科波拉有比《教父》更强的电影吗？

作者：Evan Louison

译者：易二三

校对：覃天

来源：Filmmaker

（2022年1月12日）

大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。

该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。

《窃听大阴谋》（1974）

一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。

影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。

考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。

沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。

默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。

78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。

问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？

默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。

而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。

问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？

默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。

问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？

默奇：确实如此。

问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。

默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。

问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。

默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。

问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。

默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。

问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。

默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。

问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。

默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。

问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。

默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。

问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。

默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。

问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」

默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。

问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。

默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。

问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。

默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。

问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。

默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。

问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。

默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。

问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。

默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。

问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。

默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。

问：但是这种美学并不是一以贯之的。

默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。

问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。

默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。

问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。

默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。

问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。

默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。

问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。

默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」