很多亚洲电影人，都会永远感谢他

Nose

汤尼·雷恩去世了。这个消息是在一些电影圈同行的社交媒体上传开的，比任何新闻机构的反应都快。这也很合理，因为雷恩不是一个大众熟知的明星，他对电影的工作和贡献，大多是建立在某种行业网络之上。

汤尼·雷恩

1948年出生的雷恩很难用单一身份来界定。他的职业生涯从上世纪60年代末延伸至生命终点，跨越影评写作、电影节策展、字幕翻译、影碟评论音轨录制、电影编剧乃至纪录片导演等多个领域，但贯穿这些角色的底层逻辑始终如一：他是一个不满足于评论的评论者，一个坚持在电影的生产、流通、阐释三个环节同时介入的实践者。

在长达半个世纪的职业活动中，他改变了东亚电影抵达西方观众的方式，这种改变是沿着一条极其个人化的路径展开。

雷恩的电影起点是1960年代末至70年代初的英国地下电影文化。

少年时期，肯尼思·安格的实验电影对他产生了决定性的影响。他在中学便组建了电影社团，大学期间又先后经营了三个不同的电影社团。

1972年，他编辑出版了地下刊物Cinema Rising，刊名直接取意于安格的名作《天蝎座上升》。这份存世仅三期的报纸型出版物内容驳杂，涵盖对独立电影制作者的访谈和先锋电影运动的评述，是一份带有鲜明反建制色彩的迷影文本。

与此同时，他从1970年12月开始为英国电影学会的权威刊物《每月电影通报》撰稿，合作持续到1991年该刊停刊为止。

整个70年代，他同时为《视与听》、《Time Out》和音乐杂志《Melody Maker》供稿，写作领域在电影和流行文化之间自如切换。

这一时期的雷恩尚未形成后来为人熟知的「亚洲电影专家」形象。他的兴趣宽泛且杂食，对欧洲先锋电影、新德国电影、好莱坞黑色电影均有深入追踪。

他1976年为英国电影学会编辑出版了《法斯宾德》一书。这本薄而密实的小册子是英语世界最早的法斯宾德研究出版物之一，为伦敦国家电影剧院的法斯宾德回顾展而编，收录了托马斯·埃尔塞瑟关于战后德国电影工业的政治经济学分析、彼得·伊登关于法斯宾德戏剧实践的论述、曼努埃尔·阿尔瓦拉多将《八小时不是一日》与英国电视剧《加冕街》进行的比较研究，以及克里斯蒂安·布拉德·汤姆森对法斯宾德本人的长篇访谈。

雷恩自己撰写了导言、「形式与句法笔记」以及完整的作品编年文献。在导言中，他清醒地指出法斯宾德在英国被当作字幕艺术电影来接受，与他在西德作为大众文化现象被消费的实际语境之间存在巨大落差。这种对接受语境的敏感在日后成为他处理亚洲电影在西方传播时的核心方法论。

在「形式与句法笔记」中，他精准地追踪了法斯宾德从早期反剧场式的静态构图和功能性剪辑，经由对道格拉斯·瑟克的发现，转向情节剧形式的演化过程。

他对瑟克之于法斯宾德意义的判断具有很高洞见。他指出，法斯宾德从瑟克那里学到的，与其说是具体的风格手法，不如说是一种策略意识，即情节剧作为一种电影形式，本身就具备同时实现观众认同和批判性间离的潜力。这个判断在当时很有预见性，后来成为法斯宾德研究中被反复援引的论点。

将对法斯宾德的这些分析经验放在雷恩的整体生涯中来看，我们可以发现一条思想线索的延续。他对法斯宾德感兴趣，一个重要原因是，法斯宾德身上体现了独立电影制作者与商业体制之间，那种既依赖又对抗的复杂关系，以及一个作者如何在资源匮乏的条件下，通过高产量和跨媒介工作来建立自己的表达空间。

这些问题在他后来对侯孝贤、贾樟柯、张善宇、洪常秀等东亚导演的长期观察中，同样是核心关切。

雷恩向东亚电影的转向自70年代后期逐步展开。1977年他首次前往香港，1978年到中国大陆，一开始是为伦敦国家电影剧院寻找中国电影回顾展的片源。

他在香港国际电影节期间也看到了第一批泰国、菲律宾、印尼的电影，并接触到当时完全不为西方观众所知的各类韩国、日本和华语电影。

回到伦敦后，他向时任伦敦电影节主席肯·瓦拉钦推荐了一批影片，瓦拉钦足够开明，接受了他的建议。伦敦电影节因此成为欧洲最早主动关注泰国、印尼等新兴电影文化，并支持香港电影新浪潮的节展平台。

1979年至1980年间，雷恩以正式身份开始为伦敦电影节策划亚太地区的选片工作，之后延续了三十多年，其间虽有短暂中断，但从1997年起再度以常设顾问的身份持续至2013年前后。

80年代，雷恩在英国电视台主持制作了纪录片系列《新中国电影》，放映了一批在当时极为稀少的华语影片，并为重要的中国导演录制了传记短片。这是西方观众通过电视媒介系统性接触中国电影的最早尝试之一。

这个项目的意义不仅在于介绍了哪些具体的导演和影片，更在于它示范了一种传播策略——通过电视这种大众媒介来扩展亚洲电影的观众基础，可能比艺术院线效果更好。

1988年，雷恩首次前往韩国，当时韩国仍处于军事威权专制的末期。

次年起，他开始在温哥华国际电影节主持东亚电影选片工作，并从1994年起创立并主导了该电影节的龙虎竞赛单元。这个专注于亚洲电影新人的竞赛平台持续运作至2013年结束，为大量东亚青年导演提供了进入国际电影节体系的第一个入口。

通过温哥华的平台，他将章明、刘佳茵、刁亦男、李珞、张建宰等亚洲独立电影人推向了西方观众的视野。

比起戛纳和多伦多，温哥华电影节的氛围更安静、更去商业化，雷恩在这里拥有充分的策展自主权。他后来谈到离开温哥华的原因时，说法很简单：「我一直批评那些在一个职位上待太久、不给新一代机会的人。」

更深入的制度性贡献发生在韩国。1995年至1996年间，雷恩以顾问身份参与了釜山国际电影节的创办工作，并在此后多年担任该电影节的顾问。他在釜山获颁首届韩国电影功劳奖，韩国电影振兴委员会委员长朴起镛在为雷恩的著作所写的序言中直接说：「汤尼·雷恩为我们创造了一扇通向外部世界的门。」

这扇门的打开依赖于雷恩在欧美各大电影节中长期积累的人脉和信誉。他向温哥华、鹿特丹、伦敦等电影节的同行持续推荐韩国电影，这在90年代并非轻而易举的事。

他与韩国电影的关系不止于策展层面的推介。韩国导演张善宇的创作轨迹得到了他持久深入的追踪。

他为韩国电影振兴委员会的「韩国电影导演」丛书撰写了张善宇研究专著，并在2001年导演了纪录片《张善宇变奏曲》，以一种回文式的结构呈现了这位争议导演的创作世界。

《张善宇变奏曲》（2001）

2012 年，韩国导演徐元泰拍摄了纪录片《并非远距离的观察者》（这个书名是致敬诺埃尔·伯奇的一本书），以雷恩本人为中心，通过他与韩国电影界的二十五年私人交往史，来折射韩国电影的国际化历程。片中包含了他和张善宇、李沧东、洪常秀等导演的对谈，也记录了他在首尔的常去之地。

他的韩国电影研究专著《宛如重新开始》于2024年出版，系统回顾了从90年代韩国电影走出国门到当下成为全球产业强势力量的历史进程。

日本电影是雷恩投入精力同样深厚的领域。他在70年代便计划撰写一部沟口健二研究专著，这个项目后来未能完成，但他在2005年为标准收藏的《雨月物语》蓝光碟录制了评论音轨，算是以另一种方式部分兑现了这个承诺。他在评论中指出《雨月物语》是首部运用能乐意象暗示超自然存在的电影，而这又启发了黑泽明在《蜘蛛巢城》中采用相同手法。

《雨月物语》（1953）

1994年，他与西蒙·菲尔德合编了《杀气腾腾：铃木清顺的狂热电影》，为巡回欧美的铃木清顺十四部影片回顾展配套出版。这是西方观众第一次系统性地接触铃木清顺的作品。

他为标准收藏、Masters of Cinema、Arrow等厂牌录制的评论音轨和撰写的内页文字，涵盖了从小津安二郎、沟口健二、黑泽明到铃木清顺、大岛渚、今村昌平等极其广泛的日本电影经典。

有一点挺有意思，在处理日本导演的英文姓名时，他坚持按日语传统将姓置于名前，这个看似微小的坚持反映了他对他国文化主体性的尊重。

雷恩的工作中最容易被忽视但实际影响最深远的一个层面是字幕翻译。

他为来自日本、韩国、泰国的电影，以及大量华语电影制作英文字幕，尽管他并不精通这些源国家的语言，但他的字幕质量公认很高。

字幕翻译是一项在电影工业中几乎完全匿名的劳动，但对于非英语电影的国际传播来说却是最基础的环节。一个好的字幕翻译者不仅需要语言能力，更需要对电影美学节奏和文化语境的精确把握。

雷恩同时作为影评人、策展人、字幕翻译者的三重身份，意味着他对同一部电影的理解可以在批评阐释、节展推介、语言转化三个维度上达成一致性，这在国际电影文化的工作者中极为罕见。

1999年，他与杜可风合作编剧了故事片《三条人》，由浅野忠信主演，入围戛纳一种关注单元。这部日语、英语、粤语三语混杂的实验影片以一个日本人在香港的漂泊为中心，探讨了跨文化的身份迷失与语言错位。杜可风将他标志性的过饱和影像和躁动的手持摄影发挥到了极致。

《三条人》（1999）

回头审视雷恩半个世纪的工作，我们可以提取出一种独特的方法论。他不是那种依赖理论框架来裁剪对象的学院派批评家，而更像是一个凭借大量一手观影经验和持续的实地旅行来建立判断的田野工作者。

他的选片标准中有一条值得注意。他在为伦敦电影节选片时，自述的四个考量依次是这部电影能否在无需大量背景解释的前提下对西方观众有效、是否具有突出的电影价值或主题价值、导演是否是电影节此前支持过的人，以及主流与独立制作之间的平衡。

第三条很特殊，很少人公开把这种考虑说出来。因为他把电影节和导演之间的关系视为一种长期的文化义务，一旦某个电影节向观众引介了某位导演，就有责任持续追踪他的创作轨迹。

这或许也解释了他为什么能与侯孝贤、王家卫、贾樟柯、奉俊昊、洪常秀、李沧东等导演保持数十年的深度交往。

亚洲电影的国际化推广在过去三十年中经历了根本性的变化。从80年代中后期开始，很多亚洲作者电影在欧洲电影节上集中崛起，到2000年代韩国商业类型片强势出海，再到网飞等流媒体平台在2010年代对韩国内容的大规模全球分发，这个过程并非自然而然地发生。

它依赖于一个由策展人、影评人、字幕翻译者、发行商、电影节官员组成的中介网络，而雷恩在这个网络中同时占据了多个节点位置。

他在Offscreen杂志的一次访谈中坦然说过，他并不为亚洲电影的未来感到担忧，因为那不是他的忧虑范围，他只是一个消费者和偶尔的评论者。如果有趣的电影不再出现，人们自然会失去兴趣，那些电影就会消失。

他见证过这种事情在早期电影运动中发生。70年代英国和欧洲的结构主义电影运动曾产生过大量著作和数百部影片，如今几乎无人记得。这种冷静和客观的历史感极为罕见，这让他完全不同于那些因为介绍过某个国别或流派的电影，就视其为私人势力范围的推广者。

有些影评人写了一辈子，留下无数文字，有些策展人做了一辈子，留下长长的片单。雷恩两样都有，他更是建立了一整套关于东亚电影如何被观看、被讲述、被传递的实践范式。

当一个个东亚导演陆续站上欧洲三大或者奥斯卡的领奖台，那一刻的前史里埋藏着无数中间人数十年的隐匿劳动，雷恩正是其中最持久的一个。

汤尼·雷恩与许鞍华