来自阿维尼翁的“小戏大作” | 何挽意

前阵子，茉莉花剧场飘来一阵来自南法戏剧小镇的风：作为2023年阿维尼翁戏剧节备受瞩目的话剧，皮卡罗剧团西罗·塞萨拉诺导演的《男人与垂钓者》与德尔杜利斯剧团保罗·克罗科导演的《呢喃者》，继2025年9月亚洲首演后，再度来到上海演出。这两部戏都是纯正的“小戏”，无需过大的剧场舞台空间，无需庞杂的道具装置，连时长都是不贪多的80分钟体量。然而此次展演“叫好也叫座”，持续发酵的口碑背后是小戏的大作为。

在演出之前，西罗先行在上海戏剧学院黑匣子为同学们展开了《喜剧如何让观众发笑》导演工作坊。我问他：“西罗，你觉得在当下，在你的作品里，喜剧意味着什么？”他回答：“喜剧的意义在于，我们可以对一切发笑，哪怕那个内容是不适的，是悲伤的，都可以引发效果，从而引发思考。”他说在诸多的喜剧效果之下，他在作品《男人与垂钓者》里置放了严肃乃至悲伤的议题。他视其为一部悲喜剧，让人们在剧场发笑，又忍不住深思。

西罗·塞萨拉诺在导演工作坊中

这两部戏剧的主创西罗·塞萨拉诺和保罗·克罗科都是意大利裔在法发展的艺术家，又都是表导演的双面手。也许正因这样的经验，使西罗给了我这样的答案。因为他们身上既有意大利喜剧的表达基因，也有法式存在主义哲思的烙印。他们的身体表演是意识的绝对表达主体。他们善于用喜剧手段让观众发笑，建立与观众之间亲密的观演关系，也更深地将观众置于思索之中，在小戏中置放大千世界的终极问题。

皮卡罗剧团的《男人与垂钓者》以一座垂钓台立于舞台，台上啤酒肚“男人”脖上套着绳索，怀中抱着石头，以惶然的状态出现。旁边坐着举竿垂钓的钓鱼佬，鱼竿没有线，钓鱼佬却不以为意。西装革履，表情冷傲，堪称法兰西姜太公。两个反差极大的人物开始了对话，男人要寻死，钓鱼佬不劝阻，而要男人快点跳河免得打扰他，男人反而被挑起了古怪的表达欲。而在交谈过程中，男人不断在对岸看到离奇景象。

这些景象的演绎成为主线情节下的“切片”。场灯一暗再一亮，两位演员变装为“景中人”：或是被电击项圈控制着的狗和猎人，或是危难之中的水手和船长。垂钓台则在树林与小船间变换。在有限的空间内，舞台既成为男人和垂钓者所处的“岸”，也成为他们望向的“对岸”。演员身上承载着“男人”和“垂钓者”的角色，也演绎着两个角色所见切片中的狗与猎人、水手与船长。男人对垂钓者所进行的诉说和他所见的“切片”则在暗处应和。男人在生活中苦恼着而不肯踏出更多步子行动，在困惑中想要寻死。而他所见的“切片”中，被猎人电击项圈控制的狗，在偶然找到主人落下的项圈遥控器时居然没有抓住这珍贵的机会，而是顺着行为惯性拿着遥控器重新去找主人，再度把生活的主动权交给了别人。另一“切片”里，在风浪与危难之中，在这种无关乎身份高低的生死关头，长期处于低位的水手还是习惯于服从此刻并不比他高贵的船长，竟可以妥协让船长“吃”自己。

两个高度戏剧化的，以夸张的肢体表演塑造出的切片，似乎是对现实生活里男人的生存状态的放大：那是一种被“活着”的惯性控制住，从而无法看见和找到真实生活的人生。

在这些切片的闪回中，神秘钓鱼佬的身份慢慢揭开，死神是也。男人看到的切片让他逐渐彻悟，转向求生，却分不清所见到底是生时的往事，还是死时的渡劫。在他向死神恳求时，死神一个响指，一晦一明，男人跌落在舞台。似乎被救起，又似乎是往生。“这是哪儿？”“这里是天堂。”而“天堂”在此处变得暧昧，可以是生者世界里美好生活的喻指，也可以是死者往生的所到之处。剧目到此戛然而止，留下漂亮的空白。

今年来到静安戏剧节的巴西仓库剧团的贝克特作品《美好的日子》中，仓库剧团用巨大斜坡装置上固定不动的黄土、巨大幕布上的实时影像和巨量的尖叫声响，在巨大空间里缓慢积累戏剧能量，制造出人漫长无解的极端困境，从而传达“美好的日子”的存疑性。

同样探讨“人的存在”，《男人与垂钓者》则完全是“小”的思路，在有限的演出时间和空间内更多更精巧地呈现“存在”的可能性。

一是在情节设置上，将小小舞台反复翻转为不同情景空间，插入风格化的副线切片。二是引入丰富的动态的喜剧表达，小戏无法用大场面塑造的情绪，用灵活的表演来填补。在《喜剧如何让观众发笑》工作坊，导演兼男人饰演者西罗说道：“戏剧是动物性的（Le théatre est animal）。”在戏中，毫无疑问，我们也能看到这样的导演方法论的痕迹：他规避了过大的演员阵容，那个映射男人现实生活的“狗”，就由男人本人扮演，男人内在的“受困状态”用狗被电击时的抽搐外显出来。这种具有“动物性”的表演方法让这部小戏的表达更具层次。再则是这场小戏在喜剧叙事中叠加了“元戏剧”的意味：男人在台上坦陈自己与垂钓者是“两个角色”，当垂钓者的角色问：“你为什么只朝着这个方向（朝台前的方向）？”男人局促答曰：“反着来就背台了呀。”元戏剧的表达除了带来这样的喜剧效果，同时传达了一种双重的反思状态，一重是向观众强调剧中嵌套着的角色的“自我观察”，即角色意识到自身是一个“角色”，并试图找寻自身角色存在的意义；二重是将观众从“看戏”的状态中抽离出来，提醒观众找回自身的主动性，与角色一同进入哲思。

在《男人与垂钓者》里，“表演”与“观看”轮番上阵，充实的喜剧叙事和抽离的哲思同时在场。舞台上情景与叙事的多重翻转是这个小戏“以小搏大”的核心所在：它让观众与男人一起，最大程度地看到了“苟活”的多种可能性，而每一种都是如此的不必要。因为我们不仅存在，还应当看到如何存在。

在《男人与垂钓者》中饰演傲娇死神钓鱼佬的保罗·克罗科也同时是独角戏剧目《呢喃者》的导演和演员。同样是小戏，《呢喃者》不似《男人与垂钓者》有繁复的情景翻转，多重的叙事切片和灵活的表演模式，把戏剧的多种可能性“折叠”到“小”中。《呢喃者》是更为安静的，“小”得更纯粹的。

《呢喃者》剧照 王犁/摄

《呢喃者》的“小”，在于在短小的体量中踏实地讲一个小人物的小故事：一个叫伊德布兰多·比里博的剧场幕后提词人在1897年《大鼻子情圣》首演时死在提词厢里，而某一天，在剧作家埃马纽埃尔·瓦卡的笔下，他的亡灵重返舞台，重述自我。

透过提词人的“亡灵”在台上的演绎，我们渐渐看到他死亡的全部面貌：他呼吸着剧场里最小单位的空气，为戏剧奉献着，而他却被剧院抛弃，这一点点的他视为生命之本的气息也被剥夺了，他决定在最后的演出之际，在提词厢中咽气。在导演兼主演保罗的演绎中，“复活”的提词人在不断地呼唤着剧作家埃马纽埃尔·瓦卡的名字。台词不断指向《呢喃者》的元戏剧属性，即提词人的再生、叙述和演绎，都源于他是埃马纽埃尔·瓦卡创作出的一个角色，被其赋予了行动、意志与色彩。

这让我在看剧时对表演者保罗、剧作家埃马纽埃尔·瓦卡和提词人伊德布兰多·比里博之间的关系感到混乱，我似乎在舞台上看到了三个人：历史事实里的提词人，被创作出的提词人的亡灵，还有一个知道自己是被创作出来的提词人的表演者。而这三个人是怎么被嵌套在一起的？

在演后谈，我向保罗表达了我的疑惑。他告诉了我《呢喃者》的创作缘起：剧作家埃马纽埃尔·瓦卡发现了法兰西喜剧院真实历史上提词人伊德布兰多·比里博的故事，写成剧本，自编自演成《伊德布兰多·比里博：一个提词人的灵魂》。而他本人却在20年前，在这部剧获得成功之际患上重病，无力出演，自此这个剧本尘封在剧团抽屉里。当时还在戏剧学院读书的保罗从默剧老师口中知晓了这个剧本，并在成立自己剧团的时候决定改编这个剧本。原剧作者埃马纽埃尔·瓦卡允许并支持了他的改编，而当这部作品终于要正式出演的前一天，重病的埃马纽埃尔·瓦卡离开了人世。保罗说，他把这部戏献给埃马纽埃尔·瓦卡。

《呢喃者》的剧名在法语中是le souffleur，意为“提词者”，而这个词来自动词souffler。这个词有“提词”的含义，还有“吹气”“喘息”“低语”的意思。

从埃马纽埃尔·瓦卡的《伊德布兰多·比里博：一个提词人的灵魂》到现在的《呢喃者》，保罗的新剧名中几乎蕴含一种元命题：找到那些不被发现的细微的人珍贵的气息。在从前的法国剧场里，提词员在不被看见的舞台前方下沉的提词厢中为卡壳的演员送入台词，却释出自己最后的生息；埃马纽埃尔·瓦卡在法兰西喜剧院《大鼻子情圣》昔年的盛况里，找到了故纸堆里属于提词者伊德布兰多·比里博的几行字迹，把他的故事用新的油墨重新写就，许以他新的生命气象。多年以后保罗又在埃马纽埃尔·瓦卡尘封的抽屉里重新抽出剧本纸页，让呼喊他名字的声音在舞台上回荡。

如果说在《男人与垂钓者》中，元戏剧是其多元创作手段中惊艳的一笔，在《呢喃者》这部小戏中，元戏剧则几乎是核心的命题。那就是在戏剧历史的尘埃里找到戏剧新的生命，再度呼出。为什么我们反复地将已经失去生息的东西置于戏中去演绎？这不是怀旧，而是长情。“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”生命如此脆弱、短暂、渺小，我们却仍然能捕捉和倾听那细微却珍贵的一呼一吸。无数次追溯着故人，让我们看见了如鲲鹏之大的世界里的苦难和幸福，看见了当下的生命，看见了人的存在。