恐怖电影批判性导论：恐怖片为何受偏爱

穆雷・利德

2003年《星际旅行：进取号》剧集《地平线》一集中，瓦肯星科学官副指挥官特珀（乔琳・布拉洛克饰）勉为其难，在飞船上观看了环球影业首部《科学怪人》电影。观影后被问及感受时，她说道：“我无法理解人类为何总要刻意吓唬自己。”

就连恐怖片里的角色，也会感慨这类影片的诡异之处。1980年在斯塔滕岛拍摄的小众砍杀电影《血红溅白纱》，最为人熟知的便是汤姆・汉克斯的银幕首秀。汉克斯饰演配角埃利奥特，他既非遇害者，也不是凶手，只是一个次要角色的约会对象。

他戏份最重的一幕发生在游乐园。埃利奥特先是惋惜园内没有过山车，随即谈起了恐怖本身。“事实上大多数人都偏爱这种感觉，也就是享受被惊吓的体验。”他说道：

“这源自人类原始本能，是最基础的天性。恐怖片、过山车、鬼屋游乐项目皆是如此。人们可以直面死亡，却无需真切承受丧命的恐惧。一切都处于安全范围内。看完电影、走下游乐设施，便能收获身临其境的刺激感，仿佛亲手战胜了死亡，带来极致畅快的体验。”

埃利奥特对恐惧心理颇为好奇，疑惑为何不少人看完《惊魂记》后，都不敢独自洗澡。当得知艾米总感觉遭人尾随，他询问对方身形是否高大，得到肯定答复后，便断定这背后带有情欲层面的动因。他还认为，只有独处时，艾米才会产生这类幻象，与人相伴时并不会出现异样。

埃利奥特坦言自己只上过一门心理学入门课，这番见解的说服力瞬间大打折扣，而且他将尾随者认定为幻觉的判断也显然有误。但他这番话也剖析了观众偏爱恐怖片的心理，试图为这份喜好正名，将其视作心理正常甚至必不可少的行为。

次年，斯蒂芬・金在纪实作品《死亡之舞》中，对恐怖类型的意义给出了相似解读：

经典恐怖电影和黑色戏谑段子一样，有着特殊的作用。它刻意触碰人性阴暗面，释放病态情绪，放纵原始本能，兑现内心荒诞的臆想，而这一切也恰好都隐匿于黑暗之中。我觉得那些冲击力极强的影片，比如《活死人黎明》，就像是掀开人类理智大脑的活板门，将生肉丢入潜意识深处，投喂潜藏心底的猛兽。

同为八十年代初的恐怖片《鬼恋》中，精神科医生菲尔・斯奈德曼接诊了卡拉・莫兰。这位独自抚养三个孩子的单亲母亲，声称不断遭到身形强悍的无形黑影施暴侵犯。

斯奈德曼心地仁善，却受限于专业认知。他判定卡拉深陷重度幻觉，认为症结根源要从早期心理与情感成长历程中找寻。

卡拉询问这番话的含义，他解释道：“大致意思是，人生某些阶段的印记并不会真正消逝，而是留存于每个人心底。这份印记会终身影响我们，受各类因素催动，过往心结会再度浮现，有时还会带来强烈的反噬。”

身处恐怖片剧情里，斯奈德曼这套理论也恰好契合恐怖片内核：恐怖异象，正是未被彻底压抑的本能再度显现的产物。

之后，斯奈德曼拿出一本画册，里面绘有历史传说中的恶魔、狼人等各类怪物。他表示这些生物本不存在，却屡屡被世人目击，究其缘由，“这是人们用来外化内心恐惧的方式”。

他接着举例：一个本心向善的男子，对邻居妻子心生杂念。他明知念头违背道义，内心倍感煎熬，可欲望却愈发强烈。欲望本身便是一股骇人又强大的力量，该如何排解？于是他虚构出邪恶丑陋、性情暴戾的怪物，这一形象实则就是自身欲望的化身。

弗洛伊德曾提出观点：“中世纪民众一贯将癫痫、精神失常等病症归咎于恶魔作祟，从心理层面来看，这种认知不无道理。”驱邪除魔本质上算是早期雏形的心理疗法。

斯奈德曼认为，侵扰卡拉的灵异实体，是她自身精神病症的具象化体现。卡拉成长环境压抑严苛，还可能遭受过虐待，加之她对儿子暗藏无法正视的情愫，长期的性压抑最终催生了异象。

在他看来，这一灵异存在，如同《禁忌星球》里莫比乌斯博士因乱伦执念幻化出的本我怪物，皆是潜意识催生的魔物，且同样无形无迹。

但和埃利奥特一样，斯奈德曼的判断存在偏差，至少这套解释并不全面。如同众多影视剧中的心理学者，专业思维桎梏了他，在超自然现象真实存在的故事设定里，他始终只愿意从现实心理角度找寻答案。

正如《血红溅白纱》与《鬼恋》所示，恐怖题材往往带有精神分析色彩。德国表现主义深受弗洛伊德理论浸染，影片《卡里加里博士的小屋》里，看似诡秘的卡里加里博士最终被证实本性善良，影片结尾他坦言已然洞悉患者的癫狂症结，也找到了医治之法，结局留有希望。

与之截然不同，《死亡之夜》中的精神科医生范・斯特拉滕，对经手的病例本质做出了彻底错误的判断。

但他至少并非主动作恶，恐怖片里不少精神医师反倒化身反派，经典例子不胜枚举：汉尼拔・莱克特、《猫人》中的路易斯・贾德医生、《姐妹情仇》里的埃米尔・布雷顿医生、《夺命凶灵》的哈尔・拉格兰医生，以及1980年《剃刀边缘》中的罗伯特・埃利奥特医生。

《天外魔花》里，精神医师丹・考夫曼将圣米拉镇的诡异事件判定为群体性歇斯底里症，劝阻主角一行人停止追查。他不仅判断失误，自身早已沦为外星替身人，还刻意散播虚假讯息。

《惊魂记》中的弗雷德・里士满医生算是半个特例，他仅负责剖析案情。其专业能力毋庸置疑，钱伯斯警长也曾坦言，唯有这位精神医师能查明真相。他详尽阐述了诺曼・贝茨精神病症的成因与特质。

不过这段情节令不少观众心生疑惑，里士满神情冷漠、态度自负，和《三面夏娃》里和善的卢瑟医生形象截然不同。这样的演绎手法，似乎刻意弱化了其论断的权威性。

还有一类精神医师，唯有挣脱职业固有思维，才能化身勇士对抗怪物。《驱魔人》中内心挣扎的达米恩・卡拉斯神父便是典型，他兼具耶稣会神职身份与精神医学专业素养。

起初他不愿施行驱魔仪式，认为人类已然探明精神疾病、妄想症、精神分裂症等病症原理，哈佛所学知识足以解释一切，驱魔早已过时。直至逐步证实少女蕾根确实遭到恶魔附身，卡拉斯才重拾信仰，暂且抛开专业医学认知，直面邪祟。

更为典型的例子当属《月光光心慌慌》中的山姆・卢米斯医生。他始终以迈克尔・迈尔斯的主治医生自居，却早已放弃救治对方的想法，一心只想制服凶手，必要时不惜痛下杀手。

卢米斯向布雷克特警长坦言自己随身藏枪后，说道：“你肯定觉得我是个心术不正的医生。”事实也的确如此。这部影片蕴含大量精神医学相关设定：导演卡朋特创作时，参考了赫维・克莱克利1941年出版、普及精神病态概念的《理智面具》，同时其就读西肯塔基大学期间参观精神病院的经历，也为创作提供灵感。此外，影片开篇情节暗含俄狄浦斯情结，明显借鉴了《惊魂记》的叙事内核。

故事取材于都市传说，构建出极具代表性的美国中部乡土背景，弱化了严谨的精神病理分析。卢米斯认清精神医学在这片世界观里毫无作用，正如哈钦斯所言，他明白自己身处恐怖故事之中。于是他抛开职业准则行事，与其说是心理医师，不如说是斩除邪祟的勇者。

恐怖类型片根植于精神分析理论，片中却屡屡消解精神医学的权威性，这一反差十分鲜明。也有不少观点认为，二者的关联不止剧情内容与创作影响层面：恐怖片堪称诠释精神分析的经典类型，不仅可以用精神分析理论解读，还能探寻并疏导人类潜意识深处阴暗隐秘的思绪，发挥着精神分析的实际作用。

本章后续将梳理解读恐怖类型片的主流精神分析理论，以及后续应运而生、部分与之相悖的认知派与情感派对立理论。

相较于显性的压迫，压抑（确切而言是超额压抑）会规训人的思想行为，倘若规训生效，便会将人塑造为恪守一夫一妻制、异性恋取向，认同资产阶级父权体制的资本主义社会个体。

被压抑的事物并不会彻底消亡，反而会在暗处积蓄力量，伺机以全新形态再度显现。伍德提出，压抑与他者概念密不可分：所谓他者，是资产阶级意识形态无法认同接纳，却又不得不应对的存在。应对方式无非两种，要么彻底抹杀，要么弱化其威胁并将其同化吸纳。

在伍德看来，观众会对怪物心生共情，也理应如此。怪物拥有颠覆资产阶级社会的力量，这也是多数人内心渴望却无法实现的愿景。在他眼中，恐怖片蕴含着革命性潜质。

《金刚》便是典型例证。不论金刚象征何种内涵，性、种族、政治经济层面的压抑，以及原始野性本能等，都是贯穿其中的共性内核。金刚与鲍里斯・卡洛夫饰演的科学怪人一样，是经典的悲情怪物形象，拥有真切的情感与易懂的行为动机，若非遭受挑衅，本身并无攻击性。

这一幕与《科学怪人的新娘》桥段异曲同工：怪物被关押在城镇监狱，狱警还向民众宣称局势已然安稳，怪物却直接破狱而出。面对挣脱有形桎梏的怪物，观众往往心生共情，这或许源于人们内心，同样渴望挣脱束缚自身无形的思想枷锁。

可金刚最终殒命，科学怪人也难逃一时覆灭的结局。伍德面临一个显而易见的难题：多数恐怖片都以怪物被消灭收尾，而施暴者往往正是怪物所反抗的资产阶级势力。

为解决这一矛盾，伍德将恐怖片明确划分为进步与保守两大派系。进步派影片引导观众共情怪物，认可打破固有秩序的价值；保守派则截然相反，维护现存常态而非将其瓦解。影评人自然拥有评判两类影片的最终话语权。

伍德提出，保守派恐怖片的典型特征是将怪物单纯定义为邪恶化身。他把《毛骨悚然》《异形》与《月光光心慌慌》都归入此类。他对卡朋特这部影片的界定颇具争议，其本人也承认该片性质混杂。从诸多层面来看，迈克尔・迈尔斯堪称被压抑之物回归的典型范本，以这一视角便能合理解释他不惧各类攻击的诡异生命力。

但伍德认为，迈尔斯并非清教思想压抑下的产物，而是清教式复仇与压抑规则的执行者。这一论断与剧情相悖：迈尔斯屡次戏耍警方及传统权威人物。此外，他固然杀害多名私生活开放的青少年，首要目标却是一位处女。

彼得・哈钦斯指出，同一个怪物形象既可被解读为进步象征，也可视作保守符号，甚至能同时兼具双重属性。迈克尔・迈尔斯正因具备双重解读空间，人物形象愈发立体，恐怖感也更具层次感。

弗洛伊德借鉴并在一定程度上反驳了心理学家恩斯特・詹施与奥托・兰克的早期研究，将怪怖定义为：一类使人心生恐惧，却又溯源至旧日熟知事物的感受。

他提出：“所谓怪怖，实则并非新奇陌生之物，而是脑海中早已熟识、根深蒂固的存在，只是经由压抑作用，变得疏离怪异。”

这类感受源于留存于潜意识中的幼年认知或是原始先民的古老观念，这些认知扭曲异化后，便化作令人恐惧的意象。

“我们自身，或是远古先祖，曾坚信这些现象真实存在、确有发生。如今我们已然摒弃这类想法，思维认知也随之进阶，但新的信念并未根深蒂固。古老观念依旧潜藏心底，一旦出现相关迹象，便会再度浮现。”

弗洛伊德指出，unheimlich内嵌词根heimlich，本义是居家、亲切。他认为二者并非纯粹对立，反倒存在相悖相生的关联。因此怪怖感不只是单纯的恐惧，而是源于似曾相识之感带来的惊悚，兼具熟悉与诡异双重特质。

弗洛伊德列举的经典怪怖意象包含：分身镜像、倒影暗影、思想万能论——担忧意念会无意间促成现实变故；还有模糊生死界限的机械人偶与蜡像（弗洛伊德对此类怪怖意象评价偏低，学界常将其归为詹施式怪怖范畴）；此外还有似曾相识的错觉、诡异的重复现象、离体肢体与死尸。这些也都是恐怖片热衷运用的创作题材。

以镜子为例。弗洛伊德曾分享亲身经历：他身处火车车厢，转身看向洗漱柜时，误以为有陌生人误入隔间，结果发现那只是自己的倒影。他回忆道：“我至今记得，当时十分反感镜中那人的模样”，并认为这是一种残存本能反应，会将分身视作怪怖之物。

镜子在众多恐怖片里频频出现。角色猛然认出镜中倒影的桥段常制造惊悚冲击，令剧中人物与观众同时心头一震。《惊魂记》尾声、《邪屋》开篇皆是经典案例，影片借助阴森老宅中的镜面取景，瞬间颠覆空间观感。

《鬼驱人》与1999年的《亡灵呼唤》均有角色在镜中目睹自身躯体瓦解的幻觉片段。还有不少影片将镜子设定为灵异器物，或是连通冥界的通道，《歌剧魅影》《夜半鬼敲门》《禁入魔镜》《鬼哭神嚎7》《照出冤灵》《鬼镜》《鬼遮眼》等作品皆是如此。

其中最具代表性的当属《死亡之夜》里的魔镜篇章。彼得・科特兰渐渐沉溺于一面古镜，镜面会映照出异世光景，他眼见自己不断坠入镜中世界，最终人格被镜子昔日残暴疯狂的主人吞噬。

奥托・兰克则对电影抱有浓厚兴趣，他甚至提出：“电影在诸多层面与梦境运作机制相似，或许它能够以直观鲜明的画面，诠释各类心理现象与内在关联，帮助人们更好地理解心理本质。”

正如尼古拉斯・罗尔所言：“电影始终萦绕在弗洛伊德的研究之中。”毫不夸张地说，恐怖片深受弗洛伊德理论影响，而弗洛伊德的思想研究也处处可见恐怖影像的影子。

特里・卡斯尔针对怪怖感的缘起展开的研究同样颇具价值。她认为这一心理体验诞生于十八世纪晚期：“造就理性时代与启蒙盛世的思想及社会变革，也催生了附带性的精神副作用，让人类开始体会到陌生惶惑、焦虑迷茫与认知困顿等全新心绪。”

卡斯尔将这一变化与幻影灯戏相关联。这类雏形影像表演诞生于19世纪90年代的法国，画面阴森诡谲、充斥鬼魅形象。她考证发现，幻影灯戏Phantasmagoria一词的含义逐步演变，从最初指代外在光影表演，转而形容人脑海中浮现的虚幻异象。

词义的隐喻变迁，折射出两百年来人类意识的重大转变，人们的精神世界渐渐被鬼魅幻象所浸染。

日常交谈中我们常会坦言，脑海里萦绕着种种鬼魅虚影，能在心内“看见”人影与场景，思绪也时常如同被幽魂纠缠。

恐怖理论中另一核心精神分析概念为卑贱客体。恐怖片领域对此概念的研究，大多溯源至保加利亚裔法国学者、小说家茱莉亚・克里斯蒂娃。其理论以拉康精神分析体系为根基，尤其借鉴了雅克・拉康关于孩童自我主体性构建的相关学说。

凡模糊主观与客观、自我与外界边界的事物，皆可归为卑贱客体。克里斯蒂娃提出，卑贱客体是“自我不存在的领域，是意义崩塌之地”。

她将尿液、粪便、食物、情欲都归入此类范畴，而尸体是极致的卑贱客体。排泄物源自自身，最终脱离自我成为外物；食物则反之，由外界摄入转化为自身部分。

“粪便象征边界的另一端，是自我之外、却又反衬自我存在的空间。尸体是最令人不适的废弃物，它彻底打破所有界限。不再是我驱逐外物，而是自我被彻底消解放逐。”

卑贱客体既令人恐惧，又让人莫名着迷，根源就在于它全然漠视边界、秩序与既定准则。

有观点认为，恐怖片堪称现代祛秽仪式：所有动摇象征秩序、代表他者性的事物，都会被剥离压制，最终臣服于父权法则。这一过程本质趋于保守，意在维系父权现有格局。但同时，恐怖片也为女性主义抗争提供了表达空间。

芭芭拉・克里德在1993年著作《恐怖的女性：电影、女性主义与精神分析》中提出，恐怖片从三重维度体现卑贱客体特质。其一，影片频繁刻画尸体、鲜血、呕吐物等污秽物象，观感兼具惊悚与猎奇吸引力。其二，片中怪物多具备卑贱客体特征，跨越各类界限，融合对立属性，兼具人与非人、善与恶、生与死、男性与女性特质。其三，也是克里德最为关注的一点，关乎恐怖片里母亲形象的塑造。

克里斯蒂娃认为，个体唯有脱离母系依附，才能建立自我主体性，这也是女性躯体被赋予卑贱属性的根源。克里德由此延伸提出，女性怪物形象往往和生殖机能绑定，而这种恐怖女性特质又呈现出多样形态。她以《异形》《驱魔人》《夺命凶灵》《毛骨悚然》《千年血后》《魔女嘉莉》作为分析案例。

她指出：通俗恐怖片的核心思想内核，是深入象征体系本源，完成对卑贱客体的净化。影片刻意直面尸体、身体排泄物、恐怖女性形象等卑贱存在，最终将其驱逐，重新划分人与非人的边界。作为现代祛秽仪式，恐怖片试图将象征秩序与一切不稳定因素割裂，尤其排斥母性及其所代表的精神范畴。

从表层来看，恐怖片是男权社会催生的厌女产物。

但克里德也从中发掘出反抗空间：女性怪物本身源于卑贱属性，也可被赋予女性主义解读内涵。

砍杀类影片的目标受众本以青少年男性为主，主角却往往是这类少女，且形象上近乎无性别特质，她们也通常是片中唯一不会出现裸露镜头的年轻女性。部分角色还带有中性化名字，劳丽Laurie便是如此，进一步凸显性别模糊感。（有观点提出异议：劳丽虽未明说，但确为处子之身，却并非无欲无求，她也向往同龄人的恋爱情愫，只是相较于性格外放的同伴，情感心智成熟得更晚。）

这番描述通常贴合砍杀片中其他难逃厄运的女性受害者，却并不适用于最终幸存少女。即便她也会陷入情绪失控，最终仍会冷静下来与凶手展开对抗。

克洛弗指出，男性观众甘愿暂且代入饱受恐惧与折磨的女性角色，这意味着他们会间接共情这份惊惧与痛苦。为解释这一现象，她提出最终幸存少女被赋予了男性化特质，是契合青春期男性心理的镜像化身。她保留女性特质，足以满足潜藏幻想里的恐惧体验与受虐快感，同时又不会颠覆男性能力与性别的固有认知。在弗洛伊德理论体系中，这类形象便是带有男性象征特质的女性。

幸存少女手持各类象征男性性器的武器，还会主动搜寻凶手、扭转凝视关系，以此缓解男性观众的阉割焦虑。克洛弗认为，砍杀片对待女性只有两种结局：要么将女性角色屠戮殆尽，要么将其重塑为具备男性特质的形象。

克里德对此观点持明确异议：砍杀片并非如克洛弗所言单纯抹杀女性。角色接连遇害，但女性形象始终存在；影片也无意消解阉割焦虑，反而围绕女性是否存在生理残缺这一命题，刻意唤起这类焦虑情绪。片中女性兼具受阉割者与施阉割者双重身份，且绝大多数影片结尾，施阉割者的形象占据主导。

克里德同时指出，尽管不少幸存少女名字偏向中性，但柔美风格的名字同样为数不少，例如《猛鬼街》中的南希。她还反驳了克洛弗将果敢聪慧、极具威慑力的女主角视作伪男性的观点。

薇拉・迪卡的观点与克洛弗截然相反。她认为《月光光心慌慌》中的劳丽・斯特罗德属于父权体系下的传统女性形象，这一点从她的处女身份与母性特质便可看出。她秉持男性价值观念，并以此恪守传统女性本分，在两性关系中处于被动状态。反观身边私生活开放的友人，在迪卡眼中反倒像是女性主义形象的戏谑化塑造，身上男性气质更重。譬如安妮，影片大部分时间里都身着男装衬衫，而劳丽则有不少身着围裙的镜头。

克洛弗承认，少女反击凶手的场面极具暴力性，凶手可能被刺瞎双眼、斩断手脚、刺穿躯体、中弹负伤，腹部遭划开，生殖器也可能被砍伤甚至咬断，却并未将这类行为定义为阉割行为。

克里德认为，男性视角赋予女性男性象征物，是一种心理防御机制。这并非否认女性的生理特征，而是抗拒男性潜意识中最为恐惧的意象——吞噬一切的齿状阴道。在克里德看来，齿状阴道的意象在恐怖片里屡见不鲜。

《大白鲨》《异形魔怪》《异形》《异形2》这类影片中的怪物以吞噬为生，受害者均遭撕碎、活活吞食。若怪物是精神变态者，受害者则会被砍伤、肢解、斩首，刀具是主要行凶利器。镜头特写张大的嘴颌、尖利的牙齿与沾满鲜血的嘴唇，不断勾起观众对被吞噬流血的恐惧。

由此看来，幸存少女手中的刀具，与其说是男性生殖器的象征，不如视作齿状阴道的变体。当少女奋起反击凶手时，青少年男性观众实则代入了施暴阉割者的视角。

罗伯特・希尔兹克执导的砍杀片《血腥死亡营》中，凶手与最终幸存少女合二为一。十三岁的安吉拉性格腼腆、守身如玉，和多数幸存少女形象别无二致，只在营地结识的友善男孩面前才敞开心扉。影片接连上演典型的血腥凶杀情节，结局真相令人震惊：安吉拉既是连环杀手，本身也实为男孩，因姑姑精神失常，被强行伪装成女孩。影片尾声，安吉拉与男友褪去衣物，随即砍下对方头颅。最终画面极具冲击力，浑身赤裸的安吉拉满脸血污、面目狰狞，彻底沦为野性凶兽。

这一角色同时契合克洛弗与克里德两种相悖的解读视角。依照克洛弗的理论，安吉拉属于被压抑男性特质、存在生理残缺的形象，片尾显露的男性特征也已然失去实际意义。如果说劳丽等角色是象征性的伪装男性，安吉拉则是实打实的性别伪装者。她无差别加害无辜与有罪之人，也符合阉割者的形象定义。

即便我们最终看清她狰狞可怖的真面目，内心依旧会对她抱有几分同情，因为她本身也是姑母一手造就的受害者，这一形象也与克里德提出的恐怖母系原型相近。该角色也印证，克洛弗与克里德对最终幸存少女的两种解读视角，存在相融共存的阐释空间。

威廉姆斯着力探究恐怖片的吸引力，尤其侧重重口猎奇类恐怖影片。她将这类恐怖片与色情片、煽情悲情剧关联起来，三类题材的共性在于极致外放的感官表达，即躯体深陷强烈知觉与情绪冲击下的视觉呈现。

威廉姆斯提出，这类聚焦女性躯体的类型片，和喜剧等其他躯体题材影片有着本质区别。影片会引导观众产生与银幕角色同步的生理反应，唤起亢奋、悲恸、惊惧等情绪。作品评判优劣的隐性标准，便是能否引发强烈的躯体共鸣，且三类题材均围绕充满情欲张力的女性躯体形象展开。

三者面向的受众群体、催生的心理异化形态各不相同：色情片主打主动型男性受众，悲情剧面向情绪内敛的女性观众，而恐怖片则以青少年为主要受众，这类群体的心理状态游走于男性与女性特质两极之间。

色情片带有施虐特质，催泪情节剧偏向受虐倾向。借鉴克洛弗的观点，威廉姆斯认为恐怖片在二者之间剧烈摇摆，观众的心理认同会不断在凶手与最终幸存少女之间切换。但三类影片的界限并非这般泾渭分明。威廉姆斯也承认，各类影片的受众日趋多元，观众也能够同时代入多个角色视角。威廉姆斯认为这些类型影片均旨在满足人们潜意识里的反常欲念。

大体而言，学界对躯体感知的关注兴起之际，也恰逢精神分析电影理论整体式微。劳拉・穆尔维、克里斯蒂安・梅茨理论中脱离实体感受的抽象观众形象，逐步转变为具备真实躯体感知的观影主体，情绪与本能生理反应的研究价值日渐凸显。

恐怖片向来离不开躯体表达，20世纪70年代之后的影片更是直白地将躯体体验作为核心刻画内容，相关学术研究也随之作出相应调整。1984年，菲利普・布罗菲提出，当代恐怖片不再着重渲染对死亡的恐惧，转而聚焦人们对自身躯体的不安，以及躯体掌控、身心相处的相关议题。

琳达・巴德利也提出，恐怖片已然演变为一种独特的躯体符号语言。当代人的自我认知往往依托躯体形象构建。以欧洲中心主义、资产阶级父权体系为框架的二元性别主体认知，尤其是弗洛伊德式精神分析自我模型不断被解构，身份认同危机持续蔓延。恐怖片与其他躯体相关研究话语相辅相成，为人们诠释自我蜕变、性别重塑、身心重塑乃至虚无缺位的精神状态，提供了表达载体。

在巴德利及持同类观点的学者看来，这类直击感官的影片具备批判价值，以强烈的表现形式，呼吁正视长期被压抑的躯体本能。

认知电影理论推翻了观众行为受潜意识支配的传统认知，主张观众具备理性思维，观影反应可通过理性逻辑加以解读。

此后陆续涌现出其他恐怖片认知主义研究成果，以格罗达尔1999年、弗里兰2002年的研究最具代表性。各类研究细节各有差异，但均秉持同一核心观点：观众是具备理性思考、主动感知的观影主体。

希尔斯总结出恐怖类型认知研究的两大基础理论预设：“一、情绪具备客体指向性，由认知判断催生；二、情绪属于瞬时状态，在特定时刻产生，而非心境、性情般长久存续。”

针对第一点，希尔斯提出异议，恐怖片常会引发无具体对象的莫名焦虑；对于第二点，他认为恐怖体验能够产生长效情绪影响，例如长久萦绕的期待感，各类具体情绪都依托这种整体心境衍生而来。希尔斯还指出，认知研究似乎忽视了电影手法营造氛围与意境的复杂作用。

他主张建立恐怖情感理论，承认艺术恐怖不只是受认知约束的情绪体验，同时将观众的躯体本能反应视作核心研究对象，而非次要因素。

伴随学界掀起感官转向与情感转向，众多研究开始践行这一研究思路。这一思潮既是对20世纪主流语言转向的反思，也区别于后续侧重视觉影像的图像转向。电影研究领域愈发重视躯体维度，恐怖片研究自然也顺势开辟出极具价值的探究方向。

安娜・鲍威尔2005年的《德勒兹与恐怖片》与同年希尔斯的观点相近。她提出，表象叙事理论忽略了躯体情感的首要地位；尽管已有部分恐怖片观影机制的探索研究，但影片内在的情感互动价值始终未得到重视。

后续相关著作相继问世，包括朱利安・哈尼奇的《恐怖与惊悚片中的电影情绪：愉悦恐惧的美学悖论》、安吉拉・恩达利亚尼斯的《恐怖感官场域：媒介与知觉》、拉里・杜登霍弗的《躯体具象与恐怖电影》、泽维尔・阿尔达纳・雷耶斯的《恐怖电影与情感：构建躯体化观影模式》，以及尤金妮・布林克玛《情感形态》中的部分章节。

希尔斯2005年呼吁的恐怖情感理论拓展已然落地，但该理论能否达到昔日精神分析恐怖理论长期占据的主流地位，尚且未知。这些著作与研究者的理念虽不尽相同，但大多都或明或暗地摒弃精神分析，聚焦躯体感知、情感体验、观影机制与恐怖叙事的关联，着重探究恐怖片传统美学调动观众情绪的内在逻辑。

这类研究大多以近现代恐怖片为分析对象：阿尔达纳・雷耶斯聚焦二十一世纪恐怖影片，尤以虐杀恐怖类型为主；恩达利亚尼斯研究各类媒介形态下的新式恐怖作品；其余著作也大多偏向近期影视样本。

究其原因，究竟是当代影片情感冲击力更强、更侧重情感表达，还是大众已然难以体会经典恐怖片曾经带给观众的情绪震撼？

恐怖作品的感染力确实会随时间流逝不断衰减。在1990年《辛普森一家》首部万圣节特辑《恐怖树屋》里，巴特听完爱伦・坡的《乌鸦》毫无波澜，还感慨时隔十年再看《十三号星期五》，惊悚感已然大打折扣。不过这种观感时效衰退的内在机理，目前仍缺乏完善的理论阐释。

阿尔达纳・雷耶斯认为：“影片感染力随岁月消退，并非源于观众观影心态的改变，更多是影视写实拍摄手法不断迭代，加之大众对恐怖类型与电影艺术愈发熟悉所致。”

换言之，恐怖片最终会丧失情绪感染力，一方面是特效、妆容等画面效果相较于当下作品显得失真，另一方面则是观众对套路愈发熟悉，曾经令人不安的桥段变得刻板、结局也极易预判。

这些解释并不能完全令人信服。一来新技术未必更具真实感，部分精良特效反而不如简约画面贴合现实观感；二来经典套路也不会因耳熟能详就失去冲击力。一项针对《异形》的观众调研便可佐证，片中经典的破胸场景，即便反复观看、带着分析视角审视，依旧能带来强烈震撼。

不过，烘托惊悚氛围的拍摄手法一旦显得陈旧，确实会阻碍观众入戏，进而削弱情绪感染力。1998年《驱魔人》重映时，英国电影分级委员会将原版X级下调为18级，核心理由便是该片的冲击力已然不复二十五年前。

《歌剧魅影》的摘面具桥段、《诺斯费拉图》中奥拉克伯爵破棺而出的画面，在当年带给观众极强的心理冲击。但受时代隔阂所限，如今我们已然很难切身体会这份震撼。

我们回到开篇的问题：人为何爱看恐怖片？正如汤姆・汉克斯饰演的埃利奥特在《血红溅白纱》中所言：“人们甘愿花钱找惊吓，细想之下实在荒唐。”

这话不无道理，人类本身时常就是矛盾荒诞的生物。精神分析从各类潜意识本能与欲望出发给出诸多解释；认知研究认为答案藏于理性思维活动之中；情感转向理论则主张从情绪体验与躯体反应里探寻缘由。

至今没有统一定论，本也不该有标准答案。我们不应一概而论，每位观众选择观看恐怖片的动机或许都各不相同。最后不妨思考一个较少被提及的问题：甘愿看恐怖片寻求刺激，为何本质上比看悲情剧潸然落泪更为怪异？

艾伦・斯马茨将二者归入痛感艺术悖论这一范畴，但相较于催人感伤绝望的影片，恐怖片总能引发更多思辨，也更容易招致道德层面的争议。背后缘由究竟为何？