在流量与商业裹挟中 什么才是好作品？

来源：北京青年报

◎江屿

2026年初夏，中央美术学院毕业季以“焕彩共生”为主题如期而至。从4月30日研究生阶段率先亮相，到本科两个阶段展至6月22日，长达近两个月的展期内，热度始终不减。仅在五一假期内，就有5万余人涌入中央美术学院，周末单日人流量突破1.3万，展厅里人挤人的程度堪比黄金周的热门景区。

如今的央美毕业展，早已超越了教学成果检阅的单一功能，演变为一场融合艺术、旅游与消费的年度公共文化事件。如果你抱着参加一场艺术嘉年华的心态前来，大概率不会失望——学校在对外服务、互动体验、宣传推广等方面的持续优化，让观众的沉浸式体验感逐年提升。但倘若你以寻觅高水平、高艺术性佳作的心态观展，则往往容易感到不满足，甚至失望大过满足。正如有观众感叹：上千件作品里，真正值得你驻足超过5分钟的，屈指可数。

追问一：出圈就是成功吗？

不知从哪一年开始，“出圈”成为评价一件毕业作品的重要标准。央美毕业展开幕首日，就有各大媒体与短视频自媒体第一时间涌入展厅寻找素材，试图第一时间“押宝”到最有出圈潜力的作品。有的媒体就直接以《今年央美毕业展会有哪些作品出圈呢？》为题来赚取关注度。

今年的毕业展中，关注度最高的两件作品均出自研究生展区。雕塑系作品《吊五人赋》与壁画系巨型丙烯画《幻梦鸢境》成为最受瞩目的“出圈爆款”。

《吊五人赋》的创作基于长期下乡田野调查。作者走访偏远山村后，以超写实手法塑造了五位被悬吊的乡村老人——关节扭曲、面容枯槁、衣衫褴褛，佝偻的姿态精确还原了长期劳作与贫困留下的痕迹。标题中的“吊”既是指作品悬垂的物理状态，又暗指“吊唁”；“五人”是五位选择自我终结的山村老人；“赋”则表示一种铺陈叙事、穷尽细节的文体意味。有评论者认为这是一次成熟的现实主义实践，以粗粝的质感与沉痛的主题来唤醒观者的共情。与此同时，这件作品也引发了激烈争议：有人认为震撼人心，但有人则指责其消费苦难。

《幻梦鸢境》则以截然不同的方式走红。这是一幅两米见方的巨幅紫调鸢尾花画作，作者希望用这如梦似幻的自然幻境让观众暂时放下焦虑。这件作品凭借抢眼的色调与极强的装饰性，成为小红书上央美毕业展相关推荐中最具流量的“必打卡”作品。

两件作品在艺术技法与呈现效果上，都不能说是本届毕业展中的顶尖水准，它们之所以出圈，更多是因为在视觉记忆点上触发了大众传播。

在当下的传播环境中，“出圈”被视作一种高度认可。央美毕业展每一阶段的展期都是半个月，而一件作品想要脱颖而出，就必须在展期的前半程就博得关注，这样才能在后半程展期中依靠关注继续博得流量，实现“出圈”。

然而，作品“出圈”并不等同于作品具备相应的高超艺术水准。我们可以把“出圈”理解为毕业作品走出美术院校的专业圈，获得圈外媒体与大众的关注。但是作品的创作水平与表现优劣，并不会成为其能否出圈的限制条件。毕竟在大众传播的加持下，任何一件毕业作品都有成为热门的可能。

追问二：同质化的“学生腔”为何年年都有？

观众参观各大美院毕业展时，常会面对某件作品感到“这件作品我曾见过的”。十多年前，艺术家邱志杰便提出美术生创作普遍存在“学生腔”，并总结出十类固化创作套路——以琥珀、火车表现软硬与新旧转换、都市山水、像素拼图、经典名作新编、玩具摆拍、伪抽象书法、肢体表达等等。时至今日，这些创作套路依旧在每一届央美毕业展中反复出现，同时还衍生出更多新式的“学生腔”。

央美毕业展中也有作品表达了对这种同质化困境的反思。装置作品《什么使我们的今天变得如此相同》中，作者制作了一台可以批量压制“艺术品”的半自动机器，将机械复制品与一百零八个当代艺术的常见符号一起用红砖封存起来。作者通过这样的装置，对当代艺术创作中的同质化、观念空心化、生产流水线化等现象发出了尖锐提问：在流量逻辑的裹挟下，是什么使看似不同的个体表达最后却走向了惊人的相似？

创作同质化的成因是多重的。一部分的相似可能是巧合，毕竟院校的逐年扩招导致毕业生人数也逐渐增加，众多毕业创作难免有些“不谋而合”；但也有部分毕业生或是出于自身或对美术史的惯性理解，有意或无意地选择了某种沿袭；也有的毕业生本就不打算未来深耕艺术领域，仅以完成毕业要求为目标，所以直接套用了某种“创作公式”。另外，学生的创作受到导师影响，使得作品在某些方面非常像导师，也是作品出现同质化的重要原因。

在AI技术深度介入艺术创作的当下，这一趋势显得更加复杂。有人忧心艺术作品会进一步滑向同质化，也有人坚信AI无法掩盖人的修养与判断力。事实上，AI已不再是“用不用”的选择题，而是“用在哪、怎么用”的必答题。今年有很多毕业作品与AI相关，值得庆幸的是这些作品并没有被AI夺取创作的主动权，都展现了央美学生对AI技术的合理运用和思考。

追问三：如何在探索商业化时保持清醒？

如果说创作同质化是一个老问题，那么近两年央美毕业展最令人瞩目的新现象，是商业转化的全面尝试。在美术馆内，大批毕业生在自己的作品展区前开辟不足一平方米的“试验区”，原地开卖毕业作品的衍生品。学校官方同步打造的美术馆艺术商店与创客市集，为青年学子搭建起对接市场的实践平台。

《幻梦鸢境》依然是极具代表性的案例。作者依托原作售卖高清复刻版画、明信片、文创周边等衍生品，产品定价从几十元到几百元不等。截至研究生阶段展期结束，这幅作品的衍生品累计销售额已突破20万元；至本届央美毕业展全部落幕，销售额更是突破30万元。高额的营收持续为作品带来流量，流量又进一步带动衍生品销售，形成循环效应，也让这件艺术水准并不突出的作品，成为本届毕业展绕不开的讨论话题。事实上，研究生展期间，作者便凭借销售额成为焦点——她那一平方米的展位，正是全国美院毕业生“以展为店”热潮的缩影。

对许多毕业生而言，售卖衍生品的初衷并非致富，而是回本。有艺术媒体在展期内就创作成本问题做过视频采访，出镜的毕业生都表示自己在创作中投入了大量的经济成本和时间成本。从往年只是制作明信片的简单尝试，到如今精心设计盲盒、手办、微喷画等多种衍生品，央美毕业生们在商业转化上的尝试日趋成熟——这都是一届一届毕业生逐年总结出来的售货经验。

在商业热潮席卷毕业展的同时，部分创作者在公众视野中的言行也引发了广泛讨论。某毕业生作者在接受媒体采访时发表“你买不起我的作品是因为你穷”这类言论，让外界对美院毕业生的综合素养产生质疑。即便作者随后公开表示这句话系媒体断章取义，但其传播已经无法撤回。无论原意如何，这句话被广泛传播后，已折射出部分美院毕业生在艺术观念上的偏差——“艺术为人民”的基本认知被流量冲淡，取而代之的是一种艺术精英主义与消费至上的傲慢。

综合修养的缺失不仅仅体现在个别言论上。当毕业展越来越像一个精心策划的秀场时，创作越来越难以摆脱流量这一隐性指标。这可能会让人感受到：在流量与商业的裹挟下，一些毕业生作者迷失了方向——他们在创作伊始就关注作品能否被流量看见，而不是作品本身值不值得被看见。

追问四：什么才算好作品？

一场毕业展，可以让我们提出很多问题：媒体关注什么？观众讨论什么？学院认可什么？总而言之，我们需要思考的，不是哪件作品最火，也不是谁卖出了最多周边，而是在这个流量至上的时代，一件作品究竟是如何被看见、被讨论、被收藏，并最终被定义为“好作品”的？

要回答这个问题，不妨从今年毕业展出现的一种现象入手。有评论者注意到，在本届央美毕业展中，部分毕业生创作者不再被动接受流量的筛选，而是开始主动审视和解构艺术生产与传播的机制本身。这无疑是值得肯定的。但是，这种自我审视的姿态是一回事，而作品本身是另一回事。一件作品是否含有反思的意图，与其是否具有一定水平艺术价值，从来不是可以画等号的两件事。

我们需要追问的是：除了那层反思的姿态之外，它究竟提供了什么不可替代的观看经验？这恰恰也是“出圈”这一评价标准最容易被偷换概念的地方：流量数据反映的只是一件作品在特定时间节点上的传播度，而不是它作为一个艺术创作的内在品质。“出圈”对于“好作品”，既不是充分条件，也不是必要条件。

这并不是说要把流量与品质对立起来。在一个健康的艺术生态中，好的传播与好的创作本应相互成就——优秀的作品值得被更多人看见，而好的传播也理应为创作提供可持续的条件。问题只在于，当二者发生冲突时，我们以什么为优先？是追逐那些容易被看见的表达，还是守护那些值得被看见的内容？2026年央美毕业展或许有这样的意义，让我们在观展中思考流量与品质的关系。同时，我们也应该认识到，不能将流量等同于价值，也不因追逐流量而放弃对品质的坚守。

当一座顶尖美术学府将一个学生毕业展办成了现象级文化事件，它所承载的早已不只是教育本身，而是整个社会如何看待艺术、消费艺术乃至定义艺术的集合。对这些问题的回答，将由每一个走入展厅的人、每一个在互联网上分享感受的人与学校院系中的学术评定方共同书写。

追问五：那些图纸、模型和论文是否被看见？

当我们习惯了以“出圈”与否来评判毕业展作品的价值，以流量的多寡来衡量创作的成败时，或许有必要退后一步，回到一个最基本的问题：毕业展，究竟是什么？

从本质上说，毕业展是美术学院教学成果的集中检阅。这一传统可追溯至20世纪初中国现代美术教育制度的建立：上海美专在刘海粟等人的组织下，于1910年代便开风气之先，举办了若干教学成绩展；此后苏州美专等院校也相继推出各类展览，向公众展示学生的毕业成果。中央美术学院自建院以来亦延续了这一传统，1957年的马克西莫夫油画训练班毕业作品展便是早期重要实践，而1980年那场颇具轰动效应的研究生毕业展则标志着毕业展览正式成为年度常规项目。至于今天我们所熟知的“毕业季”，则是央美从2015年开始系统打造的品牌活动。追问其本质，毕业展始终源于教学活动的成果汇报需求——这一根本属性，自现代美术教育在中国兴起以来，便未曾改变。

所以，毕业展从来都不是一场优中选优的竞赛，而是基于教学和学术目的的成果检验。每一位完成学业的学生，都拥有在展厅中占据一席之地的权利。理解了这一点，再看毕业展的“千人千面”，便不再是一件令人困惑的事。央美毕业展覆盖绘画、雕塑、设计、建筑、史论等全学科方向，每个专业有其独特的学科逻辑、评价标准与呈现方式。这些不同专业方向的创作，有着不同的评价坐标系——用雕塑的尺度去衡量设计，或用绘画的标准去评判建筑，无异于缘木求鱼。

然而，在当下的传播环境中，一个不可回避的事实是：每年的流量几乎都集中在架上绘画、雕塑、实验艺术等传统“视觉友好型”专业。建筑学院的设计图纸与模型、人文学院和艺术管理与教育学院的学术论文，同样凝结着创作者数年心血，却很少能成为社交媒体上的“爆款”。一幅色彩鲜明的画作可以在三秒内抓住观众的眼球，而一个建筑方案的生成构思、一篇艺术史论文的问题意识，往往需要相当的知识储备才能理解其价值。这不是作品本身的优劣问题，而是媒介特性与传播规律使然。但这并不意味着这些“沉默的大多数”作品不重要，相反，它们恰恰构成了毕业展不可或缺的另一半。

毕业展的本心，从来不是制造爆款，而是呈现美术教育的多样性。“焕彩共生”这个主题恰恰道出了这层真意——焕然焕新、和而不同、美美与共、共生共进。每一位毕业生的作品，无论是油画、雕塑、建筑模型还是学术论文，无论其在社交媒体上获得了多少关注，都是数年求学积累的真诚表达。观众走进毕业展，如果只盯着那些排长队的打卡点，只追逐那些已经被流量包裹的“出圈爆款”，反而可能错过了毕业展最珍贵的东西——那种属于青春的大胆试错、属于学院的多元包容、属于艺术的无限可能。

当一座美术学院的毕业展被流量与商业层层包裹时，我们或许更需要时常提醒作为观众的自己：毕业展首先是毕业展，然后才是别的什么。它的价值，不应被简化为几个热搜词条或几件爆款作品。那些安静地挂在角落里的设计图纸、那些需要细读才能理解的学术展板、那些没有网红前来打卡却同样真诚的创作，都值得被看见、被尊重。这或许才是毕业展不该被遗忘的本心。

本版摄影/江屿