弗里茨·朗在这个阶段真的不行了？

作者：Douglas Buck

译者：覃天

校对：易二三

来源：Off Screen

（2020年5-7月刊）

《绿窗艳影》和《血红街道》这两部影片拍摄于同一时期，并由相同的三位演员主演，二者在道德寓言式的故事轨迹上也有着惊人的相似：一名已婚中年男子（爱德华·罗宾逊饰）偶然遇见了一个看似能够实现自己最隐秘欲望的机会——也就是琼·贝内特所饰演的女性形象——却一步步不可避免地陷入由欺骗与敲诈构成的深渊之中。

《血红街道》

而这一切，很大程度上都由一个贪婪、冷酷的投机者推动。这个角色由性格演员丹·德亚饰演。他身材瘦削，带着令人不安的性感魅力，以一种尖细而做作的语调说话，并且总能以令人厌恶却又极具吸引力的方式展现角色的卑劣欲望。凭借这些特质，他无疑堪称好莱坞黑色电影中骗子形象的代表人物。

《绿窗艳影》

将《绿窗艳影》和《血红街道》放在一起来看，会获得一种极其独特的观影体验：两部电影不仅故事异常相似，也是在同一导演、同一演员阵容的情况下接连完成的相似之作。

然而，它们真正有趣的地方，并不在于彼此之间的相似，而在于这些相似之处最终如何呈现出截然不同的方向。它们确实互为镜像，但却是扭曲的镜像，如同哈哈镜里映出的影子：前者（《绿窗艳影》）显然是一部由制片方主导、一心盯着商业成功这一目标而打造的作品……而后者（《血红街道》）则是一部更为阴暗、更不肯妥协的作品——虽出自同一位导演之手，却挣脱了束缚，成了一次近乎狂热的个人化创作。

《血红街道》

随着希特勒上台，弗里茨·朗不得不离开自己在德国时期辉煌无比的电影事业。尽管他在好莱坞时期产量惊人的创作依然保持了相当高的水准——其中包括他早期两部极具黑色电影气质、并带有德国表现主义痕迹的杰出作品：《你只活一次》和《狂怒》——但相比他那些宏伟壮丽的默片杰作，这一时期的作品终究难以达到同样超凡的高度（当然，这本身就是一个近乎苛刻的比较标准）。

遗憾的是，他在美国的电影票房表现往往并不理想，这让越来越多心生不满的制片人失去了继续容忍这位自负到近乎狂妄的导演的理由。朗的创作方式极端强势，要求近乎苛刻；如果想象一下「马布斯博士亲自拍电影」的情景，或许就能理解朗的制片理念——他像自己笔下那个操纵一切的天才罪犯一样，试图完全掌控电影制作的每一个环节。与此同时，他也因经常对身边工作人员施加严厉甚至恶劣的压力而臭名昭著。

《绿窗艳影》

因此，当这位稍稍收敛锋芒的弗里茨·朗（也就是说，他当时主要只是把自己疯狂的愤怒发泄在演员和剧组成员身上）迎来一段短暂的票房顺风期——其中就包括《绿窗艳影》——并因为这难得的商业成功而信心大增时，他便开始着手拍摄《血红街道》。《绿窗艳影》恰恰是一部商业上较成功的朗式黑色电影，而《血红街道》则像是朗借着这扇短暂打开的「窗」，获得自由后拍出的更阴暗、更个人化的作品。「绿窗」之「窗」似乎也暗示了朗从工业控制走向失控艺术的转折。

朗在《血红街道》这部影片上疯狂超支、严重超期拍摄，在片场制造了近乎无法收拾的混乱。唯一没有受到他波及的，或许是琼·贝内特——因为当时两人正秘密发展着关系，而贝内特的丈夫正是这部电影的制片人沃尔特·万格。——啊，弗里茨……不得不承认，尽管他长相阴沉，戴着夸张的单片眼镜，活像一个脾气暴躁的疯子，但他确实很懂得如何赢得当时顶级女演员的青睐……而且往往是在危险的边缘操作。

《血红街道》

而几乎并非偶然的是，正是在这种失控的创作状态中，朗反而释放出了自己最黑暗、最具个人特色的电影想象力。他将一个原本结构扎实的好莱坞黑色电影故事，转化为一部充满阴险人物的作品：这些人物不断隐藏自己的真实身份，在一个弥漫着疯狂、偏执与深刻虚无主义的世界中挣扎前行。毕竟，这就是属于弗里茨·朗的视觉世界。遗憾的是，观众并没有像欣赏《绿窗艳影》那样接受这部更阴郁、更极端的作品。

《血红街道》这种更为大胆的处理手法，几乎从主角一出场便展露无遗——罗宾逊所饰演的角色，已不再是《绿窗艳影》里那位事业有成的大学教授（还是一个安分的持家男人）理查德·万利——那个即便事态开始对他不利、依旧自觉一切尽在掌握之中的人物；取而代之的，是一个平庸而心力交瘁的形象：克里斯托弗·克罗斯——好吧，这名字取得可能有点太直白了（译者注：这一名字具有象征意味。Christopher源自希腊语，意为「承载基督者」，而Cross有「十字架」的含义，暗示主人公背负苦难、走向毁灭的命运。）——一个失败的画家，同时也是一家大公司里干了多年的出纳职员，身边环绕的永远是那些飞黄腾达的商人，自己却始终被排斥在他们的世界之外（不过是替他们经手财富的人，却永远无法真正分享那份财富）。

《血红街道》

导演几乎从一开始便明确了自己的表达意图。影片开场便呈现了朗惯用的视觉母题：一群年迈的男人围坐在一张巨大的椭圆形桌子旁，他们的面孔大多隐没不清，雪茄升起的浓烟在空气中缓缓弥漫。后来我们得知，这些人聚集于此，是为了庆祝克里斯托弗·克罗斯为公司服务二十五周年。

克罗斯收到了一块金表作为礼物——这件礼物后来会显露出更加令人心酸的象征意义：它提醒着人们时间的流逝，以及那些终究未能实现的梦想。随后，克罗斯轻易地悄悄离开了房间，没有人注意他的离去，也没有人在意他的存在。而与此同时，其他人则聚集到窗边，带着近乎淫荡的窥视目光，观看他们的老板那位美丽的情妇前来接他。

《绿窗艳影》里，那位教授在私人绅士俱乐部度过一个惬意的夜晚后，悠然漫步回家所穿行的城市景观，透着一股实用主义的平淡气息（镜头中大部分场景看起来颇像好莱坞的摄影棚布景，而事实上恐怕也确实如此）；相比之下，《血红街道》里那条雨夜昏暗的街道，则要写意、动人得多——朗采用的大量远景镜头，将克罗斯塑造成一个被黑暗吞没、笼罩其中的渺小身影，四周似乎处处潜伏着难以察觉的危险。

《绿窗艳影》

万利这边的「朝圣之旅」，发生在他妻儿离城度假的这一周，教授突然获得了自由，便凭着一股率性——也带着几分傲慢（他对自身地位自信满满，笃定只要自己不愿意，便什么坏事也不会发生——这堂关于谦卑的功课，他终究还是学到了，尽管到了影片结尾又几乎被彻底推翻）——纯属巧合地，与自己的「欲望对象」扯上了关系（片中有一处构思精巧的设计:那幅他不经意间为之倾心的女性画像——那位「窗中女人」——竟以一种并非超自然的方式，活生生地「走」了出来，证明即便是在一部标准的好莱坞制作中，即便表现得规规矩矩，朗依然不乏施展巧思、增添电影灵光的余地）。

与此同时，克罗斯那段压抑沉重的回家路，却是一路沉入朗式电影特有的阴湿地带：潮湿的街道、逼仄压顶的阴影、与一位面色不善的当权者之间那段简短的交锋，以及愈发被着重强调、令人不安的声音提示——恍惚间，罗宾逊饰演的这个角色，仿佛穿越的已不只是一片街区，而是整整一个大陆、一段电影史的时空，最终被送回了朗早年在德国时期一手打造的那片街景之中——正是他早期有声片杰作《M就是凶手》，以及他最初几部《马布斯博士》系列影片里，那片罪恶横生、令人绝望的荒原。

《M就是凶手》

高架铁路上，经过的列车呼啸而过，刺耳的摩擦声吞没了整条声轨。就在这条空无一人的街道上，克罗斯撞见了一场骇人的殴打。这个身材矮小、怯懦的男人，却觉得自己不能袖手旁观，于是被迫卷入其中。接下来，是一个展现纯粹默片式电影技巧的精彩瞬间：瑟缩着的克罗斯高举双臂，等待对方的还击；可预想中的攻击迟迟没有到来。他惊讶地慢慢放下手臂，透过双臂之间的空隙，看见了一个身陷危难、等待挽救的女子——她仿佛正是从他自己的欲望中被召唤出来的。克罗斯脸上逐渐浮现出笑容。那笑容中固然带着希望，却也隐约显露出某种更加阴暗、更具掠夺性的东西。

《绿窗艳影》中的人物，在道德立场上相对来说较为分明。琼·贝内特饰演的爱丽丝·里德，是已婚富商克劳德·马扎尔暗中包养的情妇（他名字缩写「C.M.」后来在悬念的推进中，还发挥了重要作用）——她始终毫不含糊地站在万利这一边，与他携手掩盖那个命中注定的夜晚——那场初次邂逅最终酿成大祸、演变成一桩血案——所留下的后果，并合力应对马扎尔那位遭解雇、心术不正的前警察保镖（不用说，自然是丹·德亚饰演）接踵而至的敲诈勒索，此人扬言要摧毁万利那份精心构筑起来的体面生活。相比之下，《血红街道》中人物的动机与情感构成，则要暧昧、阴郁得多，少了几分令人安心的余地。

《绿窗艳影》

琼·贝内特在《血红街道》中饰演的凯蒂·马什，是一个善于算计的女人，而且很可能还是一名妓女——受制于当时的审查制度，影片不可能直白地展现，但相关暗示无疑处处可见。她不再像《绿窗艳影》里的爱丽丝那样，不情愿地被一个富有男人包养；相反，她心甘情愿地与街头混混兼皮条客约翰尼·普林斯维持着一段丑陋而相互依赖的关系——没错，这个角色依旧由丹·德亚饰演。约翰尼正是克罗斯起初在街头看到殴打凯蒂的那个男人，只是克罗斯并没有认出他来。

《血红街道》

真相被有意遮蔽，是朗电影中一个反复出现的母题，而在本片中，这种遮蔽几乎渗透进了每一段人物关系。凯蒂与克罗斯建立联系，目的只是尽可能榨干这个可怜而绝望的男人，把他身上的每一分钱都骗到手——当然，这也是约翰尼的打算。她误以为克罗斯是个有钱人，因为克罗斯为了让自己显得更有吸引力，曾以一种令人心酸的方式向她虚构了自己的身份。然而，凯蒂没有意识到的是，克罗斯不仅绝望，而且已经因嫉妒而陷入偏执，甚至可能变得危险。等她终于明白这一点时，一切已经太迟了。

《绿窗艳影》中万利原本安稳的生活——以及他在家庭中占据的父权位置——因为一次「越轨」而受到威胁。影片不断向观众发出警告：一旦偏离既定轨道，事情便可能步步失控，甚至闹出人命。就这一点而言，它颇像后来那些流行于20世纪80年代、立场保守甚至带有反动色彩，却依然拍得紧张好看、颇具娱乐性的黑色惊悚片，例如《血网边缘》和《致命诱惑》的早期版本。

《绿窗艳影》

克罗斯的处境却截然不同。他在家中受尽妻子的压制：他画作的价值和社会地位，时时遭到这个尖刻聒噪的女人讥讽。对于这样一个惧内而备受轻视的男人来说，凯蒂代表着一种逃离现实的可能——当然，这完全是他一厢情愿的幻想。克罗斯几乎在字面意义上被剥夺了男性气概：每天晚上，他都顺从地穿着围裙洗碗；而在他的头顶上方，始终悬挂着妻子前夫的巨幅肖像。那位已经去世的前警察局长被塑造成一个强大而英勇的存在，仿佛时刻俯视并压迫着他——尽管后来我们会发现，这个英雄形象同样并不完全真实。

《血红街道》中到处都是假装成另一种人的角色：他们冒充自己并不具备的身份与地位，精心编造各种局面——甚至包括假死——只为改善自己的处境。影片中充斥着伪装与虚假身份，简直让人觉得误入了20世纪60年代的一部《马布斯博士》，只不过少了死亡射线和间谍阴谋。（这当然并不奇怪，毕竟正是朗亲手开启了这个逐渐变得古怪离奇的系列。）

《血红街道》

影片中的人际关系，无一不是建立在强迫性的欲望、敲诈与仇恨之上，却从不以爱为基础。《血红街道》因此展现出火力全开的弗里茨·朗：他那种愤世嫉俗、由偏执驱动的世界观，在此毫无保留地显露出来。就连两部影片中那场持续而凶狠的持刀杀人戏，也再次形成了直接的镜像关系。《绿窗艳影》里的杀人尽管仍然骇人，却属于可以理解的自卫行为；而到了《血红街道》，它却变成了一次远为惊人的越界，一场既残酷又污秽不堪的暴力爆发。我曾读到，本片在制作过程中与审查机构发生过不少争执；但即便如此，影片最终竟然还能以现有的形态通过审查，依然令人难以置信。

弗里茨·朗曾亲身经历德国剧烈的经济动荡，而那场危机又直接促成了希特勒的崛起。在《血红街道》中，他将不公正的经济差距视为潜藏在一切背后的罪魁祸首：正是这种差距滋生了绝望与怨恨，并最终将它们推向暴力。

身处社会上层的人可以轻易触及梦想，而底层大众却只能为残羹冷炙彼此残酷争夺。克罗斯的老板便是如此：财富使他能够拥有一个近乎完美女性与幸福生活的化身；同样因为生活优渥，当他发现克罗斯为了替凯蒂支付房租而盗用公司钱款时，也有余裕表现出宽厚与体面，没有将他解雇。

《血红街道》

即使在《绿窗艳影》中，那位教授也可以舒适地坐在私人男子俱乐部的扶手椅里，想象自己如何实现隐秘的欲望；但他的生活已经足够幸福，因此并不真正需要将这些幻想付诸行动。与之相反，处在他们下方的人们却被剥夺了这样的从容，只能为了上层社会遗落的一点残余，彼此拼命争夺。

爱德华·罗宾逊在《绿窗艳影》中饰演的教授，最终被证明只是一个捍卫良善中产阶级价值观的英雄式代言人；而他在《血红街道》中饰演的克罗斯，则是一个悲剧性的受害者——只因胆敢渴望超出其社会位置所允许的一切，便遭到了惩罚。

《绿窗艳影》最后以一个令人瞠目结舌、近乎逃避责任的反转收尾。这个结局从制作与铺陈层面看确实设计得相当漂亮，但在叙事上却几乎不可原谅——我实在无法想象，一向抱持虚无主义世界观的朗会真心满意这样的处理。影片让罗宾逊饰演的主人公，也让观众，彻底摆脱了罪责：此前发生的一切，原来不过是一个优渥男子短暂的欲望幻想；梦醒之后，他依然可以毫发无损地回到舒适的中产阶级生活。因此，《绿窗艳影》可以被称为一场「黑色幻想」。

《绿窗艳影》

《血红街道》则截然不同。影片最后那组绝望、挥之不去却又拍得极美的画面中，克罗斯虽然逃脱了那场盛怒之下杀人的法律惩罚——一个充满反讽的转折反而让丹·德亚饰演的角色成了替罪羊；这又与《绿窗艳影》形成了一种扭曲的镜像，因为他在那部影片里同样受到牵连——但克罗斯的内心已经被自己的所作所为彻底摧毁。

他最终一贫如洗、无家可归，并陷入自杀的绝望之中，仿佛替我们共同拥有的欲望之罪承受惩罚——没错，就像那个被钉上十字架的基督一样。由此，《血红街道》将相似的故事真正转化成了一出深刻的「黑色悲剧」。

《血红街道》

《绿窗艳影》或许是一部相当出色的作品——只可惜毁在了那个糟糕的结尾上；但真正称得上杰作的，还是《血红街道》。在这部影片里，那个如同怪物般强悍的弗里茨·朗暂时挣脱了束缚，最终不仅拍出了一部极为精彩的黑色电影，更完成了一部将作者电影力量发挥到极致的杰作。