艺评｜陀思妥耶夫斯基的电影“星丛”

《卡拉马佐夫兄弟》

《卡拉马佐夫兄弟》剧照

《卡拉马佐夫兄弟》剧照

《扒手》

《罪与罚》

《卡拉马佐夫兄弟》剧照

今年是俄国作家陀思妥耶夫斯基诞辰205周年、逝世145周年，也是《罪与罚》出版160周年、《双重人格》出版180周年。上海国际电影节特别策划了“泥土与灵魂：陀思妥耶夫斯基的银幕变奏”单元，“集结多位不同国籍导演的影像创作，以银幕之声，致敬这位伟大的文豪”。

近年来，陀思妥耶夫斯基逐渐成为经典作家中的大众阅读热点，且这股“热”大有继续升温之势。影展甫一开票，几分钟内，1968年版苏联电影《卡拉马佐夫兄弟》便告售罄，但实事求是地说，这部影片有着不小的缺憾。

忠实于原著：不可能的任务

苏联导演伊万·佩利耶夫执导的、根据陀思妥耶夫斯基同名小说改编的《卡拉马佐夫兄弟》完工于1968年。实际上，作为莫斯科电影制片厂的老当家，他竞争过《战争与和平》的导演权，但输给了正值壮年的谢尔盖·邦达尔丘克。上世纪60年代，在电视尚未大规模普及时，好莱坞制作的“大型彩色宽银幕史诗巨片”在全球市场取得了巨大成功，例如《斯巴达克斯》《宾虚》等。因此，苏联也开始此类制作，这在很大程度上有着冷战背景的考量，即需要争夺“先进文化”的话语权，而俄国文学名著恰好为拍摄此类电影提供了故事基础。

尽管苏联电影有漫长的文学改编传统，但这种巨片体系是从未尝试过的。而好莱坞版的《战争与和平》（这是当时极少数能在苏联公映的美国电影之一，由奥黛丽·赫本主演）在苏联本土的巨大成功刺激了苏联文化界的“斗志”。伊万·佩利耶夫是资深导演，在上世纪三四十年代红极一时，是字面意义上的主流导演，其作品主要是高度模式化的、载歌载舞的浪漫乡村喜剧。但新的时期到来后，佩利耶夫就迅速转换赛道，转向文学经典改编，从爱情歌舞片转到重新在苏联得到关注的陀思妥耶夫斯基，他先后改编了陀氏的《白夜》《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》。但他在1968年2月《卡拉马佐夫兄弟》完成前去世，该片的第三部也是最后一部，是由片中饰演大哥德米特里的乌里扬诺夫和饰演二哥伊万的拉夫罗夫联合执导的。

文学名著改编成电影，通常的做法是先找到“剧中人”，因为观众脑海里似乎已经对小说人物有了固定印象。但是，这只是“似乎”。比如，今天很多观众将1987版电视剧《红楼梦》的林黛玉当作“黛玉本玉”，但他们忘了该剧首播的时候，这位演员被挑剔最多的原因就是“不像”。苏联当时在这方面的做法是更为极致的，演员的选择一定要经过多方专家论证，务必要让人物形象“立得住”。这是一种绘画、雕塑、戏剧艺术的“造型”思路。当然，这种做法是一把双刃剑，优点是观众看第一眼时不至于“出戏”。佩利耶夫在《卡拉马佐夫兄弟》中就使用了一批气质接近原型的优秀演员，中国观众最熟悉的当属扮演阿廖沙的米亚赫科夫，他后来主演了《办公室的故事》。

但是，电影和小说是完全不同的艺术，与戏剧也有着本质区别。导演秉持所谓“忠于原著”的创作思路，甚至亲自写了电影剧本。但是，对于如此重要的一部文学、思想经典来说，这种策略根本无法做到对原著的“忠实”再现，这种“忠实”只表现为拘泥于原著的某些情节。电影的媒介特点注定难以“再现”小说本身之丰富、深邃，对熟稔小说的观众来说，要想在影片中找到原著，得到的恐怕只有失望。

更何况陀氏的小说是“思想小说”。这部电影做到的是抓住了当时学术界所理解的小说“弑父”主题所蕴含的思想：三兄弟代表了俄罗斯心灵的不同侧面。德米特里是其中狂野、原始的部分；伊万代表了知识分子理性主义、虚无主义的部分；阿廖沙代表了传统的俄罗斯信仰。导演想极力抓住小说的主要思想线索，伊万认为“如果神不存在，一切都是被允许的”，他用这种理论暗暗唆使其父的私生子杀人，可以说，几个儿子都是弑父的共谋者。此外，佩利耶夫也想把握陀氏思想中的“双重性”，最简单地去理解，它可以指人心就是一个战场，天使和魔鬼在其中搏斗。导演让拉夫罗夫同时饰演伊万和魔鬼，亦即魔鬼就是伊万的“双重人格”。但影片也仅仅就止步于此了。

电影的时空必然不是小说的时空。同时，电影极大地受制于时代语境。“再现”原著的思路使得导演不得不面对需要随时对小说情节进行删减的尴尬。而重要情节的删除，使得核心人物阿廖沙的存在意义被极大地削弱了；孩童的故事线被完全删除，这使得影片的思想性、艺术性更为大打折扣，网络转发最多的“首先要善良，然后是诚实，最后是永不相忘”这句话，其实正是由孩童的故事发展出来的、对于人类未来的期许。总之，在这种“忠于原著”的思路下拍出来的《卡拉马佐夫兄弟》更像是一部旧时代的家庭伦理剧。

电影“星丛”：在文学与电影之间

思想家巴赫金很少评论电影，但是他显然很不喜欢佩利耶夫的改编，某次他说，佩利耶夫把陀思妥耶夫斯基转化成了一堆浮夸的场景画片。这里他可能指的是《白夜》。

佩利耶夫未必没有认识到电影语言和文学语言属于两套完全不同的体系，以及在文学和电影之间存在着很大的不可通约性。但是，他的电影语言是过时的、戏剧化的，例如影片中他为“弑父”场景设计了一场大雷雨，雷鸣、闪电和暴雨——这是典型的家庭伦理舞台剧思维，对比小说里陀思妥耶夫斯基对这个场景的描写，艺术水准相差何止千里。但是，在“文学中心主义”的俄罗斯，对于职业导演来说，将文学经典“银幕化”的诱惑太大了，这似乎能保障他们作为导演的“品质”，只有极具原创性的艺术家或可避免这类诱惑。

或许可以说，认为所有的文学名著都必须有一个忠于原著的电影改编，并要求改编达到对等的艺术高度，这不过是一种惯性思维，是一种“想当然”。越是具备艺术思想高度的名著，越无法对等地电影化。或许应当换一种理解的“范式”，去看待文学名著与电影的关系：这是不同时空的艺术家、思想者用不同的媒介，就共同感兴趣的问题进行的不同表达，而这种表达很有可能针锋相对，但成熟的观众对此不会大惊小怪，指责其“不忠于原著”。

19世纪的文学家、思想家提出了关于人类生活、关于现代性的重要问题，切中了未来时代的症候，而20世纪的艺术家、思想家用电影媒介对这些问题进行了回应，因为这些富有预见性的问题正在变得更加尖锐。这种回应的出发点并非再现原著情节，而是致力于在现实中重新思考原著提出的重要问题。围绕着同一个原作，存在着不同语言、不同文化背景的电影文本，笔者将这种世界文学的跨文化现象称之为电影“星丛”。

“星丛”源自本雅明的理论。可以简单理解为，有一些行星会被同一颗恒星吸引而相近。但这里并没有“朝圣”的意味，而是指观念、思想的某种同频共振。这次影展中的作品，都属于陀思妥耶夫斯基的“星丛”（当然，“星丛”也是各种各样的），两部来自《罪与罚》，两部来自《双重人格》。

“不忠于原著”的《罪与罚》改编

影展中，法国电影大师罗贝尔·布列松执导的《扒手》（1959）和芬兰著名导演考里斯马基执导的《罪与罚》（1983）显然都来自陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》，实际上《罪与罚》衍生的电影版本至少超过30部。不过影展中这两部作品都能很好地说明，电影“星丛”里的佳作不是“忠实于原著”的复印件，而是在电影的范畴内富有新意的独立艺术作品。这是优秀的艺术家通过对现代社会病症的敏锐洞察，再融合进对陀思妥耶夫斯基的思考后，对原著进行的当代化诠释。

对于今天的读者来说，《罪与罚》依然极具现实意义的一点恐怕是主人公提出的“非凡的人”理论。他把人分为“非凡的人”和“平凡的人”。两者的区别在于，“平凡的人”只是些“虱子”，他们活着必须服从道德规范和法律，不能提出新见解；“非凡的人”则“有权利昧着良心去逾越某些障碍”，他们为了达到某种“更伟大的目的”，可以“牺牲一个，或者十个，或者百个，或者更多的妨碍者或阻挠者的生命……”。历史上，像拿破仑这样的枭雄几乎无一例外是罪犯，但他们是“立法者和人类社会的建立者”。这套说辞的诱惑正在于它难以反驳，不仅难以反驳，还容易引发情不自禁的点赞。《罪与罚》的主人公拉斯柯尔尼科夫说：“现在世界上正在流血，从前也常常血流成河，他们杀人如麻，鲜血像香槟酒一样流淌，这些人因杀人如麻竟然在庇托林举行加冕，以后又被称作人类的恩人……”它的深度正在于对人的自由边界的试探。

布列松是陀思妥耶夫斯基电影“星丛”中最具分量的导演，《扒手》在有限的电影时间里抓住了原著最重要的点。布列松将大学生、杀人犯拉斯科尔尼科夫转化为扒手米歇尔，让他陈述拉斯科尔尼科夫的犯罪思想。观众可以发现，米歇尔的说辞隐含着一种复仇的欲望，但是这种私人的、激烈的复仇欲望却被隐藏在高尚、宏大的目标之下。他认为自己遭遇了不公正的对待（法律指控），从而导致了自己的贫困，这种怨恨驱使他通过犯罪向周遭的世界进行报复，但却弄得好像他是为了推动社会的公平公正才这么做的，他自己对此也深信不疑。这是导演对原著思想的精确把握。更重要的是，影片中，这种思想的共振脱离了原著的美学体系、语言文字，完全用仅属于电影的美学来完成。主人公是扒手的设定受到了当时在法国轰动一时的美国黑色电影《南街奇遇》的启发：这部影片证明了偷窃行为在电影语言方面会很有表现力。而布列松将之变成了“手”的芭蕾，并将小偷这个职业变成了一种对人的考验。“指尖上的芭蕾”堪称优雅的艺术，而这种美是一种“上瘾症”，这种艺术越是高超，人在犯罪的深渊中就陷得越深。

手的运动本身就是这部影片中最重要的艺术形象，手仿佛成了影片的主人公。在电影本体论意义上，影片完全站到了戏剧和小说的对立面。在这里我们可以一窥文学和电影的本质区别。陀氏小说的人物对白很密集，情节有很强的戏剧性，但这些戏剧性效果都建立在读者对文字带来的想象的基础上：这种想象有着仅属于每一个读者自己的私密意义，是文学与读者的共谋，一旦在大银幕上被公之于众，就会变得非常“抓马”，就连黑泽明拍的《白痴》也不能幸免。而布列松摆脱了对文学的依赖，更排斥戏剧化，他的电影对白是极为俭省的，往往通过演员肢体局部的运动就传递出丰富的意蕴。奇怪的是，观众沉浸在“指尖上的芭蕾”中时，明知道这是犯罪，却感觉到一种审美的愉悦。这种愉悦是导演给观众的：观众沉浸在一种审美的悖论中，这种愉悦仿佛有“共犯”的感觉。实际上，小说也带给读者“共犯”感，只是一般读者不易觉察罢了。

在《罪与罚》中，有一个救赎的线索，但主人公的精神最后是否真正“复活”，是有争议的，认为拉斯科尔尼科夫就此获得新生其实是有些简单的想法，因为他自首只是“认栽”，却从没有承认自己的“理论”有错。而布列松非常清楚这一点，电影的主人公并没有忏悔，但就像小说中那样，主人公获得了爱，爱有可能在以后使他转变。布列松创造了一个经典镜头：在米歇尔自首后，珍妮去探监，隔着铁窗对他说，“为了找到你，我用了多么长的时间。”两人极尽温柔地隔着玻璃耳鬓厮磨，这个镜头有一种只属于电影的神圣感。

阿基·考里斯马基的长片首作《罪与罚》则是一个更为悲观的版本，比布列松更“冷”。这不仅表现在影片更为冷峻的色调，它的女主人公救赎的信仰光环是微弱的，也没有什么动人的爱情，她是小说中索尼娅和丽扎维塔的合二为一（她目睹了主人公杀人），这个设定是非常有道理的，因为索尼娅和丽扎维塔本来就是一种“双重身”。考里斯马基的电影总带有一种社会批判意识，也只有结合影片的历史语境，才能明确导演的意图。影片中，涉世不深的穷大学生被换成了发际线后移的屠宰加工厂工人。因为发达资本主义社会中底层民众的绝望和希望始终是考里斯马基的关注重点。不过，这位工人是有高等教育背景的，和小说的主人公一样，他读过法律专业。但不同的是，导演将这个背景用于一种社会批判：主人公的女友几年前在车祸中丧生，但法律却让肇事者逃脱了应有的制裁。这一设定给了主人公非常具体的杀人动机，也让关于法律“伪善”的批判进入了电影叙事。

有意思的是，主人公去自首是因为孤独。他说，反正在里面和在外边是一样孤独的。这种极致的孤独和他的“非凡的人”的理论相得益彰。如此一来，他就更无“反思”的可能性了。这套理论的终点就是彻底的虚无。这样看来，考里斯马基的这部《罪与罚》是一部标准的“存在主义电影”，这也正是其早期作品的特点。(张晓东)

编辑/张丽