历史记忆与民族史诗——重大题材美术创作谈（之四）

最后，我们来总结一下历史画的风格与形态。

以上我们谈了历史画的本体问题，谈了如何在创作中将史实转化史诗的问题，这些问题在我看来，最终都要归结为历史画的语言问题。

我坚持认为，历史画终究是一幅画，以此而言，它的成功与否，最终要取决于审美叙事与语言创新所能达到的高度。如果没有具备独立审美价值的图像结构与语言风格，历史画便失去了历史表现力，它将无力召唤历史实在的再度返场，其历史意识形态与价值建构也就无从谈起。很显然，在历史画中，历史依赖于绘画的图像与语言。

稍具艺术史常识的人都会意识到，以题材的力量来激发艺术语言的创新，已构成艺术史发展的内在逻辑，而每次历史画语言的变革也都无一例外地成为艺术史发展的里程碑。一部历史画的创作史，也是一部艺术语言风格的演变史。当题材中的政治、军事、经济、社会意义随时光的流逝而逐渐消失时，其语言的美学价值却在时光的磨砺中愈发灿烂。正是语言的美学魅力，让历史能自如地返回当代。所以，我经常说，历史应该感谢绘画。

历史上，当艺术家们意识到，历史画语言阐释方式与风格的变革是产生伟大作品的机缘时，那么，毫无疑问，在每幅历史画重大主题的背后，都蛰伏着艺术家创造语言新形态、新风格的野心——这也是自古典主义、现实主义以来，历史画语言变革推进至现代艺术、当代艺术领域的根本原因。

前面说过，西方现代艺术的诞生，是以与“历史画”的解约为前提的。然而，这并不妨碍“历史画”在现代艺术、当代艺术形态中归来。事实上，重大题材创作一直是现代艺术、当代艺术的主要形态。令人惊叹的是，在文学性、写实性祛魅之后，重大题材在抽象、表现、魔幻、象征及影像形态中，建构出了更为强大的意义系统，社会影响力亦远非传统的“历史画”可以相比。据于此，我将历史画的发展分为古典主义时期、现实主义时期、现代主义时期、当代艺术时期四个时期。

虽然文艺复兴开创了历史画经典的阐释方法、图像学风格和美学逻辑，深刻影响了古典主义、现实主义的历史画创作，但这并不能阻止艺术家探索新语言、新形态、新方法、新风格的欲望。19世纪末至20世纪70年代，随着现代艺术、当代艺术的先后兴起，象征主义、表现主义、抽象主义、超现实主义、立体主义及观念艺术、装置艺术、影像艺术等方法与形态不断进入重大题材创作领域，彻底改变了历史画的语言、形态、风格与格局，完成了“历史画”的语言学转向。为了区别传统的历史画创作，可将之称为“新历史画”。

我们来简略地探讨一下这一转向的原因。其一，在现代哲学研究中，视觉语言的独立性得到越来越多的尊重。作为与概念思维完全不同的认知方式，视觉用形象去认知与思考，可称为视觉思维，而视觉思维正是艺术创作的基础。这一理论的意义在于，它不仅为象征主义等现代主义创作方法提供了哲学基础，而且为现代主义创作方法进入历史画领域铺平了道路——视觉思维作为独立认知的思考体系，完全有能力在历史叙述体系中居一席之地。其二，以影像为主体的当代艺术以其对哲学的召唤，在为历史画提供新叙事方式的同时，亦将对历史的认知与表述提升至观念的高度。其三，隐喻、象征等历史画的语言修辞策略，借助于抽象、表现、观念艺术等方式，走向更高级阶段，其意义指向由单一固化转向模糊多元，并形成了观者意图不断介入的双向建构体系，作品的意义系统由此扩容从而变得更为强大。

我们有必要注意历史画语言转向的革命性价值所在：现代艺术、当代艺术方法的进入，实际上意味着历史画创作已进入对历史观念、内在精神、潜意识、非理性等领域的探索。历史画不再仅仅是历史事件、现象与人物的表现，而且是从故事到观念，从事件到精神，从表象到内在结构的持续性叙事。

擅长用现代艺术手法表现重大题材的艺术家有很多，如毕加索、达利、克里姆特姆特等。在克里姆特《吻》《死神与生命》的原作前，你不得不赞叹，克里姆特以象征主义手法所诠释的“爱”“梦”“死神”“生命”等，远比它们在词典中的意义更为丰满。在《死神与生命》中的有限的光明地带，女人、男人、孩童在半睡半醒中享受着生命的愉悦，然而，这一切却尽在死神的窥视与掌控中。克里姆特的高明之处，就是将华丽、光明装置在阴郁的气氛中，仿佛华丽是光明消亡前的回光返照——这一切，会让观者在惊心动魄中或陷入沉思，或进入谜一般的释读状态，或手足无措。

克里姆特 《吻》

克里姆特 《死神与生命》

一个值得人们高度关注的现象是，近几届威尼斯双年展和卡塞尔文献展，差不多已成为“重大题材”创作展。在这里，几乎云集了与人类命运相关的重大题材与主题：环保、气候、移民、难民、战争、核威胁、恐怖主义、地缘政治诉求、地域文化的崛起、殖民主义、后殖民主义等。其获奖作品全部为“重大题材”，那些玩弄纯形式、纯科技的声、光、电作品，只是陪衬。在2017年57届威尼斯双年展上，获得金狮奖的是德国女艺术家安妮∙伊姆霍夫的作品《浮士德》。这件被称为“硬现实主义风格”的作品到底意味着什么？大家各自去理解。至于命名，我揣测，当代人在陡然被置于急剧变化社会中而失重时，或许发出浮士德之问，如果我所猜不错的话，那么，这或许是伊姆霍夫将作品命名为《浮士德》的原因。卡塞尔文献展与其说是一个当代艺术的展场，不如说是当今世界问题的反思、批判、忏悔与救赎之地。在提奥∙埃舍图《破碎的地图》跨文化、跨民族混杂的影像和低沉的混合音乐中，现场的聆听者所唯一能做的，便是驻足祈祷。

安妮·伊姆霍夫 《浮士德》 2017第57届威尼斯双年展德国馆金狮奖作品

提奥·埃舍图 《破碎的地图》 2017年第14届卡塞尔文献展

在这里，我特别想提醒的是，当下的重大题材创作要从传统的“故实画”语言中汲取营养。在图像的空间结构与叙事逻辑方面，中国“故实画”有着丰厚的经验积累和高超的方法，就是我们经常议论的“游观”的空间结构法。其特点是，以游动视点和连续观照的方式，目识心记事件、现象的过程，在视觉经验、记忆与想象三者统一的基础上，虚构出有机连续的空间图式，以表现“故实”的情节与整体情境，并通过对“故实”的“本体”之观，将画面的事件、场景提升至隐喻性层面。比如《韩熙载夜宴图》的“夜宴”是关于“衰亡”的隐喻，《清明上河图》的“清明”是北宋社会政治生活的隐喻，也是北宋盛极而衰的象征。“游观”式空间结构的好处在于，它突破了写实主义焦点透视空间的局限，在超越性的境界中，成功地统摄了空间与时间、整体与局部、情节与观念、真实与虚构、客观事件与主观判断等方面的关系。

在“中华文明重大题材创作工程”、“‘一带一路’国际美术工程”创作实践中，中国艺术家开始尝试运用“游观”的方法来结构画面，初步探索了传统资源的当代性转换这一课题。

再谈谈历史画创作的风格类型问题。

无论是古典主义、现实主义时期，还是现代主义、当代艺术时期的历史画创作，其风格可分为两大类：“宏伟风格”与“平易风格”。英国皇家美术学院首任院长雷诺兹在其著作中曾对“宏伟风格”作了这样的解释：“宏伟风格追求完美和谐的形式，以表现具有普遍意义的高贵题材为主旨，人物表情庄重而神圣，动作则以古代雕刻为范式，情节清晰，不可违反得体原则。”从文艺复兴到古典主义、新古典主义，再到现实主义，“宏伟风格”始终居于主导地位。但今天看来，雷诺兹的定义有些教条，有些老套了。现代主义、当代艺术的重大题材创作，早已突破这个定义。今日之“宏伟风格”，很难下一个确切的定义，但似可作这样的描述：以人类历史及社会进程中所产生的重大事件与遭际到的重大问题为题材，交织运用多种方法、多技术手段，将其建构为超越性的宏大叙事体系——一个具有精神磁性的反思性场域与情境。在那里，通过震撼人心的视听效果，人们将重新领略、认知历史的规律以及社会、人性的本质。

刘开渠 《人民英雄纪念碑》 浮雕（局部）

再来看“平易风格”。19世纪下半叶，现实主义艺术所提倡的“历史艺术在本质上是当代的”这一观点，深刻地改变了历史画的概念，促成了“平易风格”的产生。在现实主义看来，历史画不应以古代为题材，推崇永恒的价值与理想化的美，而应该以现实生活与普通人为表现主体，努力观摩与捕捉当代社会中有意味的场景，表现“真实和存在的事物”。总之，历史画即“当代生活的历史画”。围绕“现实感”“真实生活”所展开的叙事，在语言美学上呈现出去中心化、去英雄化，真实记录当代生活史实及细节的风格特征。

董希文 《春到西藏》

无论艺术家采取哪种叙事方式与风格，都必须意识到，个人风格化才是他艺术成熟的标志。创造一套有效的阐释体系与风格化图像，是作品抗拒时间侵蚀的唯一方法。

综合前面诸节所论，我们可以看出，历史画画家是一个含义丰厚且多维度的名词，它涵盖了哲学家的智慧、历史学家的知识、考古学家的严谨、导演的调度能力、艺术家的情怀与想象力，以及工匠的制作技术。

最后，我以这句话来结束此次演讲：只有在史诗的美学逻辑与宏大叙事中，历史才能升华为不朽——这就是历史画的伟大之处。因而，重大题材美术创作是一个跨时空的永恒课题。

编辑 | 殷 铄

制作 | 殷 铄、刘根源

初审 | 殷 铄

复审 | 冯知军

终审 | 陈 明

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