胡安·鲁尔福：“人生短暂，而我们要被埋葬很久”

据说，多年前有位墨西哥作家干过一件颇有些工匠精神的事，即把胡安·鲁尔福的经典小说《佩德罗·巴拉莫》抽丝剥茧般拆解，逐一捋直，最后按照时序，严谨并循规蹈矩地重述了这个故事。随即发现，那个在内容上绝无半点背离原作的版本因为突然间的井然有序，变得干瘪无味。事实上，此举并非孤例，我就看到过有些读者干过类似的事，比如把书中人物及事件依照时间线理顺，弄出一张清晰的图表供其他读者索引查阅。这种助人精神委实令人感动，但似乎这些可敬的人更该去车床厂上班，或者参与某种精密机械的制造。

本文内容出自新京报·书评周刊7月10日专题《胡安·鲁尔福：在爱的引领下，创造一个没有恐惧的世界》的B04-B05版。

撰文｜阿丁（小说家）

胡安·鲁尔福（Juan Rulfo，1917—1986），墨西哥小说家，被誉为“拉丁美洲新小说的先驱”，与奥克塔维奥·帕斯、卡洛斯·富恩特斯并称墨西哥文学20世纪后半叶的“三驾马车”。本图为阿丁画作《胡安·鲁尔福》。

打破时间与空间的囚禁

那位墨西哥作家和他的同道们至少说明了两件事：一，《佩德罗·巴拉莫》不好读，对某些读者来说可能相当难啃；二，《佩德罗·巴拉莫》是一部不可被时间规训的作品，空间也不可以。或许正因此，这部作品的读者也呈现出两极特征，即要么翻几页就弃，要么一读就读好多遍。

可以这么说，作为胡安·鲁尔福的读者之一，我不认为有必要去做上述这种很有些强迫症味道的事，就好比面对满桌肥美，没人会在享受美食的过程中熟记每种食材的卡路里、蛋白质以及各种维生素的含量。更何况，有关这部作品胡安·鲁尔福自己已经解释得很清楚：“我认为生命并非是按照时间顺序前进的过程，我们的生活是分为片段的……”他老人家说得没错，你我在现世的生活也是片段式的，哪怕记性再强也做不到编年史般呈现自己的一生。所以别小瞧更别跳过那些破碎而凌乱的片段，也万万莫为此较真，接受它。正如胡安·鲁尔福自己的阐释：因为一切都是在一个非时间的同一时间中发生……

鲁尔福摄影作品。

另一阅读难度是因为，鲁尔福请了一堆死人或说亡灵担起讲述之责——既然科马拉是那种“具有不幸的味道”的村庄，由亡灵来叙述再合适不过。实际上这是种传统，阿兹特克人与现代墨西哥人对死亡的态度大概是这个星球上最通达的，一个会拿自己或亲人的死开玩笑的族群——这种独特的生死观在动画片《UP》（《飞屋环游记》）中可以看到。于墨西哥人而言，死亡如果不能被调侃及戏谑简直没天理，究其原因是墨西哥人深知，死是一件他们必须去做，且会做得最久的事，久到没人知道啥时候会结束。所以在他们眼中肉身的死亡并非生命真正的终结。基于此，鲁尔福自然非常好意思让亡灵开口——也只有“要死很久”的亡灵才能以最平稳的情绪、最舒缓的语气以及最无顾忌的执念来讲述自己和他者的人生——“冢中枯骨”是骂人的话，在鲁尔福这儿可不是，他甚至让两具孤独的枯骨在坟墓中云雨起来……与此同时，不远处的孤坟中，那个佩德罗·巴拉莫唯一且永远不可能征服的女人，苏萨娜·圣胡安，正在悠悠低语，回忆童年，复盘自己的死亡，反刍她在尘世与唯一的爱人弗洛伦西奥的点滴。而不管是活着还是像石头一样僵硬死去的佩德罗·巴拉莫，其绝望也超越了时空的限制，他知道此刻的苏萨娜已“藏身于上帝的无垠之中，在祂的圣意之后”，自己永远也够不到她，就连话语也传不到她那里去，灵魂又怎能安息。

须知这位不可一世的科马拉的僭主与暴君，能迫使雷德利亚神父违心地为自己那个魔鬼儿子米盖尔临终祷告，能轻而易举地夺取他人的土地和牲口，能在一瞬间看清“革命”的本质并且成功地攫取“革命”成果，还征服过在他眼前出现过的几乎所有女人，然而他即便是得到了苏萨娜的肉体，却知道自己未曾有过一刻拥有苏萨娜的灵魂。这一巨大的无以弥补的缺憾导致他的亡灵都开始虚构，美化并柔化他与苏萨娜共有的童年。这一缺憾也同样打破了时间与空间的囚禁，制造出的伤痛远超米盖尔的横死和自己被私生子阿文迪奥处死的悲惨结局。　

“我们要被埋葬很久”

“多年以后，雷德利亚神父将会回忆起那个夜晚的情景……”

你该记得这段话的。正是《佩德罗·巴拉莫》拯救了撞上小说家“新秀墙”的加西亚·马尔克斯。而开启胡安·鲁尔福的，或有可能就是这句话——“我能为你的谵妄提供空旷的疆域与机会”——出自福克纳《押沙龙！押沙龙》中的罗莎·科特菲尔德。当你读得足够多，或许会在多罗莱斯与苏萨娜身上发现罗莎的侧影，没准还会发现佩德罗·巴拉莫与托马斯·萨德本，科马拉与“萨德本百里地”之间，由潮湿的美国南方绵延至墨西哥荒原的一根隐秘的文学之线……

“人生短暂，而我们要被埋葬很久。”鲁尔福说。所以趁还活着，在读书这件事越发荒凉的今天，读它吧，怎么说你也还会活很久。话说的确不那么容易，可《佩德罗·巴拉莫》的阅读之难与它的迷人之处，恰是一枚金币的两面。总之读吧，既然伟大的胡安·鲁尔福绝妙地、完美地利用了空旷的叙述疆域，那个几乎转瞬即逝，与亡灵鬼使神差叠处于同一维度的机会他也没有错过，然后利用高烧患者谵妄般的呓语，为后世的你我搭建了死去了却依然活着并且将永恒地游荡在书页中，既令人迷醉又令人心碎的科马拉。

《佩德罗·巴拉莫》

作者：[墨西哥]胡安·鲁尔福

译者：屠孟超

版本：译林出版社2021年1月

“通过语言治疗自己”

意大利《欧洲人》杂志曾经评出过百位世界小说家，排名第一位的是伊萨克·巴别尔。老话说“文无第一、武无第二”，巴别尔的杰出无可争议，但对于万千读者而言，心仪的哈姆雷特人皆有之，文学的座次并不重要。巴别尔最伟大的文学成就是也只能是他的短篇小说集《骑兵军》与《敖德萨故事》，这一点和胡安·鲁尔福差不多，后者的小说作品仅有短篇集《燃烧的原野》与篇幅不长的《佩德罗·巴拉莫》。不同之处是，巴别尔是被死亡强行终止了写作，鲁尔福不再写下去则是自主选择。鉴于鲁尔福罕见的低调及惜语如金，后人无法找到他搁笔的确切理由——“作家是一种精神失常的生物，通过语言治疗自己。”齐奥朗这句话或可代表后人善意的揣测，借由那两本薄薄的“却如索福克勒斯般浩瀚”的作品，鲁尔福治愈了自己的焦虑，从此停了那剂名为写作的“药”。总之，鲁尔福与巴别尔同属那种以极少体量的作品便跻身文学圣殿的大师。一本短篇集，即使出自公认的巨擘之手，能做到篇篇都经得起时间与读者双重检验的也是麟角凤毛，就我狭隘的阅读疆域而言，《骑兵军》是一部，《燃烧的原野》也是。

《马卡里奥》是胡安·鲁尔福最早期的作品之一，篇幅极短，连段落都没分，却是能让人一口气读完的作品。只需三五分钟，读者即可穿越时空，陪同那个叫马卡里奥的苦儿经历他大半个人生。短小，却不失精致，精致，却不会让你嗅到有意为之的匠气。前些日子与一位文学评论家朋友聊起梅尔维尔的《录事巴托比》，共识是，虽说是短篇，却未必不如《白鲸》更伟大、更富含营养。正如霍桑的《威克菲尔德》，这个短篇给我提供的养分，就连霍桑的《红字》也不可比拟。《马卡里奥》亦如是，虽不足以跟《佩德罗·巴拉莫》角力，却可从中检识到这部日后的经典悄然萌芽的迹象。当一个疑似罹患癫痫（或其他精神性疾病）的男孩，坐在水塘边拿根木棒打青蛙，以此消除蛙鸣好让继母午休时，马卡里奥凌乱的脑中絮语以孩子的口吻勾勒出了自己不幸的人生。男孩的叙述是模糊的、跳跃的，你无法知悉他身世的全部信息，比如他怎样失去了父母，又怎样有了一位既没有抛弃他、又远远谈不上善待他的继母。作为读者，你只能从那些支离破碎的，孩童癔症般的磨叨中拼凑出马卡里奥的幸与不幸。

以孩童视角叙述不鲜见，但能制造出“刺点”（“Punctum”，罗兰·巴特语）并精准命中人心，鲁尔福以“轻松”且极简的方式做到了。或许可以归因于作家自身遭遇的不幸，譬如六岁丧父，十岁失母，之后被送进瓜达拉哈拉的孤儿院——你今日读到的娓娓道来，未必不源于创作者难以言说的过往。

女佣菲莉帕的存在几乎构成了马卡里奥生命中幸福的总量。鲁尔福“吝啬”得很，并未经由男孩之口帮读者描摹出菲莉帕的形象，却依然无比丰满——我是说，生理上与人格上的双重丰满。只有她善待在旁人眼中不正常的马卡里奥，给他吃食，哄他睡觉，还把自己的乳汁让男孩吸吮。在精神层面，菲莉帕以阿兹特克人巫术般的举动帮马卡里奥驱散恐惧，消解罪孽——某种讲述者并未告知，只能由读者自行“脑补”的罪孽。

罪孽模糊，马卡里奥遭的罪却是具体的，路人向他抛掷的石块，以及“疯子”与“杀人犯”的指控，恰恰来自于他“从不说谎”的继母。很难说是这一切导致了男孩用他那坚硬的脑袋撞墙，及恐惧炼狱的折磨与末日审判，然而不清晰的不幸其质地依然是不幸——在男孩手持木棒等待青蛙露头的时刻，那颗混沌的头颅里神父的布道却无比清晰，“行善之道，光辉灿烂，作恶之路，黑暗无光。”以及男孩秘而不宣的渴望，期盼在未来的某日再尝尝菲莉帕香甜到“犹如奥贝利斯科花瓣里流出来的蜜糖”般的乳汁。

二十多年前初读的版本，是屠孟超先生所译，他保留了“奥贝利斯科花”的音译，也就此保留了那种不知名的花的香气与神秘，之于我，奇诡之处恰恰在于它因此超越了时间与空间的限制，在一位东方读者的鼻腔与脑海中，直至今日依然存留着晚春时乳白色槐花被阳光烘暖后的香甜……这就是世间至美文字的魔力，它只需引导你，开启你，借由自身的感官，去感知可怜的马卡里奥终极的，也是唯一的慰藉。

鲁尔福摄影作品。

相比《马卡里奥》，《安纳克莱托·蒙罗纳斯》的情节与人物则繁复得多。但在阅读过程中，有心的读者不会觉得倦怠，反而会以一种微醺的状态，跟随作家的叙述一步步走向谜底。那个叫卢卡斯·卢卡特罗的主人，以他粗俗戏谑甚至羞辱性的语言逐一气走那九位女性访客，读者在主客言语之间，足以拼凑出那个从未出场却依然血肉丰满的邪教教主兼骗钱骗色的恶棍。其发迹与《聊斋志异》中的金世成神奇地吻合，中西界限瞬间消弭——金世成当街拾遗，“圣婴”则是表演跪在蚁窝上蚂蚁却不咬他的秘技，凭这个就被誉为“圣婴”并收获一众信徒。尤为讽刺的是，卢卡特罗揭露“圣婴”的斑斑劣迹，十位女弟子皆悲愤辩白，极力为其粉饰，于是等其他九位“信徒”走光，只剩下一个女人的时候，鲁尔福给了读者一个不能更荒谬的结尾——那个为了捍卫“圣婴”名誉独自留下“战斗”的潘恰，在与她们口中的渎神者一夕之欢后，不加掩饰地鄙夷了卢卡特罗的床上功夫，后者问谁更神乎其技，女人毫不迟疑地答道：“圣婴安纳克莱托，他才真正精于此道。”

被用来命名整本书的短篇《燃烧的原野》，贡献了文学史上最令人回味的结尾之一。当一位起义者（或者说造反者）跟随他的头领与政府军作战并在逃亡途中劫掠纵火之后，犯下了令他们觉得“包括我们自己都已死去了似的”罪行——一整列货车脱轨，坠下深谷，无辜者死尸枕藉，所谓的革命也就走到了尽头，所谓的队伍也死走逃亡作鸟兽散。这位叫比乔恩的反贼出狱后，一个女人找到他，声称她一直在等他。比乔恩想起女人是他职业生涯中劫掠过的诸多女孩中的一个。“我给你生了个儿子，”女人说。那少年眼睛里闪着狡黠的目光，“这一定是从他父亲那遗传下来的——”此时胡安·鲁尔福让这句话在起义者也即故事的讲述者心中五味杂陈地闪现——女人继续说道，“大家都叫他比乔恩，但他既不是强盗也不是杀人犯，他是个好人。”之后是——

“我垂下了头。”小说结束。

其戛然而止的简洁让我想起加西亚·马尔克斯《没有人给他写信的上校》的结尾，论血缘论辈分后者完美地继承了前者至少一半的基因，当上校的老妻问他这阵子吃什么度日，上校说：

“吃屎。”

胡安·鲁尔福。

“那些悬空的头绪和空白”

胡安·鲁尔福存世的所有作品，用他的后辈老乡卡洛斯·富恩特斯的话说，“是我们那个地方（墨西哥）最土的东西。”多年前跟同道聊起时，也颇有人发出过疑问：同样是乡村题材的书写，为什么胡安·鲁尔福的文字就没有“那些小说”里的土味儿？反而读起来非比寻常地迷人？

厘清这个问题或许是不可能的，但不妨试着辨析下“土味儿”是什么，或者说导致某些文字产生“土味儿”的因素是什么。首先不可能是粗俗的话，欧美文学中一样有脏话俚语、乡语村言，鲁尔福的作品中同样大量存在。更多的原因似乎应该从文化与信仰土壤的层面去找。这之中可以肯定的是，优秀的翻译家对“土味儿”的消解是有莫大贡献的，正如当年上译厂出品的译制片经典，在台词译文、语音与语气上邱岳峰、毕克们做到了既能让中国观众听懂，又最大限度保留了异国风情与味道。之于文学，你可以将之称为历来为人所鄙夷的“翻译腔”，然而实际上，最优质的“翻译腔”可归入雅言之列，百年来在与世界时断时续地接触、碰撞、融汇的过程中，某些“翻译腔”早已在不觉间部分革新了你我的话语乃至思维方式。当然，这是题外话。回到鲁尔福，他的“不土”与迷人也许可以从他疏离文学，开始以快门阅世并存世的那些令人震惊的摄影作品中找到些不确定、却可能无限接近的答案。经由那些背景为墨西哥广袤乡村的黑白照片，我很确定你能从里面找到骑着驴子的阿文迪奥；那个背着褡裢来科马拉寻找父亲的胡安·普雷西亚多；以及依然活着、如今已鸡皮鹤发的苏萨娜·圣胡安；还能在定格的影像中感受到在《卢维那》肆虐、令人绝望的永不停歇的热风，以及“一切的声音都被苍天的重量镇住”的那种空旷的寂静。用大师自己的话说就是，那是“一种不叙述自身而叙述他物的景色，甚至更遥远”。

鲁尔福摄影作品。

也许，鲁尔福作品的美妙之处正如那些定格的影像，是真实令那些定格的影像自行连缀并且叙述起来，如他自己所说，“那些悬空的头绪和空白，读者可以去填补，可以按照自己的意愿去解释。我很希望有很多种解释。没有任何观点的倒是我自己。”的确，他是他笔下人物的造物主，只先给他们一个地理位置，然后秉持“天地不仁”的漠然、对干预最大的克制，让“万物与刍狗”顺理成章地鲜活起来，自行生长，繁衍生息，一遍遍昭示着《佩德罗·巴拉莫》的母题之一——死亡绝非人世的尽头。

世间一切令众生倾倒的景象皆出自真实。别去尝试列举什么虚构，最伟大的虚构其底色又怎么可能不出自真实。假如还有第二种因素，那就是最少的干预。

“这里一切都是静止不动的，人在上面走就好像往后倒退一般。”（《我们分到了土地》）看吧，这就是真实。只有像胡安·鲁尔福那样离群索居，喜欢坐在蒿草林立的墓地旁（他说那是“村庄里唯一有趣的地方”）发呆的人才能写出这等句子——时间静止的程度，已足够催生时间本有的浩大力量，将行走在时间之上的人往反方向推，以动加持不动，以反向的动作强调静止。再看看鲁尔福怎样赋予一件死物以可无声言说的生命——在《那个人》中，杀人者丢弃了他此前用来杀人，之后用来劈砍荆棘为逃亡开路的刀——

“丢在干草堆里的那把砍刀像一段死蛇一样闪着光。”

“砍刀”，“死蛇”——蛇与刀都可以为他者带来恐惧与死亡，“死蛇”因为“已死”，导致他者死亡的能力消失，然而死亡本身并不能把蛇变成花草或兔子等无害物种，因此仍旧能给包括灵长类在内的生物放射出威慑并催生恐惧。那把被丢弃的刀依然贮存在寒光中的杀气，或者说死亡的气息，搭乘胡安·鲁尔福“死蛇”的譬喻，便被精确又充满力量地传递给了读者。以及，不光杀气，那段“死蛇”作为修辞的道具还被赋予了另一使命，以它作为工具意义上的“死”告知此刻正在读它的人：那个疲于奔命的杀人者之绝望。

鲁尔福摄影作品。

“简朴的一生”

廿年前在反复阅读中似乎发现了胡安·鲁尔福隐秘的师承，却并未衰减我对这位被我称为“大师父”的人的崇仰与喜爱。反倒因为仿佛刚知道他并非生而知之而倍感亲近。在孤独寂寥的文学小径上，更多的人学了皮毛，极少的人学到精髓，而大师之所以成为大师首先是学习与吸收消化能力且尊严感超强。前两个能力自不必说，尊严感不强，不足以自省，就皮毛了，就忍不住Copy了，形似而神非也不察了。

加西亚·马尔克斯自然是好学以及有尊严感的，亦知感恩，生前就公开过自己的师承，福克纳、海明威与卡夫卡是他提及最多的三位。总之他受益良多，以至于成为了“世界上最漂亮的模仿者”（非贬义）。囿于鄙陋以及非专业，有关胡安·鲁尔福师承威廉·福克纳的推测当然也仅仅是我作为寻常读者的推测，自说自话罢了。比如《马卡里奥》中男孩碎片化的絮语，让我想起《喧哗与骚动》中作为叙述者之一的班吉，尽管马卡里奥的智力显然强过班吉，掩卷时说不定还会想起海明威的冰山；《村子》里，福克纳写正在发育的尤拉·瓦尔纳，“好像在运用一种从所有哺乳动物那儿继承下来的令人倦乏的智慧，聆听她自己身体器官的扩张增大”；鲁尔福写《都是由于我们穷》中的失牛少女，文末“乳房仿佛开始发胀，为她的堕落出力”——咂摸下二者句子的味道以及命运的转轨，是不是有种神奇到不可言说的隐形脐带般的联系？草蛇灰线，薪火秘传，文学的DNA双螺旋结构神奇至斯。

鲁尔福摄影作品。

鲁尔福叙述的迷人之处还在于他的革新，正因此他才能以区区三百页的“产量”成为加西亚·马尔克斯们的启迪者与导师。他的叙述节奏在世界文学的赛场上是独角兽般的存在，即使在他最早期的，二十几岁写就的短篇中，也能看到作家的收放自如，何时紧张、何时舒缓，何时该在一个最恰当的节点极其内敛地收尾，并甩出无形的令人失语的余韵。时间与地理距离的遥远根本不妨碍一位东方读者从他的文字中捕捉到“白头宫女闲话天宝年间事”般的宠辱不惊。鲁尔福从不刻意铺陈，更不铺张。其文字跟他的葬礼一样简朴，他要求自己的葬礼要契合自己简朴的一生。真正做到了人文合一。低调，质朴，孤独，沉默，文弱的身体内却从不缺少动人心魄的力量。这既是他作为人的一生，也是他作为作家中的作家的一生。

撰文/阿丁

编辑/张进

校对/翟永军