融合基础之上的开放性成果。聚集“自主性”“原创性”和讨论现代哲学社会科学的学理逻辑并不矛盾，需要具体问题具体分析。学术界亟须解放思想、打开思路，以宽阔的学术视野，深入思考如何从中国古代典籍、文化艺术实践中寻找到有益的文化基因和精神动力，嫁接到中国文艺理论自主知识体系建构上来。王一川认为“当前在‘两个结合’背景下探讨中国文艺理论学科自主知识体系建构，应在学科身份上区分外来学科中国化和中国学科现代化两种情形，在学科辩证上注重中国自主而不自我封闭、传统而不复古、理论而不脱离实践、体系而不僵化，在学科路径上关注引创型、传创型、移创型、融创型等多条路径。”笔者同意王一川提出“两种情形”的问题假设。他已经看到任何文艺理论自主知识体系的建构，需要秉承“文明互鉴”的原则，以广阔的前瞻性、包容性和理论性思维，紧密结合自身的文艺实践，从人类文明史和思想史的精华中找到借鉴、融合和创新方法。进一步讲建构新的文艺理论自主知识体系，亟须探寻“两种情形”在融古汇今中的“文化间性”。一方面吸取西方哲学社会科学发展思维逻辑缜密、科学理性体系化思考的一面；另一方面既要思考如何根植于中国思维、中国情感、中国风格和中国艺术传统，又放眼国际化表达的中国文艺理论学派，以扎实的理论基础、思想创新和实践应用，用听得懂的通俗语言，来积极回应大数据、互联网和智能化时代的时代诉求。

“意境”是中国文艺理论自主知识体系“诗性美学”的精神源泉

中国文艺理论知识体系是一个宏大的学术体系，可以探讨的概念、范畴和问题非常多。去粗取精，在哲学性层面寻找其自主知识体系金字塔顶尖形而上的解释，中国传统艺术实践中不断被提及的“意境”之说，成为追求文艺理论研究最高境界“诗性美学”的精神源泉。

“意境”可以说是传统文艺美学中谈论最多的话题，是文艺理论自主知识体系中强调自主吸纳所产生的“间性特征”。任何学术理论的建构都应该根植于自身民族文化的土壤，交融生长出血脉融合的新生命。笔者曾在《意境之我见》一文中阐述三个层次的递进关系，即“形与神是创造意境的前提和基础”“情与理是创造意境的中介和促发剂”“虚实与有无是创造意境的灵魂和翅膀”。中国文艺理论自主知识体系，有赖于显性和非显性的文化浸染，所形成的中华民族特有的文化精神和审美趣味，并在学理上进行科学的总结。避开众多文艺理论研究的概念和范畴，笔者认为“意境”是中国文艺理论自主知识体系“诗性美学”的主要精神内核。

古希腊亚里士多德写出了《诗学》，对诗歌及其消费者进行了批判性的审视。虽然西方艺术也讲意境，但“意境”作为中国古典美学概念，以特有的思辨光辉和鲜活的文人意趣屹立于美学之林。所谓“意境”，既是艺术家面对人生情感理想的主观创造，又是社会生活状态的客观反映。意和境本身是两对范畴的统一：意是情与理的统一，境是形与神的统一。“意”包括情感、意志、理想等主观因素，“境”则含有生气（神）符合事物的“真景物”。境的产生依赖于形象，形以外的联想也要靠可视的形象来刺激触发，有了形方可写神，才会有传神之笔。“意境”是中国传统美学研究的重要课题，而且有其特殊的本质内容和表现领域。所以“意境既不是生活形象的简单摄制，也不是主观感情的单纯抒发，而是通过艺术家主观的爱憎、理想，对生活现象集中、概括、提炼了的某种本质的深远的真实。它是客观形象的主观情感的统一，是形、神、情、理的统一。许多理论家已在理论思辨和科学体系上做了哲学性的探讨，作者的意图是想侧重论述创造意境所需的主客观条件，进而明确意境是艺术创造的构思中心，同时也是文艺作品优劣的评判标准”。

王国维在《人间词话》中也讨论了“境界”这一重要范畴。尽管许多学者指出“境界”这一范畴并非王国维首创，但是王国维从传统美学中提取“古雅”，进而将“境界”拈出来作为中国文学的基准。作为中国美学思想基本范畴的“古雅”之说，既是古人的“文心”所求，也为中国传统士大夫主导的精英美学铺垫了“诗性美学”的基础。受到传统士大夫价值观局限，“古雅”可以看着是艺术创作与鉴赏时的某种现象和品位，本身带有浓重的士大夫文化气息，不太可能成为一个学理逻辑意义上的美学问题范畴。

但是，王国维在撰写《〈红楼梦〉评论》之前，就提出了引进和发展“美学”的主张：“尤可异者，则我国上下日日言教育，而不喜言哲学。夫既言教育，则不得不言教育学；教育学者实不过心理学、伦理学、美学之应用……若伦理学与美学则尚俨然为哲学中之二大部。今夫人之心意，有知力，有意志，有感情；此三者之理想，曰真、曰善、曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也。教育之宗旨亦不外造就真善美之人物，故谓教育学上之理想即哲学上之理想，无不可也。”“众里寻他千百度”，王国维站在了中西文化交汇点上，直揭中国传统艺术的精神本质，提出了“境界说”。特别是他将“意境”分解为“意”与“境”两个方面，并互为彼此。王国维的“境界说”虽然植根于传统，却深受西方美学影响，“意境”说也就完成了那一代学者“自主知识体系”的建构，并找到了相对圆满的答案。

“诗性美学”是文艺理论自主知识体系文化基因的哲学抽象

在历史的长河中，古代文人从孔子“兴于诗、立于礼、成于乐”的人格要求出发，在评品文艺作品优劣时，形成了“文心”“文雅”“风雅”“高逸”等文艺美学判断。今天的文艺理论工作者如何发现新问题，如何主动介入新时代的新现象，在古今中外相关理论的融合创新中，生发出属于新时代、契合新现实的文艺理论，笔者似乎看到了“诗性美学”作为文艺理论自主知识体系中文化基因的理论思辨和哲学抽象。

西方美学问题的探讨虽然有2000多年的哲学传统，无外乎形成了唯物和唯心两条主线。然而，在300多年前德国哲学巨匠莱布尼茨对中国文化心灵之说的执着，闪烁着文艺复兴和东方文化情感交相辉映的曙光。美国哲学家理查德·舒斯特曼对中国传统身心文化的痴迷和哲学探索，勾连起中西美学的对话。作为一种直接关注身体感觉的美学，舒斯特曼重点研究了属于人类身体的感性领域，并身体力行。

文化交流和碰撞横跨300多年后遥相呼应，笔者认为绝不是历史的偶然相遇。文艺美学到了20世纪，前有王国维、后有宗白华，都为中国美学的再生提供了学术力量。宗白华的《美学散步》中出现最多的词汇是人生、艺术、美、心灵、节奏、旋律、飞舞、音乐化和体验。尤其是“心灵”和“体验”，既非常通透解释了中国艺术的至境，也揭示了人生的至境，集中国传统美学之大成。新时期文艺美学研究再一次走在思想交锋的前沿，成为文艺理论自主知识体系研究的核心内容。王一川将自主知识体系的重心指向了源自古典的文心制度传统，“‘文’是中国思想的基础”，建构的目标指向了“文心美学”。他认为“当前需要在反思现代美感及美学制度基础上，重新溯洄中国古典文心传统，建构以文心美学为核心的古今中西汇通的中国文艺理论学科体系。”“文心美学”一说，是否受刘勰《文心雕龙》启发暂且不论，王一川的学术思考，力图找到阐释中国特色文艺理论建构的新源泉。

发轫于自身民族文化血液里的基因是不可替代的，根植于优秀文化传统的艺术作品往往是诗意的，阐发的美学境界更是诗性的。匈牙利艺术理论家阿诺德·豪泽尔在《艺术社会学》一书中曾经说过，没有评论者的参与，“纯粹独立的艺术消费几乎是不可能的”。他说出了一个道理：艺术发展，创作活动是主体，文艺理论和批评实践是引导、参与、中介和帮助。豪泽尔的这一论述清晰地界定了文艺理论和艺术评论的目的、意义和地位。文艺理论自主知识体系是“艺术评论”的理论支撑，它既融合了哲学、美学、社会学、艺术史、艺术理论的知识成果，又为艺术创作、艺术思潮、艺术现象和艺术实践活动进行评判提供了取之不竭的思想源泉，从而对艺术流变史的行进方式产生积极的影响。

从中国古典四部之学经、史、子、集的文心传统脉络，到王阳明倡导通向繁杂世界的心学，再从“文心美学”到“诗性美学”，这可以说是认识论的再提升。这里面既是文心概念的进一步延伸，也是文艺理论自主知识体系执着追求至高境界的达成。以笔者之见，“诗性美学”不可能是生活景象赤裸裸的描写，它既是抽象的，又是具体的。说其具体，它离不开对美的事物的直接感悟：说其抽象，它又是美的事物的理论化概括。“诗性美学”是朦胧的，但并不是无形的；“诗性美学”是神秘的，但又不是虚无缥缈的；“诗性美学”有时只可意会不可言传；“诗性美学”是“微尘中有大千，刹那间见终古”，“诗性美学”包含着中国传统文化的精髓，又凝聚着中国艺术的根本精神。如果说中国文艺理论自主知识体系是一个稳定的金字塔结构，大量的艺术实践是金字塔的底层基础，通过艺术家对历史和社会现状的深刻理解，运用艺术家的观察视野和对技能技巧的驾驭能力，用美妙的艺术形象，诠释了人类精神生活的至高境界。在丰富的艺术形象之中和形式之外，蕴含了文艺理论知识体系的核心命题——诗性美学。

总之，我们阐述自主知识体系建构就应该更具开放性和包容性。尤其是进入人工智能时代，或许任何机械性简单劳动都可以被替代、覆盖和迭代，在自主知识体系基础之上，唯有通向体悟的心灵之学、流淌在自己血液里的民族文化基因——“诗性美学”不可被替代。

（作者系苏州大学艺术学院教授、苏州市文艺评论家协会主席）

当代中国艺术理论知识体系建构的历程和启示

□ 宋学勤

艺术理论的知识体系，就是人们将艺术这一领域中的认识世界和改造世界产生的零散的、不成系统的知识成果进行挖掘、整理并使之体系化。独立意义上的知识学，不仅研究什么是知识，还研究知识怎么在人脑里形成、怎么在社会中传播、怎么被工具集成或系统化。‌‌‌在纯粹的知识积累和编排处理上，当代（1978年后至今）艺术理论的知识体系，主要体现在整理、编辑中西传统的或既有的艺术成果，翻译、引介国外艺术理论，进而建构艺术门类、学科和专业体系。甚至广义来说，艺术中的那些“物”及其对物的阐释（词），共同生成了“词与物”关系的知识体系。

1978年以来，中国艺术创作和艺术理论持续发展，20世纪80年代的美学热为当代中国艺术理论积累了最初的理论资源；1995年始，中国艺术教育蓬勃发展，其理论就得益于80年代的美学热；2011年始，“艺术学”作为本科专业目录和独立学科门类，从文学里分出来。这段历程有两个问题。一是2011年之前的文艺理论知识体系是囊括了艺术知识的，甚至在很多学者看来，艺术知识的地位相对于文学不是那么重要，只在文艺理论知识体系的大厦里占据一个较小的空间。二是知识体系中很多逻辑概念混杂、时间错位与内容交叉。混杂的是2011年之后的“艺术”是一个“大艺术”的概念，是包含了文学的，比如新的“艺术学概论”知识就把文学知识列为与美术、音乐等知识平等的一分子来看待。时间错位的是，1978—2011年之间的很多文艺理论著作也使用“艺术”这一概念。交叉的是，无论哪一个时期，自晚清以来的汉语学术界在“文学”和“艺术”两个概念的理解和使用上都有交叉重叠，从整个社会和国家宏观层面看一般称之为“文艺”，那么相关的理论知识体系自然就是文艺理论知识体系。三是在1995—2011年之间，为快速建设艺术学科、充实理论基础，一些艺术理论学者从文学理论、美学之中借鉴乃至照搬了很多知识过来，撰写教材、讲义乃至出版专著就当作艺术理论。这可算是中国经济社会飞速发展时期艺术理论领域的临时应对策略。因此，首先需要艺术理论知识的独立性。

美学，为文学和艺术学提供强大的知识体系支撑，而自身却处在较尴尬的境地，一方面学科发展在萎缩，另一方面在时髦的现实运用上又不断泛化，不仅学术领域诞生了“播音主持美学”之类的泛化概念并撰写了一些专著，各种商业机构还大肆使用“整容美学”“茶美学”之类的概念，看起来是“艺术生活化”或建构“生活美学”的理论体系，实则概念混乱不堪，理论东拼西凑。艺术理论知识体系似乎不仅满足于学科门类的“独立”，也在铆足劲开始建构更为宏大和完善的知识体系，在知识积累和编辑整理上也取得了很多成果。如20世纪90年代滕守尧先生主编的“美学设计艺术教育丛书”就在学界产生了广泛影响。而近年来的“深圳大学艺术学理论丛书”其实就是该学校艺术学科建设的结果。借此也可以看出1978年后中国学界在知识体系建构中，文艺理论（文艺学、文艺美学）学科与艺术学理论学科的不同。同时，美学的泛化反映出经济发展之后人们对更高生活品质的追求，这提醒在建构艺术学理论时需要注重根底扎实，关注和回应现实问题。

在知识体系建构路径上，艺术学和美学不同，至少有三点启示。一是艺术学理论学科的知识体系建构缺憾是起步较晚、成果较少、深入不够，但有更为清晰的学术边界意识，建构的力量更为集中，问题意识更为聚焦。文艺学、文艺美学学科则显得庞大而不够集中，如果能够集中于“文学”，把非文学的领域排除在知识积累的范围之外——当然可能需要再一次明确“文学”“艺术”的概念，则可能在较短时间内有更为显著的成果。二是艺术门类下的美术、音乐、舞蹈、书法、戏剧戏曲、影视、设计等门类如果继续挖掘传统资源，可能有更细、更深的知识积累，当然也才能在此基础上建构更为宏大、绵密和富有自身特色的知识体系。文学门类的知识建构已经走过这一路途，艺术学应向其取经而不是照搬照抄。比如，比较艺术学或比较文艺学可以在方法论上予以跨学科门类和跨艺术门类的更多启示。三是无论是面对当前中国经济社会发展的实际需要还是科技发展的挑战，艺术理论知识体系的建构还需要回到自身内部的规律上来，摸清家底，说清楚自己有什么特色优势，自己的艺术规律是什么。因此，艺术理论知识独立的关键，是要进入艺术内部找到艺术规律。但什么是艺术的本体？艺术中的技艺、技巧，算不算艺术理论知识？

一般认为，中国文艺理论知识体系有三个传统：中国老祖宗的传统、西方的传统和1917年之后的新文化运动及至今的“新传统”。但今天无论是文艺理论知识还是艺术理论知识，都有脱离艺术本体的势头。脱离艺术本体的艺术理论家，就容易成为“空头理论家”，总是从理论到理论，套用不契合现实的理论来分析已经变化发展的艺术创作实践，这也是发展专业硕士、专业博士的初衷。那么艺术中的学术知识体系已经积累起来了，艺术中的专业知识积累起来了吗？学硕和专硕的争论，看似“文人相轻”，实际不仅表明没有理清文学和艺术的基本概念与实践中的具体所指，而且表明文艺创作者和文艺教育工作者是实用出发去界定文艺知识，而非根据文艺的内在规律而界定文艺知识。因此，艺术理论知识的体系建构，既应该有历史层面的“三个传统”知识，也应该有上文所讲的思维意识层面的“逻辑概念”知识，更应该有始终紧扣艺术本体的思维和研究方面的知识。只有这样，才能回到知识与实际运用之间的良性互动和对应的轨道上来。关于这点，夏燕靖先生在《重回艺术本体：当下中国艺术学理论研究面临的一项关键性论题》一文也在不断呼吁。如果花篮很受欢迎、很有市场，但知识人（学者）认为编制花篮的具体技术、流程、材料、手法等太过于“形而下”，不属于学术，进而将“花篮”剔除出艺术门类，将从业者踢出各类艺术家协会，或剔除出本科教育体系，划入专科层面的职业技术学院的专业或课程。这种做法恐怕不是应当之举，而应该从逻辑概念上区分花篮是否属于艺术，进而“由技入道”，建构起编制花篮的知识体系。这样才能实现知识生产和知识运用的良性互动，而这种良性互动和彼此互补，才是判断建构出来的知识体系是否合理的重要标准。

忽略艺术本体去看待和建构艺术理论知识，还有一个重要的原因在于艺术概念不清晰、艺术边界模糊。这不仅导致学界研究混乱，也导致管理混乱。如不确定“艺术”概念，又何来艺术理论？暂不论学界关于艺术的定义的争论，即以近十年时间内教育部公布的普通高等教育专业目录和学科目录来看，关于“文艺理论”对应的相关专业或学科，就存在着艺术学、艺术学理论、文艺学、文艺美学、艺术史论等不同概念和表达方式，甚至把“航空服务艺术与管理”纳入艺术类本科专业，不禁让人对“艺术类专业”产生怀疑。另外，从研究方向和课程名称来看，相似相近的就有更多名称和概念，如文学理论、文学美学、文艺美学、文学概念、文学史与文艺理论、文艺学概论、比较文艺学、比较艺术学等，其下的美术学、书法学、设计学、电影学等分支专业或学科也有类似表达或名称，近年来有人建议设立文学门类或艺术学门类下的二级学科“文艺评论学”。艺术理论知识体系当前面临的一个重要的问题就是逻辑概念是比较混乱的。即以书法为例，王镛先生20年前提出的“艺术书法”概念，是否在学理上和实际需要上站得住脚？正如朱中原在近期的文章《概念是研究与创作的基本前提》一文中指出的，现在连“帖学”“碑学”等基本概念都很模糊，学界理解都不一致，这样又如何建构知识体系呢？语言的不清晰，就是思想的不清晰或者混乱，一种混乱的思想，那不是思想，更不能形成体系完备的知识。如果编花篮属于艺术，那么编花篮的篾条、涂抹的颜料、削制篾条的技术等都属于艺术的知识，不应受到歧视和排挤；如果编制的花篮不能运用于实际生活或不美观，总是让人的手指刺出血，那么这些花篮的知识就不是艺术的知识。清理表达艺术理论知识的语言，应是当务之急和确保艺术理论知识独立的前提。

语言问题之外，还应关注使用语言的人。从国内外来看，艺术理论的知识体系不仅需要挖掘传统理论资源，也要吸收各国家和民族的艺术理论。从艺术内外来看，艺术理论的知识体系不仅来自艺术内部的创作实际，也来自社会的发展变化。因此艺术理论的知识必须吸收处于变化发展中的相关学科的知识，尤其是艺术史与考古学、文物学、历史学，艺术理论与美学、哲学，艺术评论与文学、社会学，艺术创作与科技、传媒等相关学科的关系紧密，必须吸收这些学科的最新知识。更进一步说，艺术创作实践随着经济、社会发展变化而不断变化，艺术理论体系的建构也不应该只是固守故纸堆，而应当是理论家和研究者们在鲜活的当代艺术创作实践中去体验、观察、分析，从而激活中西传统理论的生命力，在不同地域、时间、民族、年龄、职业等的创作现场，用理性思维去提炼鲜活的感性经验，总结出适合相应场域的艺术创作路径和方法，保持在场感，进而丰富和发展当代艺术理论。以近年来的“艺术介入乡村”实践为例，艺术理论家和艺术创作者直接进入乡村进行策展、创作、展演和研究，虽然所得的学术成果可能幼稚、生涩、浅表，但不断积累之下又可以进行更深入的研究。如此反复深挖和反思，中国当代乡村艺术理论就逐渐建构出适合实际的理论体系。其中自然要挖掘整理中国和西方的乡村艺术理论资源，也应将艺术学与社会学、民俗学、人类学、美学、历史学等进行跨学科知识的融合，吸收别的学科的知识养分。但关键是通过这个创作实践，一批批、一代代地逐渐培养起新的理论研究者、艺术创作者乃至本地的新村民，乡村的经济文化得以激活，此时乡村艺术理论就不再是冷冰冰的、束之高阁的知识，而是来源于艺术创作实践和广阔的社会场景，又是对此的总结、升维。从知识学的角度看，也可以清晰地呈现乡村艺术的知识是如何传播，如何在艺术家和村民的头脑中形成，怎么被理论家、艺术家们工具集成或系统化，并使之在艺术实践中表达出来。此时，知识变得可视、可感、可体验，建构出来的理论体系也就不只是建构知识，而是记录和建构乡村以及与乡村有关的人们的记忆和情感体系。艺术理论知识独立建构体系的最终目的是服务人，让接受者能获得精神独立、审美独立。

要走出“艺术理论指导艺术创作”误区。理论是对实践创作的总结、提升和体系化；理论可以或可能指导创作，也可能不能指导或不用指导创作，但理论为创作提供基本的精神滋养和总结常识、基础规律，则是必须也是基本职责；理论和创作既彼此依存又彼此独立；所谓的“指导”只是二者良性互动和彼此互补的体现之一，而非全部关系。此外，理论对创作的作用关系还体现在提供灵感、总结经验教训、帮助梳理艺术史脉络、理性思维和感性思维的转换甚至叠加等方面。创作对理论的作用关系，不能仅用“创作是检验理论是否合理、是否符合实际”这样的标准来看。因为艺术创作既是高度依赖直觉、依赖感性思维的活动，也需要理性思维指导，比如不能违法乱纪，不能违背基本的人伦道德，要符合基本的艺术史逻辑和艺术规律等。因此这里的“理论”不仅仅是艺术理论，而是扩展到更宏阔的政治理论、社会理论、经济理论等，而艺术创作实践也不仅仅是创作者个人的情绪宣泄和直觉游戏。

（作者系内江师范学院副教授）

编辑 | 李振伟

制作 | 殷 铄、刘根源

初审 | 殷 铄

复审 | 冯知军

终审 | 陈 明

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