齐鲁磐石作品《沧浪之瓷》赏析

诗作者：齐鲁磐石，本名李涛，山东作协会员。作品散见各类报刊杂志和选本，以及网络平台。

赏析作者：一丹，自由撰稿人。

遇见，即为福祉

风月无边，情思无际。心念一动，便是千里万里。——随风飞舞

齐鲁磐石作品《沧浪之瓷》赏析 齐鲁磐石作品《沧浪之瓷》赏析

作者：朱文婷 原创

沧浪之瓷

作者：齐鲁磐石

在这样的月夜，潮起潮涌

一匹瓷沉入河床

釉彩自会松开纤维，留下

原胎内壁的绺裂

当月亮刮洗护城河，碎屑

往往比水草更懂缠绕

而指尖更懂得寒凉

如今不必再寻工匠

唐楷般正直的拉坯人

已模糊在窑火笔录外

砚台余温烘烤下

夜色已在清水里自顾自的洇开

子时有灯火正掠过桥洞

照见窖藏者将梅瓶深埋进肋骨

而所有拒绝上釉的黏土

在沁入碑林的前一瞬，忽然想起了

自己曾是风

解物与还魂：《沧浪之瓷》的复义诗学

作者：一丹

在中国当代诗歌的星图中，齐鲁磐石的《沧浪之瓷》是一颗安静而自持的星辰。它不张扬，却在特定的光线下折射出令人惊异的光谱。这首诗以瓷为名，却早已越出了器物诗的范围，进入了一个物我交融、时空折叠、存在与虚无相互转化的诗学境界。它的力量不在于言说宏大的主题，而在于将宏大切碎、融入最细微的物象感知中，让读者在语言的纹理间触摸思想的脉络。

诗的开篇便建立起一种超然的时空感：“在这样的月夜，潮起潮涌 / 一匹瓷沉入河床”。月光、潮汐、沉没的瓷——这三个意象构成了一幅具有原始仪式感的画面。值得注意的是“一匹瓷”这个量词的选择。“匹”通常用于布帛、马匹，而用于瓷，便打破了日用器皿的固定尺度，赋予瓷以一种柔软的、有生命的质地。这种语言的陌生化不是技巧的炫耀，而是一种重新观看世界的方式。瓷沉入水底，不是毁坏，而是一种回归。诗人接着写道：“釉彩自会松开纤维，留下 / 原胎内壁的绺裂”，这里存在一个倒转的过程——坚硬光滑的釉面“松开”成为柔性的“纤维”，而“原胎内壁的绺裂”这一般被视为瑕疵的痕迹反而被“留下”。这不是简单的损毁与剩余，而是一次本质性的还原，仿佛是器物在水的怀抱中卸下了社会赋予它的完美外表，袒露出更为本真的状态。

绺裂，原是瓷器的遗憾，是烧造过程中难以完全掌控的意外。但在这首诗中，它被转化为一种特殊的语言载体。当“月亮刮洗护城河”时，碎屑“比水草更懂缠绕”，指尖“更懂得寒凉”。这种比较句式制造了一种价值的颠倒——瓷的碎屑比生命体更懂得纠缠，人的触觉所感知的是温度却更是一种洞悉。寒凉在这里不仅是体感，更是一种穿透表象后的清醒认知。河底瓷片成为了一种知识的载体，它们所知道的不属于书本，而属于那种只有经历过粉碎才能获得的秘密。

主体的介入在第二节发生了微妙的变化。“如今不必再寻工匠”，这一句带出了缺席与遗忘的双重含义。工匠的消失既指向传统手艺在当代的失落，又暗示了某种更为深刻的断裂。诗人将拉坯人比作“唐楷般正直”——唐楷的法度森严、端方正直，不仅是对工匠身姿的描绘，更是对其精神品格的定性。唐代书法强调法度与气韵的统一，正如瓷器拉坯要求匠人身心合一的专注。“窑火笔录”是一个极具张力的组合，“窑火”是炽热的、转瞬即逝的现场，“笔录”却是冷静的、旨在留存的记录。工匠模糊在这两者之外，意味着他已超越了实践的场域与记录的文本，成为一种不在场的存在。

这种不在场并没有带来空虚。相反，“砚台余温烘烤下 / 夜色已在清水里自顾自的洇开”。从窑火到砚台余温，从高温的烧造到低温的研磨，意象系统发生了转换。窑火是外向的、消耗的，砚台余温则是内向的、留存的。这里从陶瓷的语境转向了书画的语境，暗示着艺术创作方式的变化。夜色在清水中洇开，如同墨汁入水，是一种安静的、自主的蔓延。副词“自顾自”赋予了夜色一种超然的主体性，它不再需要人的介入，而获得了独立的生命。这让人想起陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”中那种物我两忘的境界，只是齐鲁磐石更进一步，让物彻底摆脱了人的目光。

第三节的时间标识“子时”将诗境推入深夜的最深处，也推入了一天中最为玄秘的时刻。“灯火正掠过桥洞”，灯火是移动的，桥洞是固定的，这一动态关系制造出一种探照的效果，仿佛是某个秘密即将被揭示。“照见窖藏者将梅瓶深埋进肋骨”，这是一个极具震撼力的意象。窖藏本是防止瓷器被破坏的手段，而“深埋进肋骨”则将这种保护行为内在化、身体化。瓷器不再是外在的宝物，而成为了身体的一部分，甚至可以说，成为了骨骼的一部分。梅瓶原为盛酒之器，其造型挺拔优雅，将它埋入肋骨，便是将美与欢愉植入存在的骨架之中。这是收藏的终极形态——不是占有，而是成为。

诗的结尾处迎来了最具爆发力的转折：“而所有拒绝上釉的黏土 / 在沁入碑林的前一瞬，忽然想起了 / 自己曾是风”。这里出现了与上釉之瓷相对的另一类物——“拒绝上釉的黏土”。上釉是瓷器获得光泽与防水性的关键步骤，拒绝这一步骤意味着放弃了成为“完美器物”的可能，保持着原始的粗糙与孔隙度。碑林是文字的森林，是历史记忆的石化形态。黏土沁入碑林，便意味着从自然物转化为文化符号。但就在这一转化的临界点上，记忆突然苏醒了——“忽然想起了 / 自己曾是风”。

这个结尾具有令人惊叹的哲学深度。首先，它建立起了一条存在转化的链条：风→黏土→(可能的)瓷或碑。黏土是岩石风化后经水搬运沉积而成，所以“曾经是风”不是比喻，而是地质学意义上的事实。风吹蚀岩石，风化作用产生了黏土矿物。而瓷的原料正是黏土，碑林的材料也是石。在这一链条中，风是最自由的、不可见的、无定形的存在。黏土“想起”自己曾是风，是在即将被永久固定、被赋予确定意义的前一瞬，重新获得了对于绝对自由的记忆。这是一种海德格尔式的“存在之遗忘与回忆”——存在者沉沦于日常的固化形态中，遗忘了存在本身的敞开性与可能性。在这里，黏土的回忆实际上是对存在本源的回归。

其次，“拒绝上釉的黏土”构成了与开头“釉彩松开纤维”的呼应。诗中存在两种运动方向：已经上釉的瓷在水中卸下釉彩，回归原胎;未上釉的黏土在即将被刻入碑林时，回忆起更早的自由状态。这是两条殊途同归的路径，都指向了对固定形式的挣脱，对先于形式的本质的回归。这种循环结构赋予诗歌一种完整的宇宙观——万物皆流转，成形是一种暂时的凝结，而在特定条件下，物可以“回忆”起成形之前的存在状态。这与庄周梦蝶的齐物思想遥相呼应，却又带上了现代性的存在焦虑与解脱渴望。

从技艺的角度看，这首诗展现了对语言的高度省思。诗人对待词语，如同匠人对待黏土——既有控制，又留出让词语自己呼吸的空间。第一节中的“釉彩”“纤维”“绺裂”，第二节中的“窑火”“笔录”“砚台”，第三节中的“窖藏”“梅瓶”“肋骨”“碑林”，每一组意象都在自身的语义场内运作，同时向其他场域开放。这种精确而富有张力的词语配置，使得诗歌具有了一种语言上的物质感。读者仿佛能够触摸到词语的表面，感受到它们的温度与质地。

值得注意的是，诗中几乎每一节都出现了与水相关的意象——“河床”“护城河”“清水”“洇开”——水成为了隐蔽的基调。水是流动的、溶解的、具有消解固定形式的力量。瓷器经历火而成形，又在水的作用下释放出被压抑的本然状态。火与水的对立统一，构成了这首诗深层的宇宙论结构。火代表塑形、固化、社会性的完善;水代表解构、流动、本真性的回归。在这一对立的背后，是更为根本的关于存在方式的思考：存在究竟是固定的形式，还是永恒的流动?

《沧浪之瓷》这个标题本身就具有多重指向。“沧浪”出自《孟子·离娄上》所引古歌“沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足”，水的清浊与人的选择之间形成对应。而沧浪亭作为苏州古典园林的代表，本身就是一个将自然山水微缩、文人化的空间。将“沧浪”与“瓷”并置，意味着自然与人工、流动与凝固之间的对话。这为整首诗搭建了一个宏阔的文化参照系。

齐鲁磐石在这首诗中展现了一种罕见的能力：将物的知识、技艺的流程、哲学的思辨、语言的敏感熔铸为一个整体，没有任何一个维度显得刻意或突兀。这不是“以物言志”的传统咏物诗，因为这里没有明确的主体情感投射;也不是简单的“物之书写”，因为物在这里具有了主体性与记忆。这是一种新的物诗——在其中，物不是被观看的对象，而是具有自身存在深度的存在者。人不再是万物之灵长，而成为了物之回忆的见证者与记录者。

在一个过度符号化、景观化的时代，《沧浪之瓷》逆向而行，探寻着事物在未被赋予确定意义之前的原初状态。如果说消费社会不断制造着光鲜完美的表象，那么这首诗则凝视着釉下的绺裂、河底的碎屑、拒绝上釉的黏土，以及那比水草更懂缠绕的存在秘密。这是一种关于还原的诗学，也是一种关于自由的哲学——即使被烧制成完美的器物，被深埋入象征性的碑林，物(以及人)依然保有回忆自身本源的潜能。在想起自己曾是风的那一瞬，一切固化的形态都变得松动，一切确定的身份都开始流转。这一瞬的领悟，既是物的觉醒，也是诗歌给予读者的珍贵馈赠。

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