他重新点燃了斯科塞斯

本文曾发表于《虹膜》电子杂志。

林黎

出生于德国柏林的迈克尔·巴尔豪斯（Michael Ballhaus），是又一位从欧洲走向好莱坞的电影摄影师。巴尔豪斯可能不如法国的阿尔芒都（Néstor Almendros）、瑞典的斯文·尼克维斯特（Sven Nykvist）、意大利的维多利奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）等摄影师出名，但，他合作的导演，一个个都赫赫有名。

迈克尔·巴尔豪斯（右）

巴尔豪斯与法斯宾德合作了十五部电影，与马丁·斯科塞斯合作了七部影片。除了这两位长期合作的导演外，他也曾与施隆多夫、乌尔里希·沙莫利、玛格雷特·冯·特洛塔、迈克·尼克尔斯、沃尔夫冈·彼得森、科波拉等大导演合作。

迈克尔·巴尔豪斯与马丁·斯科塞斯

2017年4月12日，在柏林寓所与世长辞。

巴尔豪斯的父母是当地著名的戏剧演员，从小耳濡目染表演艺术，并接受过平面摄影的训练。1955年，巴尔豪斯观看了Max Ophüls 的最后一部电影《罗拉·蒙泰斯》（Lola Montez）后，深受感动。于是，他开始接受电影摄影师的训练，并成为摄影助理。

《罗拉·蒙泰斯》（1955）

Max Ophüls是他父亲的朋友，用巴尔豪斯自己的话说，他的电影作品得到了Max Ophüls潜移默化的影响。巴尔豪斯只用了短短六年的时间，就成为摄影师，虽然他当时只是拍摄电视电影。

巴尔豪斯作为电影摄影师的职业生涯始于和法斯宾德的七十年代的合作。从1971年的《威迪》开始，两人彼此成就了对方。1972年的《波蒂娜的苦泪》、1978年的《绝望》，和1979年的《玛利亚·布劳恩的婚姻》，部部掷地有声。《玛利亚·布劳恩的婚姻》是巴尔豪斯与法斯宾德的最后一次合作，因为七十年代末，巴尔豪斯离开柏林，来到美国，开始了他的好莱坞电影之旅。

《玛利亚·布劳恩的婚姻》

1984年，巴尔豪斯与马丁·斯科塞斯合作了第一部影片《下班后》。他与斯科塞斯的合作始于老马的事业低潮期。用老马自己的话说，是巴尔豪斯重新点燃了他对电影的灵光。

《下班后》

从柏林到好莱坞，从与电影才子的合作，到与好莱坞商业大制作的联手，作为一个从欧洲走出，又能适应好莱坞商业运作的电影摄影师，尽管他并未获得奥斯卡最佳摄影奖的垂青，巴尔豪斯的作品中，经历了与法斯宾德合作期间的风格化，到与斯科塞斯合作之时的流畅与去风格化，这样两个截然不同的时期。

柏林篇

《柏蒂娜的苦泪》

（Die bitteren Tränen der Petra von Kant,1972）

《柏蒂娜的苦泪》是部舞台感非常强烈的影片。故事在一个封闭的空间中展开，故事的结构方式是「幕」，大量的台词，罕有背景音乐……这些元素，都让电影看起来更像一台舞台剧，而不是电影。

作为全才型电影导演的法斯宾德，岂会只流连于舞台剧的表现方式。复杂的场面调度，以及摄影方便的表现，足以见到导演和摄影的功力与匠心。

柏蒂娜的公寓，或者说是卧室，成为影片唯一的场景，故事中最主要的道具莫属床了，其次还有打字机。

六个女人，兜兜转转，相爱相杀的一切情感纠结都在这个房间中发生、发展、结束。所谓的舞台化，大约指的场景单一，道具简单，写意性强。对于电影而已，丰富的室外空间让镜头获得解放，写实让电影有别于其他视觉艺术。

多元的电影视听语言，必然加强人物内心的丰富性和情感张力。法斯宾德并没违反电影的常规语言，只是将视听语言表达的更为极致，个人风格化明显。

法斯宾德将叙事局限于唯一一个，却并不单一的柏蒂娜的公寓内。这间公寓作为一个封闭空间，象征着柏蒂娜闭合的内心世界，以及强势、独霸的性格特征。公寓内场景的分割，让人物的情绪和人物关系也有了区隔。

有床的地方代表卧室，代表着最为私密的空间，也是柏蒂娜觉得最安全、最温暖的地方，尤其是床，几乎成为柏蒂娜的情感依托。

床的一面是巨幅的彩色油画；对面是一个镂空的架子，摆放着电话、装饰品；靠近床头的整面墙又是白色；床尾的一面是通道。床架是那种纤细的金属，床上的被子和毯子，颜色纯净，但在煦暖的光线之下，显得温暖而舒适。

在巴尔豪斯的镜头中，金属的床架是画面中的亮色，但并不抢镜，让整个处于单色中的卧室背景，有些亮色，增加画面的层次感和空间感。

同样，柏蒂娜和卡琳身穿那些装饰感强的礼服，身上的点点金属色，也是画面中的亮点，但这些亮点，只是作为画面层次的补充，并不扎眼。柏蒂娜和她的女友西多妮、卡琳在床上、床边聊着她们的生活，她们的情感世界。

尤其是和卡琳，她们并没有在床上的耳鬓厮磨，只有那些像诗一样的对话。当卡琳离去后，带走了柏蒂娜内心的安全感，也带走了柏蒂娜的情感归属，床也就消失了。

整个卧室空空荡荡，就像柏蒂娜空虚的内心。柏蒂娜坐在长毛绒的地毯上等电话，巴尔豪斯用了贴地的低视角来表现柏蒂娜，前景是白色的长毛绒地毯，几乎占据了画面的一半，长毛绒竖着，文理清晰可见，中间是坐在地上、身着绿色的柏蒂娜，无力、渺小而虚弱，后景是油画，模模糊糊的样子。

巴尔豪斯的这种低视角和色调，将不堪一击、空虚寂寞的柏蒂娜表现的更为苍白。

占据了卧室一面墙的巴洛克油画是影片中最绚烂的色调，鲜艳的男性裸体衬托着华服之下女性的空虚，整面墙的油画隐喻着女性肉体的欲望。这是一出只有女性出演的电影，而男性从来没有缺席过。

在巴尔豪斯的镜头下，油画中的男性一次又一次参与到叙事中，画中男性的生殖器作为后景，总是出现在画面中。卡琳曾经紧贴着油画上讲述自己不幸的童年，油画上男人赤裸的双腿，卡琳的脑袋上方悬着男性的阳具。柏蒂娜出神的看着说着往事的卡琳，然后走向卡琳。

柏蒂娜和卡琳来来回回徘徊在悬着男性阳具的油画前面，聊着自己生活中的种种。他们只是在油画前，平行移动，而没有试图走向镜头。这种运动方式，暗示出她们对男性权力的依赖，仿佛她们从未试图挣脱这种权力。

她们坐在床上，柏蒂娜缓缓靠在床架上，背景中男性阳具又一次露出来。这一画面的用光本身就像经典的油画用光。色调统一在黄调子下，人物身上的金属色成为画面的高光。室内的光源方向，和背景的油画上的光源方向一致，使得实景的影调和平面的油画影调一致，而融为一体。

尽管柏蒂娜以离婚的方式来宣誓自己的独立意志，卡琳也离开了丈夫，但事实上，她们从未真正离开男性权力，她们的出走只不过是一时受挫的反击而已。

如此局促的空间中，完成人物情感关系的塑造是不容易的。五个角色，都有着诗一般的语言，只有玛丽娜是一个静谧的存在，成为横亘在柏蒂娜与她人之间的真实存在。

玛丽娜仔细聆听柏蒂娜的吩咐或训斥，一副波澜不惊的样子，偶尔脸上挂着微微的崇敬之情。当柏蒂娜敞开心扉到时候，镜头慢慢推向玛丽娜，玛丽娜的脸涂着厚厚的粉，一张虚伪的假脸，却流露出真情实感。镜头从玛丽娜脸部的特写，横移到柏蒂娜脸上，同样是特写的景别。

柏蒂娜的脸上，妆并不重，表情却在极力掩饰自己内心的失落与不甘。这种真与假的反向表现，容易让观众联想到现实世界。景别的变化，镜头的运动，正是电影声音所独有的。

每个经过摄影师精心策划的镜头，悄无声息的强迫观众关注画面的某些东西，强迫观众以导演和摄影给予的固定的方式观看某些东西。

这是电影摄影为观众提供的特殊的观看方式和欣赏节奏，是舞台剧所不可能达到的效果。在这部电影中，巴尔豪斯的推拉镜头、不加剪辑的横移镜头，完美的完成了有限空间的无限表达。

其实，玛丽娜是柏蒂娜性格中的另外一面，是深藏的、倍受压抑的一面，导演干脆用一张真实的脸来表现柏蒂娜自己都意识不到的另一面。玛丽娜从来都是一言不发，对柏蒂娜百依百顺，虽然，偶对她的做法不认同，但依然不会提出任何异议。

影片中，玛丽娜始终一身黑衣，她正是用浓重的黑色作为保护自己的武器，保护自己的脆弱。她看起来戒备森严，攻击性强，其实内心善良、恭顺。

在巴尔豪斯的镜头中，一袭黑衣的玛丽娜就像一个浓重的黑影一样，笼罩着柏蒂娜。时而是真实的玛丽娜，高大、压迫感强；时而又让玛丽娜以墙上偌大的黑影出现，这种虚写的方式，同样给人压迫感；时而又出现玛丽娜的一个背影作为前景。

当玛丽娜对柏蒂娜存有嫉妒之心，她看着柏蒂娜与女伴相谈甚欢，她只能隔着玻璃，伸出手，触摸着玻璃那头的柏蒂娜。她的半边身体、手臂、手，在明亮玻璃的反衬下，显得更加沉重。

另外，值得一提的是，声音同样也是玛丽娜存在的方式之一，她用打字机打字的「踢踢踏踏」声音多次作为背影声音出现，代表着玛丽娜的存在和聆听。玛丽娜的存在虚虚实实，她的表现方式，巴尔豪斯的镜头中，也是虚虚实实。不管怎么出现，玛丽娜总是让人过目不忘。

值得一提的是，影片的整体构图方式可以抽象成一层又一层的框，就像一层又一层的茧一样，包裹着柏蒂娜。电影的画框本身就是一个大框，然后就是柏蒂娜公寓内物件，加之透视关系形成的小框。

比如，床架与背景墙，把人物框在更小的范围内。 比 如，整面的窗，长方形的窗框把背景肢解成碎片。 比如，摄影几乎从来不将房间表现的有纵深感，很少出现长而窄的走廊之类的，而是用床架与画框形成的直角、或平行关系，来刻意在压缩房间的纵深感。

人物的服装也选用由垂感强的材料，而刻意的避免了大曲线出现在画面中，打破刻意营造的强硬、乏味、缺乏流动性的画面质感。 人物内心如此扭曲，她却不得不搭在一层又一次的紧闭之中。

不得不说，巴尔豪斯实现了法斯宾德需要将规训对象的空间隔离起来，用封闭空间通过恰当的布置和分配后，可以更加的了解、监督和驾驭。影片的摄影风格化明确，矫情、造作、浮夸、空洞的气氛浓重。

《玛尔塔》

（Martha,1974）

法斯宾德用短短十四年的时间创作了41部电影，可惜天妒英才、英年早逝。他的每一部电影，都讲述了人世间某种极致的情感关系，用他特有的讲述方式，《玛尔塔》也不例外。法斯宾德表达的大部分情感关系扭曲、异常，《玛尔塔》描写了两性关系中的虐恋。

玛尔塔自小在父亲的专制中长大起来，与丈夫赫尔穆特之间的关系在一定程度上延续了她对男人的这种情感诉求。

玛尔塔与丈夫除了彼此依恋外，她寻求的那种自我压抑、受虐，成为她确立自我存在感的方式之一。这种社会化的方式和身份认同的方式，异于常人。

因而，法斯宾德必须要用层层叠叠的事件，才能建立起观众对人物的信任。摄影在此，如虎添翼，用镜头塑造出了扭曲的张力。

在《玛尔塔》中，巴尔豪斯第一次用了360度炫目旋转拍摄，玛尔塔和赫尔穆特初见的段落。至今令人称道。

玛尔塔和赫尔穆特初次相见在一个广场中。全景，赫尔穆特从大门中走出，走向镜头，定格在中景。全景，玛尔塔从一辆黄色的出租车中下车来。

镜头切回赫尔穆特的时候，切到了近景，赫尔穆特叫「TAXI」。

切回玛尔塔，玛尔塔从镜头纵深处向镜头走来，赫尔穆特以背面入画，缓步走向玛尔塔。赫尔穆特从右侧入画，走向画面的左侧，他巨大的身躯挡在镜头前，还遮住了玛尔塔。

然后，赫尔穆特有走向画右侧，玛尔塔出现在画面的左侧。两人站定，四目相对。镜头开始在两人身后旋转360度，以他们为圆心，镜头做圆周运动。两人转身离开，镜头继续旋转360度，然后跟着赫尔穆特走向出租车，即玛尔塔来的方向。

赫尔穆特上车。玛尔塔从赫尔穆特走出的门里看着赫尔穆特，赫尔穆特则从车窗里看着玛尔塔。

这对夫妻第一次见面的镜头暗示出了他们未来的关系。他们一见倾心，却相对无言，彼此走向对方，并靠近。第一个360度旋转，将他们两个默默注视对方，千言万语都在眼中的神情全方位表现出来。

第二个360度旋转的时候，他们已经开始走动，走向各自要去的方向。第二个360度旋转，内部运动和外部运动同时进行，速度相同，方向相反，强烈的运动感，让观众在视觉上产生眩晕感。更重要的是，双向反身旋转，暗示出玛尔塔和赫尔穆特之后的情感关系，漩涡一般的纠缠，深陷其中，难以自拔。

若干年后，《骇客帝国》中凌空旋转的镜头着实让人惊艳，只可惜流于对动作展示的表面 ，而少了些巴尔豪斯对于玛尔塔情感关系的张力的塑造。

巴尔豪斯的电影摄影风格，让人忘记了电影摄影机是一个如此笨重的家伙。流畅的运动，360度的旋转，仿佛舞蹈般轻盈，而富有情感张力。这个镜头，让人联想到希区柯克在《迷魂记》（1958年）中，用360度高速摄影拍摄接吻的镜头。

《迷魂记》

但在360度的基础上，再加一个360度旋转，成为巴尔豪斯的标签。在他为了的影片中，如《一曲相思情未了》中，也有所表现。

《我只希望你们爱我》

（Ich will doch nur, daß ihr mich liebt,1976）

不知道《我只希望你们爱我》是不是法斯宾德所有电影的中最为通俗易懂的一部。故事简单易懂，表达方式相当平民，人物挺接地气，情感关系司空见惯的。据说，影片是法斯宾德的半自传，其中隐约可见他自己的成长经历。

彼得的父母貌合神离，对彼得疏于关心。彼得为了讨父母的欢心，为父母建造了一座房子，当却并未得到父母的关爱。彼得去大城市慕尼黑讨生活，在此地结婚、生子。生活仿佛如他希望的进行着。

为了讨好妻子，彼得一次又一次的用分期付款的方式购买超过自己消费能力的物品给妻子。本想通过加班来填补亏空，却因为自己一次又一次的透支，而最终负债累累。想回去啃老，但最终开不了口。于是，不得不铤而走险，最终沦为阶下囚。

如此平淡的剧情，就像随时会发生在我们身边的事情一样，仿佛连戏剧高潮的桥段都没有。在大导演法斯宾德和摄影师巴尔豪斯的手中，这种看似波澜不惊小戏，同样可以表现的百转千回。

以现在的眼光来看，1.33的画幅本身已经让观众觉得小而窄，巴尔豪斯让这种窄小的画框，显得更为拥挤、局促。影片围着彼得展开，主要表现了他和父母之间的血缘关系，以及和妻子之间亲密关系。

在这两种关系中，彼得爱的如此卑微，他尽力去讨好父母和妻子，却始终没法建立起在这些重要的情感关系中的自信。他一直需要用物质上的满足，获得他们对他的爱，却在这些关系中，越来越卑微和渺小。

为了讨父母的欢心，彼得专门为父母修建了一个房子。父母家的旧宅，拥挤，闭塞。父母家的镜头常常固定点厨房的位置。开放式的厨房，厨房中间的岛位于画面的中心点，人物在岛后面走来走去，人物背后又紧贴着厨房的橱和墙壁，这样的调度和构图方式，增加的拥挤感。彼得正在为父母亲手造的房子，并不宽敞，和旧宅一样。

但是，由于人物背后不再是一堵墙，背景有了透气感，就会显得舒适些，而不是像旧宅一样，让人无法呼吸。在表现新房的镜头中，空间感表现为层层叠叠的状态，背景通常不是一睹墙，而可能是一条曲折的通道，或者是一个照射到屋外阳光的走廊。新房子的结构似乎比旧房子复杂很多，呈现出很多转折之处。

旧宅中，几乎是固定镜头，人物被挤压在画面中间。由于新居的房子结构看起来比旧宅复杂些，移动镜头较多，显得生动、流畅。

这就是彼得在血缘家庭中的状态，父母之间貌合神离的感情状态，让他在家中倍受压抑，内 心被挤得无所适从，就像旧宅让观众看到大量的墙，而无法呼吸一样，彼得在家中谨小慎微，生怕做错一点点事情。

后来，当他带着妻儿回家时，景别大一些，也没有那么拥挤，让人的感觉呼吸舒畅不少，这也是彼得心中多少有些衣锦还乡的写照，尽管，他其实是想回家问父亲借钱的。

再说新居，新居虽然在结构曲折很多，但镜头开始动起来，这让彼得感觉自在不少，也让他获得不少自信。

但是，无论是旧宅还是新居，都没有全景镜头，没有交代房子的整个面貌，或者给一个大一点的景别，让观众多些了解这2个房子。跳过全景的交代镜头，多少表现出彼得在于父母的关系中，缺乏理性的认识，因而，利用中景的景别，一面又一面的墙包裹着彼得，是他与父母关系的写照，深陷其中、难以厘清，他太过渺小和势弱，他很难破冰。

镜子是影片中非常有意思的一个道具，成为映衬彼得内心的一面镜子，也成为一个观看的视角。不仅获得了更为丰富的信息，也展现出人物的空间距离关系。

在彼得的父母家，当时还是女友的艾瑞卡来访，他们进门的时候，玄关上方的镜子把坐在一旁的母亲收入镜子里；彼得去探访艾瑞卡的奶奶的时候，他起身去楼下买啤酒，他通过门口的镜子看着奶奶；彼得和女朋友艾瑞卡第一次做爱是，他们背对背各自脱衣服，从长方形的穿衣镜中照出艾瑞卡的背影；彼得去首饰店为艾瑞卡选购首饰，观众通过墙上的方形镜子中，看到彼得和店员的样子。

不同尺寸、造型的镜子，出现在画面中，不仅仅是构图的需要，更是为了更加细腻、多元的塑造人物，将小人物彼得的谨小慎微与窘迫展露无遗。生活中，彼得试图表现的阳光而自信，而镜子中的他却有着自卑的一面。这是他的软肋，既不想让别人知道，更不想承认。

只有镜中的他，才是最真实的，最赤裸的。不可否认的是，从叙事效率上讲，镜中可以把人物的特写镜头、反应镜头同时合并到一个画框中，而不用切割成两个镜头来完成。镜中的他们又互为主观镜头，相当有趣味。

这么一个简单的故事，分分钟展现了导演和摄影的功力。将一个一不小心就会陷入烂番茄情节剧的题材，拍的娓娓道来、栩栩动人。彼得是个小人物，他的性格特征和命运有点像现在的「凤凰男」。大概很多人会觉得彼得的可悲之处在于他太过虚荣，才酿成大错。

在法斯宾德看来，彼得因为缺爱，所以他不会爱。他因为在血清家庭中没有得到父母之爱，所以成年后，他缺乏爱的能力。面对两种不同的关系，血缘关系和亲密关系，他认为只有通过物质上的不断付出，他才能获得对方的爱和认可。

得不到父母的爱，不是因为他不优秀，而是他父母之间亲密关系的问题，投射并破坏了他们与孩子之间关系的建立；与妻子之间的亲密关系，给予物质的保障是必不可少的，但应该还有其他的付出可以弥补物质上的不足。影片中，几乎没有出现过家的全貌，是因为彼得没有能力从更加宽广和跳脱的角度来思考这些关系。

不想用可悲、可笑等词来形容彼得，因为这样的人，在我们身边比比皆是，或许我们自己都这样。法斯宾德用一个简单的故事来讨论爱的能力，巴尔豪斯用镜头表现出人的卑微之处。

影片最后，记者问彼得：你生活的快乐吗？彼得回到：我只希望你们爱我。

爱一个人，首先要爱自己。彼得爱自己吗？

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》

（Die Ehe der Maria Braun,1979）

印象中，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是法斯宾德影片中商业化意味较明显的一部。故事戏剧化强，起承转合清晰、利落。叙事简单，没有一丝拖泥带水。同时，影片的背景旗帜鲜明的融入了德国战争史，玛丽娅·布劳恩的个人命运被那段历史所裹挟，玛丽娅本来或许可以美好的生活被历史无情的撕裂。

正是影片的商业化，让影片的风格化倾向褪色了不少。写实，或许是法斯宾德书写历史的方式之一。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》

影片始于炮火中的婚礼。从影片的第一个镜头，就奠定了影片写实的风格。玛丽娅和赫尔曼在炮火中签字成为夫妇。玛丽娅父母家，墙上满是窟窿，那是战争的印记。他们都不用走门，直接从墙上的窟窿里穿来穿去。

火车站，破败不堪，带回来从战场归来的亲人；街上的饭店，虽然简陋，却是人们难得的美食；为军人服务的酒吧，藏着废弃的房子中，轻歌曼舞之间足以慰藉战争的创伤。玛丽娅的母亲看着玛丽娅从外面好不容易找来的食物，解馋的尝一小口。他们没有什么漂亮的衣服，只是把战前的旧衣服改改样子。

玛丽娅在战争年代，朴素的淡色，其实，就算在物质匮乏的年代，她穿着仍然不失优雅和妩媚；而战后，渐渐开始浓妆艳抹，服饰风格也开始转向职业女性的干练，这反映出战后经济腾飞下，德国人精神状态的变化，和德国重建的欣欣向荣的场面。

战争年代，物质匮乏；战后，满目疮痍、街市凋敝。这些现实感强的画面，在巴尔豪斯的镜头中，显得格外有质感，而不再是一桌一椅一世界的抽象写意性，一切都是充满生活气息，哪怕是一粒尘埃，也曾经见证过炮火。

对于历史的观照，首先就是要重回历史现场。巴尔豪斯镜头中建构出的历史现场感，把观众带回了那段伤痕累累的岁月。

与写实相匹配的一定是自然光线。如果简单粗暴的概括影片的话，电影讲述了玛丽娅无尽的等待，婚姻于她，只不过获得了一个布劳恩太太的身份，却从来没有婚姻的实质。加之无情、不可逆的历史，让玛丽娅的等待看起来充满希望，其实让人心酸不已，希望与绝望交织在一起，此起彼伏。

因而，整部影片的影调是低沉，唯有的亮色来自于玛丽娅，有时候是她的金发，有的时候是她的红唇。巴尔豪斯没有采用大光比让影调反差大，画面中罕有刺眼的阳光和浓重的阴影，而是将整个画面的效果控制在低调之下，显得凝重而阴沉。玛丽娅是个非常坚强的女性，长得不算惊艳，女人味十足。

面对人生的沉沉浮浮、大起大落，玛丽娅总是能够调整我自己的心疼，勇敢往前冲，无论是得知丈夫已经战死沙场，还是丈夫为自己顶罪而锒铛入狱。玛丽娅始终能够以最大信心，迎向未来。玛丽娅同时非常清晰的知道自己身为女人的优势，也非常清楚的知道自己该如何在社会生存。

当然玛丽娅同样清楚的牢记自己是布劳恩太太。玛丽娅在心态上是积极的，她始终以一种阳光的心态面对未知的生活。但生活仿佛从未善待过这个女人。大概在巴尔豪斯的视野中，这样的感情和这样的一个女人，让人心疼，让人爱，却无法解救她于命运的沼泽中。

当然，影片并非没有写意的场景。成为事业女性的玛丽娅，和老板保持着暧昧的关系，时而肌肤之亲，时而又拒人千里之外。玛丽娅的家成为她内心情绪的写照。这个家，故意有一种家徒四壁的状态。没有太多装饰；灰色的墙；房间是长方形的……这个地方，如此冰冷、狭长，不像个家，因为没有一丝温度。如玛丽娅的心一样，荒芜和冷漠。

屋里的几盏桔色的灯，让家稍微有了些可以融化冰冷的温度。那是玛丽娅内心的些许期许，等着和赫尔曼出狱，重新开始新生活。这种表达，既不同于玛丽娅父母家的残破，也不同于后来她精心装饰的新家，那两个家都是写实的，而只有这个地方，写意性强。

这部电影采用宽银幕，让画面的视角变宽了，正好也契合历史题材的叙事上的宏观。巴尔豪斯并没有因为宽银幕的宽视角，而让观众享受到无限远和无限宽的效果，反而是用了大量的封闭式构图映衬出人物压抑而绝望的境况。画面中各色前景是拘囿画面开放性的方式之一。

室内的场景中，柱子和墙面常用的前景，这都从整体上暗示出房间的第四堵墙，让人物在一个四方、且有限的空间中活动。在玛丽娅的父母家，墙面明明是破的，但前景依然有柱子等阻隔了观众的视线。看起来有些讽刺。到了玛丽娅工作的办公室中，墙面有大空窗，但依然作为前景来影响观众的视线。如果不用墙面、柱子这些建筑本身的元素，则会利用室内的陈设和家具，如椅子、桌子等等作为前景，暗示出空间的有限。玛丽娅工作的酒吧、列车的车厢等等。室外空间也不例外，一树一叶、一花一草作为前景，已然非常常规。

最值得一提的是玛丽娅和女友重回过去的学校，她们穿着高跟鞋走在被炮火轰炸过后的建筑中，她们依偎着坐在残垣断壁之下。这栋建筑在炮火中，已经惨不忍睹，屋顶已经轰然倒塌，剩下的一点破破墙壁显示出这栋建筑原有的结构。她们俩就这样依偎着坐在，既心酸，又让人庆幸她们幸存了下来。断墙围绕着她们，就像历史裹挟着她们一样。

封闭的构图，恰当的表达出法斯宾德和巴尔豪斯对玛丽娅命运悲剧的无奈，他们深深的知道玛丽娅的悲剧是历史造成了，她本可以和幸福的和赫尔曼生活下去，无奈历史的车轮将她和他的命运驶向了未曾预料的地方。现实给予玛丽娅的是无处可藏的框，一个又一个的。历史捆绑了个人，所以，何来开放构图呢，个人无法逃脱历史的圈套。

玛丽娅在炮火中结婚，到意外离世。她这十年，刚好是战后德国沧桑巨变的十年。新婚的妻子、美国军官的情妇、职业女性和商人的情妇，这些身份的转变是历史中侥幸生存下来的印记，她，正如千千万万的德国人一样，走向异化。影片的写实感，与法斯宾德早期风格化，以及刻意追求的间离效果继而不同。

残破的实景映衬着战后人心的斑驳；画面用光精巧，却始终笼罩在阴冷的气氛之下，倍感压抑；宽银幕，封闭式的构图表现了战争对人物命运的束缚；流畅的长镜头是巴尔豪斯善用的。法斯宾德用女性形象作为一个载体，观照德国历史，反思人性。

从《威迪》到《玛利亚·布劳恩的婚姻》，八年的时间，巴尔豪斯与法斯宾德合作了15部影片。对于初出茅庐的年轻人而言，作品之丰，且部部掷地有声实属难得。他们合作的这八年，应该是法斯宾德走向成熟的阶段。正是有了与法斯宾德的合作，才有巴尔豪斯获得好莱坞垂青的机会。

《威迪》

碰到像法斯宾德这样才华横溢的导演，作为摄影师的巴尔豪斯是幸运的。因为，在法斯宾德的种种压力之下，巴尔豪斯不仅完成了摄影师的工作，且渐渐形成了自己的艺术风格。360度炫目旋转摄影，让摄影机像个舞者一样轻盈、曼妙；流畅的长镜头带来的观看过程，让观众更为身临其境；画面中的写意，或写实，开放，或封闭，都在诠释作为摄影师对人性的解读。经过了这八年的历练，巴尔豪斯从最初的拘谨，到后期的自如和自信。这也为他闯荡好莱坞增加了不少砝码。

八十年代，好莱坞欣赏有才华的电影人，爱惜风格化的电影人，于是邀请了不少欧洲电影人到好莱坞，巴尔豪斯就是其中的一位。但是，好莱坞这个大熔炉，不见得真正可以让每个风格明显的电影人一味的风格化下去，它必将磨去些棱角。在好莱坞，巴尔豪斯仍然被幸运之神眷顾，因为他碰到了可以保护他羽翼的导演，马丁·斯科塞斯。

好莱坞篇

《好家伙》

（Goodfellas, 1990）

都说《好家伙》是马丁·斯科塞斯作品中，最具有娱乐性的作品，可能是因为在轻松基调下，极强的代入感。影片根据纽约黑手党的真实故事改编，讲述了纽约黑手党的恩怨情仇，以及如何成长为合格的黑手党成员的故事。

《好家伙》有别于《教父》系列和《美国往事》，没有史诗片的雄心，更没有为移民正身的野心。《好家伙》的第一人称叙述视点消解了史诗片的宏观，大量的旁白让故事成为个人回忆，语气和情感的个人化色彩浓烈，让观众觉得亲切，容易产生认同感。亨利一次又一次的险中求胜，有些荒唐，实在感叹他的好运气。

《好家伙》

《好家伙》的视听结构，配合着这种情感认同的方式，显得轻快、肆意。快速剪辑、定格，将节奏控制的流畅，又丰富多变。将这些社会边缘的小人物朝不保夕的生活表现的狂放、酣畅。影片披挂江湖道义的外衣，丑陋而贪婪，以此来隐射美国梦，一个移民国家的梦想，和艰险的圆梦之旅。

亨利、吉米、汤米……他们是梦想进入黑手党「殿堂」的小喽罗，是生活在黑道边缘的小人物，也是美国社会的小人物。作为移民，他们艰难求生存。移民社会所组成的帮派势力，成为新移民寻找亲情，和抱团取暖的方式，也是他们获得新社会身份认同的一种方式。

意大利新移民有黑手党，爱尔兰人有他们自己的帮派。没有任何一种关系，比帮派更让这些新移民有归属感了。这就是亨利和吉米他们干尽坏事，也要跻身黑手党的原因。他们的生活是多种矛盾的结合体，暴力与温情，死亡与新生，背叛与情义，暴戾与善良……

《教父》讲述的是黑手党高层的生活和他们试图获得美国社会认可的故事，其中的艰辛和不易，夹杂着狡诈和算计，而《好家伙》的黑帮故事是小人物的事件，靠着运气、荒诞，甚至笑话。虽然，没有了高大尚的神话故事，却有小人物的奇迹。不虚幻，很接地气。

这是巴尔豪斯与斯科塞斯合作的第二部影片。作为一个欧洲新移民，巴尔豪斯对于第一人称叙事，显得更加游刃有余。镜头的运动像人眼一样随意，近景、特写，跳切等方式，更加强调出第一人称叙事的主观性，以及回忆的琐碎和跳跃。新婚夫妻的床戏，没有浪漫，反而是絮絮叨叨的自言自语，有点可笑。镜头显得不讲究，放弃了美感和浪漫的表现，也让欲望渐渐淡去了。

作为一个表现黑帮成长的影片，镜头中的慵懒感，和故事主题的血腥气格格不入。枪战场面的表现中，随性性强，没有计划，没有筹谋，没有布置。酒吧打人，就是生生用手锤人，没有渲染这种暴力的力量感，或是血腥，呈现出一种简单记录的状态，把这种不加修饰的质感表现出来。犹如亨利他们杀人掠货的随意，镜头去了雕饰。

其实，这种随意是精心布局的结果，因为细节和表现力是准确，毫无繁琐之气，没有浪费的笔墨，镜镜一击即中的态度。

《好家伙》中，最为人称道的是巴尔豪斯将长镜头发挥到了极致，一个被在誉为 Copa Shot的镜头载入了电影摄影史。

Copa Shot像一个第三者视线，摄影机始终跟随着人物运动。这个镜头是从跟随着亨利和格伦进入Copacabana 俱乐部开始。摄影机从身后跟随人物的走动。亨利给服务生车钥匙，他和格伦转身走向街对面的俱乐部；街上车辆穿行而过；他们穿过街道，穿越人群，走进俱乐部的大门（这是一扇真实的大门）；下楼，亨利拉开大门，并与服务生热情的打招呼、给小费；他们穿行在像迷宫一样曲折的后厅中，亨利与往来的服务生热情的打招呼；再穿过后厨，亨利小心翼翼的保护着格伦；进入餐厅，服务生迅速为他们摆放了一张桌子；他们坐下后，观看演出。

在这个长镜头中，用斯坦尼康持续跟拍，长达三分钟，几乎没有对话。据说拍了八条。巴尔豪斯用摄影机像舞蹈般轻盈的跟随着被拍摄对象，全程记录了亨利的状态。亨利义无反顾地走入黑暗，就像走入一次有组织的犯罪。在这个跟拍的长镜头，包含了丰富的细节，与人物的内部运动巧妙结合，使得大小景别、俯仰机位并非一成不变的。

起幅镜头是亨利给服务生车钥匙的细节，微微的俯拍。然后，镜头缓缓抬起，以平视的方式、中景跟拍人物的后背。当他们走进大门后，镜头微微推进，中近景继续跟着。跟着他们下楼，镜头随着人物的走动而变成俯视，光线也从夜景的自然光线，变成室内的光线，亮度增加。

当他们穿行在曲折的走廊中时，摄影机以平视、中近景的方式跟在他们身后。他们走进后厨，光线的气氛发生了变化，在深红色长廊里，略显神秘、幽暗的气氛，转调到了大平光、煞白的后厨，后厨里繁忙、嘈杂、人声鼎沸。

他们走进餐厅，穿过等候的人群，经理热情的和他们打招呼，并示意服务生给他们搬来了一张桌子。在后厨的段落里，摄影机出现了一次「分神」的状态，当亨利直角转弯的时候，摄影机并没有100%的跟着人物，而是在后厨其他人的身上多驻足了几秒，多看了一眼，然后再将目光回到亨利他们身上。

当他们进入餐厅后，摄影机越过亨利他们，拍摄了经理的状态，好像是要超过主角提前与经理「打招呼」；接下来，镜头并没有回到亨利夫妇身上，而是跟着抬着桌子的服务生，直到服务生把桌子放在地上，镜头才静止下来，「看着」其他服务生共同为他们摆放餐具，请亨利夫妇落座。当格伦坐下后，亨利与周边的熟人寒暄着，镜头慢慢推上去。经理过来介绍客人给亨利认识，镜头随着经理手的方向，滑向客人，然后在移动回来，再滑向舞台。

这个在Copacabana夜店段落的开场戏，长达三分钟的跟踪移动长镜头，简称Copa Shot。摄影机极为自如的运动拍摄，仿佛浑然天成，甚至连演员都没有发现斯坦尼康的存在。这个第三者的窥探视线，让观众身临其境，加之二次「出神」的状态，提醒了观众这个第三者视线的存在，可谓点睛之笔。

这是一部缺爱的影片，既没有兄弟之情，也没有父子之情。帮派成为一种精神上虚无的象征。摄影显得洒脱而自由，在摄影史上留名的是巴尔豪斯的Copa Shot，将长镜头的技术发挥到了极致，同时又代表着第三者的观看视线。

两颗遗珠

《富贵浮云》

（Broadcast News,1987）

《一曲相思情未了》

（The FabulousBaker Boys,1989）

1987年的《富贵浮云》是《母女情深》的大导演詹姆斯·L·布鲁克斯的作品，获得当年奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳女主角、最佳男配角、最佳原创剧本、最佳剪辑和最佳摄影等7项提名，可惜的是最终成为陪跑影片，颗粒无收。这是巴尔豪斯第一次获得奥斯卡的最佳摄影的提名。

《富贵浮云》

影片的故事发生在美国新闻腹地首都华盛顿。雄心勃勃的新闻制片人珍妮、颇有心计的新闻主播汤姆、和耿直的艾伦供职于一家电视台中，影片讲述了围绕在他们身边的爱情、职场的故事，展现出了美国电视新闻行业的工作状态，以此讨论新闻伦理和人心的虚伪，直击美国新闻界的丑陋内幕。

以现在的眼光看，无论是情感的描写，还是对新闻行业的剖析，都显得蜻蜓点水，不够深刻。珍妮如此执着和敬业，她不可能容忍那虚伪的眼泪，所以她的事业空间受限；艾伦直接被炒鱿，只有像汤姆这样善于把握机会的投机分子才会扶摇直上。这样的职场剧挺没新意的。

影片叙事断裂是个硬伤。上半段是个职场剧，下半段是个暧昧的三角恋。桥段老套，没人惊喜之处。同时，以现在的眼光看，中国的观众根本无法理解汤姆那具有表演性质的眼泪，其实早已触及了电视新闻的道德底线，珍妮和艾伦都会以此为耻。如今，造假的节目比比皆是，新闻也常常是一出又一出罗生门。

为了表现新闻电视台真实的工作状态，影片是在旧金山的某家电视台里实景拍摄，除了演员外，其他在电视台工作的人，哪怕是打字员，也都是电视台的工作人员、编导。他们在剧中各司其职，为演员们做陪衬。这段表现电视台真实工作状态的段落，其精彩程度让人耳目一新。这多少得益于摄影所带来的视觉趣味。

电视台新闻直播工作的特点是争分夺秒，一个字「快」。对任何新闻事件都要快速做出反应，这对任何从业人员都是不小的挑战。所谓的「快」又是什么呢？是镜头的快速运动吗？是不断的跳切？当然不会那么简单。

在几次直播的段落中，向来干练的珍妮行动迅速、果断，一举手一投足间都透露出新闻行业的专业精神。已然是快速的内部运动了，那么摄影机的运动该如何配合快速的内部运动。

巴尔豪斯的处理方式是以静制动，固定镜头成为最重要的方式。微微仰起的固定镜头，以安静的姿态注视着忙碌的珍妮，景别以中景镜为主，观众既可以看清楚珍妮自信的神情，又可以看清楚珍妮在忙碌些什么。

时而，镜头切到正在演播室的汤姆，他神情自若的播新闻。镜头微微俯视的看着演播室平静的状态，观众从屏幕中可能很难想象到导播间是如何争分夺秒。

时而，又会切到场外助阵的艾伦，平视的镜头显得随意、松散不少。这三个人，忙碌到手脚并用的珍妮，假装镇定的汤姆，和悠闲自在的艾伦。

这三个行为的速度完全不同，固定镜头不加判断地表现出三个人的精神状态的迥异，巴尔豪斯对每一个角色的判断在于机位的俯仰，仰视的珍妮，俯视的汤姆，和平视的艾伦。这是主创对这三个人物的基本判断，欣赏珍妮，鄙视汤姆。没有大俯大仰，微微变化的机位，不留一丝痕迹。

当然，面对如此紧张的工作状态，摄影机不可能一成不变。导播室中的横移镜头，与珍妮的运动平行，珍妮在她的工作场景中如此的自由，掌控力强。这些横移的镜头显得格外洒脱。令大部分观众记忆犹新的肯定是布莱尔狂奔的场景。

离直播只有短短的三分钟，可是仍然却一个2秒的画面。就这短短的2秒，都会让电视画面开天窗，出现黑场的播出事故。布莱尔非常焦急的等待着珍妮给她这个2秒钟的磁带。等她拿到后，就开始一路狂奔去导播室。她不顾一切的狂奔，穿过办公室、走廊……观众一定不会忘记布莱尔朝着镜头狂奔的样子。这种压缩景深的作品，根本显示不出布莱尔的奔跑的速度，倒是可以将她奔跑时候的疯狂劲表现的淋漓尽致。这种救场如救火的状态应该是电视新闻行业的常态。

巴尔豪斯在这部影片中，做的有些反常规，以静制动，俯仰机位表现对角色的褒贬态度，压缩景深来表现人物的状态，这些镜头的拍摄方法将电视台的真实工作状态表现的入木三分，紧张、刺激，专业化程度高。说实话，下半段将爱情的段落，就不如上半段将电视台的职场那么带劲了。顺便提一句，当年摘得奥斯卡最佳摄影桂冠的是《末代皇帝》维托里奥·斯托拉罗。

巴尔豪斯第二次获得奥斯卡最佳摄影的提名是《一曲相思情未了》，获得了包括最佳摄影在内的四项奥斯卡提名，最佳女主角、最佳剪辑和最佳音乐和作曲。最终也是颗粒无收。该片的导演是史蒂夫·克洛夫斯（Steve Kloves），「哈利·波特」系列电影的编剧，也是《超凡蜘蛛侠》的编剧。他自编自导的影片不过2部，《一曲相思情未了》是他的导演处女作。

《一曲相思情未了》

这是一部浪漫的影片，不仅是因为音乐，还因为欲迎还拒的爱情故事。至少和《收播新闻》相比，爱情真诚不少。另外，好莱坞影片中很少表现兄弟情，这部电影尝试表现兄弟间的情谊。

杰克和弗兰克以在大酒店弹钢琴为生。但观众的口味变了，他们的生意日渐清淡，不得不寻求改变。这时候，歌女苏西闯进了他们的生活。这三个人的组合魅力无限。妖娆的苏西负责吸金，弗兰克负责找生意，杰克负责耍酷和惹事。他们的商业演出倒是给他们的生意蒸蒸日上。都说三角形是最稳定的，但是苏西的加入，并没有增加这个三人小乐队的稳定性，反而由于杰克和苏西那似有如无的感情，让这个小乐队的前景堪忧。

在这部电影中，巴尔豪斯又一次让摄影机如风般轻舞，用360度炫目旋转摄影表现苏西和杰克之间互相撩的场景。

新年夜的表演，只剩下杰克和苏西，一架钢琴和一把好嗓子。身穿红色裙子的苏西迷人极了，简直就是一朵让人垂涎欲滴的玫瑰，让人心生遐想。镜头从苏西的脚踝处缓缓升起，很多男性都觉得女人的脚踝是最性感的，苏西也不例外。从侧面拍摄苏西的身形轮廓，翘臀、蛮腰……然后，随着苏西和着音乐摇摆身姿，镜头忽高忽低后，渐渐降下，滑向专注弹琴的杰克。

一个高音，苏西转身回眸，百媚生。她放下身体，躺在钢琴上，继续歌唱。镜头拉开，展现出苏西躺着钢琴上的曼妙身姿。镜头以苏西为圆心，开始360°旋转。镜头顺时针旋转，苏西向着相反的方向运动，形成了无与伦比的张力。苏西动情歌唱、深情的注视着杰克，杰克用心弹琴，不曾与苏西目光交流，只露出几分浅笑。动人的音乐、撩人的动作，他们之间的调情，还只是前戏而已。

这个360度炫目旋转摄影堪称完美，摄影机就像情人的手一样抚摸着爱人，就像唇轻轻吻着爱人。这个360度炫目旋转摄影和《玛尔塔》中的迷幻感不同，这次仿佛代替观众亲身参与到与苏西的调情中，镜头动人至极。

除了这个极为惊艳的360度炫目旋转摄影外，影片的影调是另外一个亮点。舞台上的三个人始终在炫目的灯光下，艳丽而夺目。他们身着华衣，笑容迷人，不遗余力的散发着自己魅力。可是，在这绚丽的色彩背后却是情感沙漠，冷漠的人心。

杰克，其实才华横溢、随性、不争。他一直与哥哥进行商业演出。哥哥弗兰克有家有房需要养，经济压力自然比孑然一身的杰克要大很多。杰克不太懂得处理感情之事，既不懂得爱，也不知道如何爱；他不知道如何和苏西相守，也不知道如何和哥哥共进退。苏西对杰克一见倾心，与他相处后，依然始终摸不透杰克的想法。甚至每次耳鬓厮磨后，却迎来杰克一张冷漠的脸，苏西伤透了心。

这三个人，在舞台上，激情四射、光芒万丈，褪去了舞台上的光环，生活中的他们都陷入琐事中。杰克的心是冷的，苏西没有能力温暖他。杰克对音乐的热情早就消解在一场又一场的商业演出中。弗兰克弹琴不过是为了养家糊口。当他们分崩离析后，三个人都有机会重新开始计划未来。

巴尔豪斯正是用这缤纷的色彩，高亮调来对称人内心的苍白与冷漠。苏西偶然在一家酒吧中看到杰克弹琴。酒吧中灯光昏暗，唯有钢琴那里才有暖调灯，杰克弹奏的如此享受和忘情，这里的气氛和音乐才更加适合内心忧郁的杰克。难得一见杰克的温暖的笑容，比起平素不言不语的杰克，脸上生动了不少。

这两部影片，最后惜败。大概源于影片本身的商业意味太浓了，巴尔豪斯的个人风格不够明显，锐气和霸气都显得乏力。但是，观众依然可以看到影片的亮度，标签式的360度炫目旋转摄影，用反衬的方式来表现人物内心的情绪，而不是工整的对称，这些也算是巴尔豪斯在商业的规范运作下，灵气的展现。

《纯真年代》

（The Age of Innocence, 1993）

四年前，曾经在上海电影节看过《纯真年代》的修复版。上海影城最大的厅里，几乎座无虚席。经历了这么多年，《纯真年代》依然让无数人感动。

《纯真年代》是一部有爱的电影，梅死心塌地爱着纽伦，艾伦一心一意的爱着纽伦，纽伦既想要红玫瑰，也想要白玫瑰。巴尔豪斯让这部影片的影像风格温婉、柔情，静水流深一般打动观众。他一反他擅长的舞蹈般的运动镜头，让镜头安静、朴素的讲述这段爱情往事，在看似平静的镜头下，孕育着巨大的长大和难以言表的心动。

晚宴上，艾伦和纽伦第一次坐下来倾谈。俩人平行坐在沙发上，大谈纽约和上流社会的种种。背景中，艾伦身后是绽放的鲜花，纽伦身后是闪闪烁烁的烛光。尽管不是面对面坐着，景别和剪辑的方式仍是常规的对话表现方式：对打镜头、近景、固定机位，让这俩个本不可以坐下来，进行私人对话的俩个人，显得退可守、进可攻。

平行坐在，而不是面对面，让他们的状态更加自在，随时可以回避对方的眼神，那无法掩饰的、炙热的眼神。随着话题的深入，不再是无关痛痒的客套，聊到了爱情。

这个话题有点敏感，纽伦试图掩饰他的蠢蠢欲动，艾伦的眼中充满了温情。镜头这才开始缓缓移动，逐渐靠近对方，越过肩膀和前景。限于上流社会的礼仪约束，他们如此这般坐在一起浅谈，已经是越轨之举，身体是无论如何都不能进一步越轨。镜头的运动出卖了他们的内心，就像背叛他们身体的内心一样，无法抗拒的贴近了一些。

这是第一组。当镜头切回来，第二组对打镜头的时候，不仅镜头缓缓移动，而且逐渐向上推，景别从近景推到了特写。再一组对打，沉默的对方，看着自己的膝盖，前景的他／她失去焦点，模糊了，其实在对方心中其实越发清晰了。这是他们第一次心与心的扣响。

当他们平复内心的激动，回归平静后，镜头又回到一开始的状态：常规的对打、固定的机位、近景。固定的镜头，暗示着纽约上流社会的礼仪，不可越轨，只能安安静静。镜头的运动代替他们的身体，靠近或疏离。整个晚宴中，色彩是古板的棕色调，而只有内心激荡的他们，才是娇艳欲滴的大红。

艾伦和纽伦第三次见面是为了讨论艾伦的离婚案。是夜，纽伦如约到艾伦家，他们理智的讨论艾伦的离婚。离婚，在那个年代合法，不合情。在这场戏中，巴尔豪斯用了几乎是纯黑、略有透气的背景。前景中，人的背影已经模糊到几乎和背景融为一体。

只有说话的人，头发上才有侧逆光，让人与背景有空间感。身体依然试图与背景融为一体，只剩下脸庞，异常清晰可见，眼神更是坚毅不可动摇。他们俩对话的状态，仿佛超越了画框中的彼此，仿佛与未知的观众直抒胸臆，尤其是艾伦言简意赅的说出「自由」，更像是宣言一般。

这种极简的画面，减去了各种不必要的花花背景，让观众只关注于他们彼此，也是他们彼此心无旁骛、真真切切的关心对方的心情写照。这种构图方式，让观众一下从繁复的画面中沉静下来，人物的情绪也一下子纯净、缓慢下来。可以细细体会他们之间那份关心则乱、止乎于礼的情绪。

当他们在歌剧院的包厢中又一次邂逅时，在众目睽睽之下，艾伦眼皮都不抬的聊着。由于包厢内的微光，画面四周发黑，使得他们俩在画面中有一种神秘的气氛。同时，画面由于光的效果，构图变成了圆形，像在被人拿着望远镜偷窥一般。尽管两人显得如此不动声色，尽管艾伦不曾回头看纽伦一眼，但那深藏浅笑，外溢着内心的欢愉。当艾伦回头和纽伦讨论她的离婚案时，舞台上的灯光恰好转到艾伦身上，侧逆的光线勾勒出她的风采，那么的与众不同、熠熠生辉。

相对于艾伦与纽伦的对手戏，纽伦和梅之间的表达方式则不尽相同。当纽伦千里迢迢去南方找未婚妻，怀着内疚和矛盾，恳求尽快完婚的时候，他们俩分处连个画面中，明明是近景，却感觉两个人离得很远。所谓咫尺天涯，就是这样吧。身后春光明媚难以阻挡渐行渐远的心。反之，无论纽约如何天寒地冻，依然可以温暖艾伦和纽伦两颗一见钟情的心。

婚后的纽伦夫妇，总是身着白色，呆在白色为主要色调的地方。两人貌合神离，内心苍白不堪。夕阳下，大海边，艾伦的背影如此动人，煦暖的金色，映衬的艾伦妩媚动人。她遥望远方，不曾回头，只留下落寞的背影。纽伦没有上前打招呼，转身离去了。

巴尔豪斯用了十多个镜头，不厌其烦的来回切换两人的画面，来表现纽伦的犹豫不决，和艾伦的背影。纽伦的中景、近景、特写，演员的表演细致入微，丰富又收敛。他对自己说：「如果那艘帆船驶过灯塔之前，她都没有回头，我就转身离开这里。」艾伦的背影从大全景、人全、中景、近景到特写，镜头一点点的推上去。

她站着那里，仿佛凝固了一般，只有帆船穿过了灯塔在提示观众时间的流逝。纽伦的表情从欣喜、犹豫到失望、又绝望。他们没有任何身体的动作，每个镜头都是固定镜头，只在切换中改变了景别。他们如此靠近，却又远隔千山万水。

后来，当他们俩谈论此事的时候，原来当时不过是「小情侣」间彼此的试探，谁也没有主动走出这一步。他们这一次的错肩，就像他们之间的命运一般，会一次又一次的错过，偶尔的小聚成了偷欢。

多年以后，他们都已经老迈，梅离世多年。纽伦坐在艾伦的楼下，最终没有上楼、敲门、一见，而是选择遥望那扇可能是艾伦家的窗户，回忆过去。窗户被关上了，阳光从玻璃上反射下来，刺了纽伦的眼，那一刹那，他闪回了海边的那个瞬间，美轮美奂的艾伦。如果，当年艾伦回眸一笑，或是纽伦上前一步，他们的命运或许从此改变。但，她没有回眸，他没有走过去，只能抱憾终生。

1870年代，战争的伤痕已渐平复。战败的南方，如《飘》或《南北乱世情》所描述，权势与财富正在被洗牌；而在北方，英、荷移民后裔的世家贵胄，他们谨守着旧有的一切，以虚伪与可笑为武器，对剧变的世潮作徒劳的抵抗。

十九世纪，盛筵、舞会、剧场……让纽约的上流社会沉迷于这种浮华的场景之中。表现浮华是摄影的长处，在巴尔豪斯手中，上流社会的浮华中又透着空洞。每个人谈吐优雅、穿着华丽，像极了走秀的演员。

在艾伦心中，美国所代表的新大陆，或许是可以获得真正的女性婚姻自由、独立的乐土。因而，当她带着伯爵夫人的传统身份，回到象征自由的纽约时，希望可以寻找到忠诚的爱情，彼此尊重的情感关系，却在这个依然遵从旧礼数的都市中，处处碰壁。

她自然是不甘心做一个只有象征意义的伯爵夫人，而做一个艾伦的时候，她并没有获得幸福，而是一次次面对美国社会的腐朽与落寞，伪善的道德，让她依然枷锁重重，无法挣脱。那个叫「Newland」的意中人，其实并不是艾伦的新大陆。大都市纽约也不能让她获得解放。

电影中，大部分的纽约外景都是冬天，包括纽约郊外、哈德逊河边的Vanderbilt Mansion，常常覆盖在茫茫白雪中，整个城市显得煞白、冷漠。无论纽约外景的冷、内景的热，还有南方的花红柳绿，都在书写着道貌岸然的姿态。

《纽约黑帮》

(Gangs of New York, 2002)

观众常常可以从电影中读历史，尤其是大导演的作品，比如《美国往事》《纽约黑帮》《刺杀肯尼迪》等等。这些电影让异邦了解美国历史的细节，触摸到有质感的历史，甚至嗅到了历史的味道。如果，将这些大师的作品仅仅视为梳理美国历史，弘扬美国价值观的话，就忽视了大师与平庸之辈的区别。大师作品中对美国历史进程的个人观照和情感诉求是不可忽视，哪怕是猜一猜美国历史上的未解之谜又如何。

《纽约黑帮》的海报上，赫然写着「America was born in the streets.」美利坚兴起于穷街陋巷之中，港人翻译成「庙街之上」。在导演马丁·斯科塞斯的眼中，这个世界上最为庞大的移民国家，脱离大英帝国的统治，建立了一个粗放型的民主制度国家。

但是，在消除种族对立、融合社会各阶层的矛盾和冲突方面，却显得粗暴而乏力。十多载之后，重温这部影片之时，想想所谓的「America first」，与导演当年对民主、自由的现代美国精神的担忧，只能陷入无限的惆怅。

马丁·斯科塞斯对所谓民主、自由的美国精神始终并不乐观。武力征服，用大刀杀出一条民主的血路，成为走向民主的必经道路。这大概就是《纽约黑帮》在影像上「脏」的最好注解了。巴尔豪斯从一个移民的角度，用层次丰富、精准的「脏」来诠释民主的进程，脏而不陋。

影片的色调比较单一，是大地的色调。在同色调的影调中，用灰度表现质感和层次。两个帮派火拼的黑与白，服装则全部都是棕黄色，与街景中建筑的颜色属于同一色系。这种大地色，厚重感十足。十六年后，当阿姆斯特丹第一次重返五大地盘，街上拥挤、嘈杂，但是阳光明媚，仿佛要将往日的阴霾都要晒干、蒸发。影调显得轻快很多，尽管色调依然是有些厚重的咖啡调。

侧逆光作为主光在影片中是常态，不仅可以有效的将背景与主体区隔开来，同时也将空间感拉升开来。不同的质感，比如：衣服、手、皮肤的质感，在侧逆光的表现下格外分明。

影片开始，影片开头，幼年的阿姆斯特丹脸庞的光，正是侧逆光，将其轮廓勾勒的分明，也将其眼神展现的动人。从室内转向室外，是通过大门的开启。一脚把门踹开，外面是大雪景。顿时出现的煞白，晃的人眼睁不开。与室内热火朝天的热血喷张完全不同。大全景勾勒出的纽约街景，有些惨淡、萧条。

自由、随性的长镜头一直是巴尔豪斯的标签，在这部影片中也不例外。阿姆斯特丹阔别五大地盘十六年后第一次重返。这是他被囚禁十六年后，重获自由。面对这一纷繁复杂的地方，面对这一存储着荣辱记忆的地方，他试图捕捉每个信息，熟悉的，或陌生的。

童年时的小伙伴，向他简述这些年的帮派变迁，镜头跟随谈话内容而行进，也是话语随着所见，才所谈。镜头的运动亦如眼睛一般灵动，跟移的镜头中，最率性的是大弧度的运动镜头，流畅，又可以多维度的展现环境中的各色人等。

阿姆斯特丹向「屠夫」比尔的复仇成为影片的主线。但是，他的复仇不仅仅是为父复仇，其中夹杂着民主进程的复杂性。家族的历史裹挟着美国历史的大发展，这就是最后一场大决斗的段落中，平行蒙太奇的运用的缘由。没有让观众血脉偾张的单挑，反而将小人物在历史中的无力感表现的淋漓尽致。这场等了十六年的大决斗，最后显得滑稽。

阿姆斯特丹没有机会手刃仇人，他们不过都是历史的牺牲品，但他们也是美国民主进程的参与者和见证人。阿姆斯特丹一次又一次的向比尔挑战，是正义的声讨，是对民主精神和个体尊严的维护。电影以这场火拼为结局，暗示整个社会的变革，新的潮流代替旧的传统。

1865年以后，美国的面貌焕然一新，成为一个真正意义上的国家。这是一场真实发生过的暴乱事件，作为亲历者的阿姆斯特丹，在微弱的烛光下，辨认着熟悉的脸庞。夜色中，闪烁的烛光是人们心中的微光，维系着对美好明天的向往。纽约在血泊中，将迎来新的一天。

影片最后，阿姆斯特丹将父亲的遗物与父亲合葬在可以遥望纽约的东河边，和其他纽约人一起，默默注视着纽约的高楼大厦拔地而起。时间流淌而过，世事变迁。纽约似乎忘记了伤痛，布鲁克林大桥象征着纽约的活力。墓地渐渐变成了荒地，远方是世贸双子塔。影片公映的那一年，纽约经历了911的伤痛，双子塔已经成为废墟。100多年后，纽约又为民主付出了惨痛的代价。

在U2的 的音乐中，影片完成了史诗的叙述。这是一部优点和缺点同样明显的影片。这是马克·斯科塞斯非常有野心的作品，他希望完成一次移民史和美国民主进程的表述。但是，人物过于脸谱化，情感表达过于单一等缺点，让评论界诟病。

对于，海外观众而言，看懂影片所需要的上下文，又让理解影片多了一层间隙。导演仿佛过于留恋在场面的塑造中，因而，对于历史的还原、质感的表达上，不遗余力。影片气势恢宏、壮丽动人。被当年的奥斯卡提名最佳摄影，最后惜败。

巴尔豪斯因为这部影片第三次，也是最后一次获得奥斯卡最佳摄影的提名，遗憾的是又一次没能最终折冠。

巴尔豪斯与马丁·斯科塞斯合作始于1988年《基督最后的诱惑》。这部影片的摄影绝对属于上乘之作，点睛之笔随处可见。无论是现实主义般表现耶稣的受难的过程，还是用超现实主义的方法表现耶稣的顿悟。可以说，低成本的拍摄反而成就了影片在影像上的造诣。只可惜，笔者对《圣经》毫无认识，自然不该对这部影片按照自己的理解随意解析。

《基督最后的诱惑》（1988）

虽然，迈克尔·巴尔豪斯三次与奥斯卡擦边，但丝毫不会影响他在电影界摄影的地位。因为没有几个人能用简练的色调与构图，拍出这些复杂、隐晦、深沉的情感。导演与摄影师总是互相成就彼此，与不同的导演合作总能擦除不同的火花。与法斯宾德合作时，流露出的优雅与暧昧。360度炫目旋转拍摄让世人惊艳。

他喜欢用相对长的镜头来同时表现特写、反应镜头和演员走位，镜头从一个拍摄主体身上滑向另外一个拍摄主体，中间没有剪辑，没有删除看似了无效的过渡画面，让画面节奏更为明快。据说，这是师承他的偶像，也是引他入电影之门的 Max Ophüls。

与斯科塞斯合作时，移民题材的影片中，画面中的张狂与力量，爱情题材的影片中，画面的温婉与细腻。他喜欢用加速的变焦镜头，或者推拉镜头来表现，呈现出摄影机迅速靠近人脸的效果，或者强调出某一个拍摄对象。Copa Shot载入了电影摄影史。马丁·斯科塞斯曾说，是巴尔豪斯重新让他找到了电影的灵光。

从柏林到好莱坞，巴尔豪斯经历了不同的创作生涯。与法斯宾德合作的时期，经受住了强大的压力，他的画面风格锋芒毕露、锐气与才情跃然纸上。就算有些矫情，有些做作，又怎样？有的时候，矫揉造作难得可贵。受到好莱坞邀约之后，他的影像中风格化的元素渐渐收敛起来，技术运用更加娴熟，娴熟到看不到技术的痕迹。

360度炫目旋转拍摄就是个好例子，从《玛尔塔》中让人视觉上产生刺激，到《一曲相思情未了》中融入个人化的情感，观众几乎觉不出那是360度炫目旋转拍摄的。长镜头更是出神入化，教科书般的Copa Shot让人百看不厌。正如他自己所言：If it’s a movie, it’s got to move.

《一曲相思情未了》（1989）

2006年，前妻赫尔加过世后，他回到了故乡柏林。2011年，他与导演雪莉·霍曼（Sherry Hormann）结婚，并拍摄了此生最后一部电影《3096天》（2013）。

《3096天》（2013）

不久之后，他患上眼疾，渐渐失明。这对摄影师而言，是多么残忍的疾病。2017年，4月12日，他在短暂的病痛后，在柏林的公寓里平静离世。