中国早期电影中的“屏风”｜新京报中文学术文摘

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本期评审：陈映芳 黄典林

本篇来自2026年第13期（总第28期）。苏涛和王涵玉探讨了屏风这一传统器物如何参与中国早期电影的生产。汉代刘熙《释名》有言：“屏风，言可以屏障风也。”屏风，字面意思即“屏障风”，它划定了“内/外”空间，也标记“男/女”的秩序。20世纪20年代，受限于技术条件，中国电影普遍采用单一视点的固定机位拍摄。那么，是否存在一种根植于中国古典美学的视觉经验与之呼应？答案就落在屏风之上。也因为屏风的进入，固定机位并非拍摄技术不成熟的表征，想象力反而得以被激发。

摘评｜罗东

电影《女侠白玫瑰》（1929）剧照。

屏风，即“屏障风”，是中国传统家具中一种集实用、礼制与艺术于一体的独特器物。说屏风具有艺术性，是因为它和手卷一样，都是传统绘画的媒材。观看屏风，也是观看其上所绘之景、所藏之意。在近现代，屏风在电影中获得了，或者说是塑造了一种新的艺术性。苏涛和王涵玉的《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》就以此为我们讲述了一个被忽视的中国电影传统。

在20世纪20年代，中国电影尚处初创阶段，不具备移动拍摄的条件，普遍采用单一视点的固定机位拍摄。即便变换机位，也大多为远景。观众以固定视点观看银幕，恰如面对一扇屏风，目光被定格在同一处，画面在固定的框架内徐徐展开。

我们将作者的论述摘选如下：

“屏风既是中国传统绘画的媒材，也是古典绘画常见的表现对象，这种双重特性使其开创了极具视觉吸引力的重屏构图，并以固定视点的观看方式发展出迥异于手卷散点透视的视觉机制。例如，五代南唐时期的画家周文矩的传世名作《重屏会棋图》，该画中的屏风上又画有一架山水屏风，成为中国古典绘画史上典型的重屏构图。此后，元代画家刘贯道的《消夏图》同样以重屏的构图形式，延续了这一富有视觉趣味的绘画类型。在重屏图的观看机制中，层层屏风将观者的目光延伸至画面深处，每多一层屏风，就为观者多敞开一重幻想的世界。屏风以其重叠的框架产生视觉上的空间纵深，并由此激发观者不同层次的想象空间。”

重屏构图，五代周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）局部。

屏风隔而不断，这是它与墙体不同的地方。也就是说，它既划分空间，又留有通道，使人可以在屏风内外走动。在当时的武侠神怪片中，女侠从屏风后走出，进入外部世界，也从这里跨过障碍，跨入现代社会。

“20世纪20年代，随着社会结构的变化，特别是在五四新文化运动的推动下，女性逐渐进入公共空间，并成为都市生活的参与主体。屏风作为中国封建社会标识性别区隔的界限，在银幕内外见证着双重意义上的秩序瓦解。然而，从屏风后走出的女侠，从私人领域踏足公共空间，或曰从不可见到可见，恰恰要借助以男性为主导的观看机制所敞开的有限空间。借用玛丽·安·多恩在分析西方女性电影时的观点，‘窗户对女性在社会和象征方面的定位具有特殊的意义’，即窗户区隔了内部与外部、女性与男性，同时它也成了‘暴力、扰乱与侵犯的潜在点’。同样，在《红侠》《女侠白玫瑰》中，屏风无法阻断男性的窥视目光，但这窥探及其背后所隐含的潜在行动，也在客观上成为女性走出屏风、化身女侠的推动力量。如从屏风后走出的芸姑，正是以象征意义上的‘失贞’而获得了让屏风与女性贞洁解绑的可能；从屏风后走出的白素瑛，以易装的方式跨越性别的阻隔，使得原本窥视她的男仆发出对她‘英雄气概’的赞叹。”

电影《红侠》（1929）剧照。

在固定的镜头框架内，屏风通过遮挡视线反而打开了想象的纵深。作者以侯曜执导的《西厢记》为例作了阐释。

电影《西厢记》（1927）剧照。

“《西厢记》以传统建筑器物的视觉遮挡塑造含蓄的美学风格，让‘遮蔽’和‘隔断’成为电影营造意境的重要手段。张生与崔莺莺初遇的片段，以红娘关闭的月亮门作为阻隔张生目光的屏障，但月亮门的圆形景框同时又构成一种视觉吸引与空间想象。正是在这‘隔’与‘不隔’的交融转换之间，月亮门的视觉遮蔽反而成为激发观者想象的重要手段。在影片结尾‘剪烛西窗’的段落中，镜头利用窗户作为‘隔景’的空间介质，与屏风之于古典建筑的视觉经验高度契合，被遮蔽的不可见的空间，反而促发了观者的想象。简言之，作为中国古代建筑器物的屏风所蕴含的‘遮蔽之美’，不仅营造着中国传统空间的美学意境，更推动着20世纪20年代中国电影民族风格的生成。”

*文中所摘文献详见苏涛、王涵玉：《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，《学术研究》2026年第3期，页170-176。

本期评审/陈映芳 黄典林

摘评/罗东

编辑/罗东

校对/翟永军