湖北
作品现场《玉的献辞》剧照
暑期文旅市场向来不缺供给。在诸多作品以叙事性和可预期性作为与观众建立连接的主要方式时，作品现场《玉的献辞》提供了一个不太常见的选项：它不铺陈情节，不制造舒适的听觉经验，甚至有意制造陌生感。然而正是这样一部“不合时宜”的作品，自7月10日首演以来连演15场，场场满座，因观众呼声持续高涨，广州南湖南·艺术家夏宫宣布于7月31日至8月9日加演。一部拒绝被快速理解、在常规标准中几乎“没有旋律”的作品现场，何以让观众反复入场？这本身已构成一种耐人寻味的文化现象。
作曲家 舞台艺术家 武玮
作品现场《玉的献辞》由武玮担任导演，并与钢琴演奏家罗璟田、打击乐演奏家伍柱达共同作曲，夏宫青年演员王雅婷参演。作品改编自张广天叙事长诗《玉孤志》与武玮《玉的献辞交响曲》。首演以来，它被观众评价为“极具研究价值的艺术实验场”，其引发的讨论早已溢出剧场，成为暑期演出市场中一个值得书写的样本。
当耳朵无法预判
新奇？很新奇！
走进作品现场《玉的献辞》的观众，大多在踏进夏宫之前并未预判自己将面对什么。钢琴用锤具直接击弦，吉他以琴弓拉奏，发电机轰鸣，鼓风机呼啸，水桶与木箱也被纳入打击乐的序列。加之锤钉子、砸石子、敲雨棚的动静儿，这些看似不属于音乐厅的物件，均被武玮视为声音的“文物”——它们并非被发明，而是被重新发现。这正是武玮“非限定性音高”理念在作品现场中的实践。
她在交响曲版本中已摒弃动机发展手法，借西洋乐器的物理音色，来抵达中国音乐的精神意象。四个乐章从“我在无光和有光的时空里都是美色”起始，依次写玉的贯通之性、玉作为天人之约的信物、玉从神器沦为玩器的变迁，直至千古英灵汇聚于玉中的沉郁厚重。全曲未用一件民族乐器，却能让听众听闻到上古回响。
作品现场《玉的献辞》剧照
此番剧场版则更进一步，以“非限定性音高”与“音团”组织法，作为重铸典雅的两翼——声音从88个键位中逃逸，又在新的组织逻辑中归位。
打击乐演奏家伍柱达用架子鼓和水桶重构广东音乐《雨打芭蕉》，把原曲的闲情逸致演绎为暴烈的当代质感。有观众回忆：“柴油发电机出来的时候给人留下难以磨灭的印象。”现场弥漫的气味令部分观众微感不适，有人甚至一度离席透气，但最终还是选择回到座位上继续看完。这种“不适却不愿离开”的矛盾行为，或许恰恰说明：那些被规训已久的耳朵，正在以一种本能的方式，重新辨认声音的边界。
当困惑成为一种吸引
说喜欢，需要勇气！
首演至今，围绕作品讨论最集中的话题并非“它表达了什么”，而是“它让我感受到了什么”。有观众说：“看完以后脑海里是一种很满又很空的感觉……懂了又感觉不太懂。”主创团队在演后谈中坦言很高兴收到这样真实的反馈。
毕竟当观众携带的审美经验在作品现场失效后，或许正是真正聆听的开始。当“好听”与“不好听”的标准暂时悬置，声音不再被归类与评判，听众得以用更本能的方式去感知声场的密度、质地与流动——声音回到了它本来的纯粹。
作品现场《玉的献辞》演后谈
武玮在演后谈中特别提到：“音乐在于组织。现场的每个元素或许都不是按照观众的理解铺排的，但它们既然作为整个音乐作品的一个声部融进来，一定是专业的。”这种专业性与非限定性的矛盾统一，恰是作品现场《玉的献辞》的核心张力所在。它看似失控，实则严谨；看似随意，实则精密。而观众之所以愿意一而再地走进剧场，恰是因为这种陌生经验所激发的不是被满足的快感，而是被唤醒的知觉。在当下这个习惯快速站队、急于下判断的时代语境里，敢于承认“不懂”并与之摩挲共处，本身就呈现出了一种审美的锐度。
作品现场《玉的献辞》海报
当演出落幕，夜色中的夏宫园林将轰鸣与震荡滤成沉静底色。那些“懂了又不太懂”的困惑，在散场后的漫步中慢慢沉淀、弥散，终成可回味的经验。夏宫的特别之处，在于从游园到夜饭再到剧场，让审美经验有时间落地，而非看完即走。在暑期文旅市场普遍追求即时满足的环境里，这种慢下来的观演方式，反而成了一种稀缺的吸引力。
“乐器按照草木的样子造出来，原是为了寻见我。”玉如是说，今如是现。
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