诗意美学的蔓生和抵达——诗人龙雅珂专访

个人专访

作者简介：龙雅珂，诗人，1996年出生，湖南凤凰县人，苗族。湖南省作家协会会员，青年作家网签约作家。本科毕业于北京科技大学、研究生毕业于中央民族大学，现居北京。出版诗集《雪落时万物生长》，作品发表于《诗刊》《星星》《散文诗》《绿风》《创作》《文学天地》《清风文学》等纯文学期刊/报纸，入选《当代美文杂志》《中国当代文学精品选》《2023湖南诗歌年选》等选本；获“第三届宋韵杯”一等奖，2020全国青年作家文学大赛一等奖，第三届中国青年作家杯二等奖，2021年三苏诗歌奖优秀奖，2022“长江杯”二等奖、2023鹤壁诗歌赛提名奖、2024年全国青年作家文学大赛诗歌组一等奖。

诗意美学的蔓生和抵达

春日负暄，我和朋友坐在木椅上，无意追溯彼此第一次接触现代诗的场景。我把记忆回放到读第一篇印象深刻的现代诗的时候，觉得这并不准确，我说恐怕要往读诗写诗之前挪一挪。还未开始读诗写诗的时候，诗意其实已经朦胧地蔓生了。

我出生的地方草木蓊郁，江河清澈，白鹭飞行。大部分的记忆，是山水朴实，是石板街响。我记得家旁边的甬道细长，青苔苍苍，有一回走在路上，忽地回头看，便觉得有一种奇妙的感觉——它是美的，让我有某种遐想，这种遐想是朦胧的，甚至带点忧郁。小时候对这样的感受感到非常神奇甚至有些痴迷。与之类似的时刻很多，比如随同伴过河到对岸，在荒野地里吹风，那时候感受到一种偏僻的美感，以及用旁观视野看自己村庄的新鲜感；再比如随妈去深山里的时候，阴天有风，秋荻轻轻摇晃，世界的声音远远的闷闷的，好像隔着什么屏障，由于这是我和妈能接触到的已知最偏的山，所以我相信世界的尽头是存在的，且就在这里。再比如从前和家人去插秧，路上遇雨，我们误入山深处，看见了那些意外且新鲜的深邃草木的画面，青云出岫，青山隐隐，都十分有意境。略长大些我开始对这种感觉有了个更好的定义，因为我开始认识了“幽”字，大约能朦胧地把握这个字的感觉，我不知道那些都是诗意的一种，很难描述出来，但余韵无穷。在我人生后来的写作中，草木溪河在我的笔迹里永远潜游。

从前得到的诗意之美基本是从古诗词里撷取的，唐诗宋词，在半懂间，被幼小的唇齿念诵，这本身就是一件极美好的事情。古诗词凝练，华丽热闹或萧瑟清冷，都是具有精巧性的表达，那时候我也认同过，再没有赶得上古诗词的这种表达形式的文学形式，现代诗读罢还是似懂非懂。直到后来我接触到越来越多的现代诗，逐渐才对现代诗有了比较正常的了解，并喜爱上现代诗。当有人再次提到古诗词，或者问我古诗词是否在现代诗创作者眼里不具备第一吸引力，我的答案还是表示古诗词在我心里依然具有无可撼动的诗意美学价值和文学地位。我觉得现代诗应当从古诗词中汲取，让它们建立很好的关联，现代诗可以向古诗词学习，从而获得更新更惊艳的“生命”。

在这样的基础上，我最开始喜欢的现代诗，或者说对现代诗的认知，就是具有古典美的现代诗。比如一开始接触的诗人郑愁予的《错误》，这首诗的美感是显而易见的，读起来的节奏也是美的，并且就此衍生出我的江南情节，甚至多年后我专程去苏杭圆梦。类似的那种在古典美现代诗人我也读了很多，比如周梦蝶，周梦蝶先生的古典诗意美学颇具禅意，在一定程度上扩充了我对现代诗在美学上的认知，比如读他的《蜕》，“鹭鸶不答，望空掷起一道雪色”让我记了很多年。周梦蝶先生在现代诗上对于古典词藻的应用十分自如，似乎坚信与古诗词建立亲密关联的方式，才是对现代诗的进一步新生。

“若欲相见，更不劳流萤提灯引路

不须于蕉窗下久立

不须于前庭以玉钗敲砌竹

若欲相见，只须于悄无人处呼名，乃至

只须于心头一跳一热，微微

微微微微一热一跳一热”

很多耳熟能详的诗人，比如杨牧、余光中，比较熟悉的，徐志摩、卞之琳等诗人，他们诗歌里也常常闪现古典意蕴。但在那个时期，我对诗歌的美、结构、形式的认识还比较保守，自己尝试所做的创作也是比较生涩，被文字所牵制，而不是有驰骋文字的自如感。后来逐渐接触到各种风格的现代诗人，我对美在形式和意象上的认知才得到了一定的开阔。可以举一个例子，前面说到的具有古典性的现代诗人如果他们的某些诗歌可以用水墨画形容，那么有些诗人创作的诗歌还会是别的类型的“画”，比如商禽，他的作品是典型的“超现实主义绘画”。

有的人会对现代诗进行形式上的区分，比如有人强调自由，有人依然要用格律制约，给现代诗赋予一定的古诗词的“习俗”。参考廖伟棠先生的《我偏爱读诗的荒谬》，他表示部分诗人认为格律是一种镣铐，但有人觉得戴着镣铐也能起舞。自由派诗人对于“诗不求于固有形式和韵律，诗的韵律抑扬存在于诗情。”这句话我到后来才理解。简而言之，那段时期我对现代诗的美是比较单一且略有狭隘的，因为我觉得在字词本省就需要有显而易见的诗意和美感，甚至觉得现代诗保持一定的格律是有一定的美学必要性。

第一个冲击我对现代诗这样的美学认知的诗人是张枣。或者说我从他的诗歌里读到某种抒发的自由，以及抒发自由本身的美感。张枣最知名的两首是《镜中》和《何人斯》，张枣的诗歌比较深奥，在诗歌形式上具有某种不羁的突破感，很多学者认为，张枣沿用中国古诗的语言、题材等，但无不经过高度的个人转化，使之融入现代汉语中，几乎看不出古语特征。后来我买了一本张枣的《春秋来信》，甚至大学时期在图书馆借阅的最后一本书仍是关于张枣诗歌的研究著作，对于张枣先生的诗歌，奇异幽雅的部分有时候对于读者确实难懂，有些模仿者，容易走向散文诗的形式，在分行和字数上不设限制。因为他第一次打破了我对现代诗的写法和美感的认识，我当时感觉到心里有一股新鲜的溪水，正要映照真正宽阔的天空给我看。

当然，就诗意美学而言，诗歌的音乐性也是必须要提的。音乐性比较强的诗人很多，比如用古典音乐形式创作《死亡赋格曲》的保罗策兰，还有鲍勃迪伦等等，国内的也有很多，比如痖弦、周云蓬等等。痖弦先生是开创了“民谣体”。从传统的、民间的，音乐里汲取，诗歌的音乐性，让痖弦的诗歌具有十分特别的感染力和艺术效果。我对痖弦的《如歌的行板》印象很深——“温柔之必要/肯定之必要/一点点酒和木樨花之必要/正正经经看一名女子走过之必要/君非海明威此一起码认识之必要……”这种音乐性一定程度上让诗歌有非常特别的感染力。

由此而来，不得不说现代诗的“分行”问题。很多人会贬低现代诗，称其为分行的白话。我觉得作为门外观者，说这个话也不足为奇。分行对现代诗来说的确很重要，因为这是现代诗音乐性的重要的应用体现，分行和音乐里的切分、节拍是类似的，我甚至觉得，现代诗可以作为某种舞蹈来理解，有音乐，有躯干的伸展表达，有情绪的流动，情节的演绎。那这样看来，分行也就是一个舞蹈动作完成到下一个舞蹈动作之间的过渡，这个过渡是必须的，在哪里过渡，怎样过渡，这也是个艺术的问题，也同样是个美学问题。

分行，自由化，甚至散文化，这些都不应该理解成现代诗的溃散，而是更加亲切的诗意和自由抒发的灵动。这是我后来对现代诗之美的认识。

撇去形式的探讨，在我漫长的阅读的写作诗歌的经历里，我对于现代诗的内容或者说意象之美有了新的认识。写春花秋月是美，写时间空间是美，写不合时宜也是美，写内心苦闷也是美，写丑和痛，同样也都是美。这样的诗人不甚枚举。比如近些年进入大家视野的余秀华，她关于疼痛的表达，其实是具有生活性的诗意，是真诚的、婉转的，是精致的，同样也是粗糙的。我们其实应该给诗人们更多的关注，而不是在不了解诗歌的基础上，觉得“诗歌已死”。

对于我个人来说，通过阅读和写作，诗歌之美不断打开可能性，我的认识在不断变化，也许不能抵达真正的诗歌艺术的真相，但我能够借由诗歌抵达自我。我看了很多美好的诗歌，也通过这些诗歌看到了诗人们美好的灵魂。我也感到很荣幸，能够安静地坐下来，完成一首诗的创作。诗歌对于我人生的意义来说，其实是心灵的乌托邦，我时常去那里休息，去那里把尘世的一切当作一件外套一样脱下，挂在诗歌之门附近的衣帽架上，然后我就在无数诗意的包围下得到了美的归属。