在《红蜻蜓》里安放国家乡愁的山田耕作

作者：蒋丰

昭和年代以后，几乎每一个日本人都能哼出《红蜻蜓》的前两句旋律。它早已不是一首童谣，而是日本近代国家在国民情感中最成功的一次“乡愁编码”。站在这首歌背后的山田耕作，也因此不只是作曲家，而是日本近代“国民音乐”运作系统中的关键建构者。

明治十九年（1886年），山田耕作出生在一个传教士的家庭。此刻的日本，正如福泽谕吉在《文明论概略》中所疾呼，正处于“以西洋文明为目标”的激昂年代。然而，山田的童年，却浸染在另一种声音里。在《山田耕作全集》（音乐之友社）收录的自传随笔中，他回忆道，家中常闻三味线的清冽与长呗的婉转，庭院里是祖母吟唱的古老摇篮曲。这些，构成了他最初的听觉世界，一种“尚未被‘西洋’命名的、东洋的抒情”。

转折发生在明治三十七年（1904年），十八岁的山田耕作进入东京音乐学校（现东京艺术大学）。这里，是日本系统化移植西洋音乐的主阵地。校长渡边裕在其著作《日本的音乐 明治·大正·昭和》（讲谈社学术文库，2007年）中指出，当时的教学“与其说是艺术教育，不如说是对‘文明利器’的技术模仿”。山田如饥似渴地吞食着巴赫、贝多芬，但心底那份对日本式旋律的困惑，未曾消解。这种分裂感，在他获得三菱财阀奖学金，于明治四十一年（1908年）远渡重洋，进入柏林高等音乐学校深造时，达到了顶峰。

在柏林，山田耕作师从马克斯·布鲁赫，深入学习德国浪漫派音乐的精髓。柏林的一切——从交响乐厅的恢弘到艺术歌曲（Lied）的深邃——都让他震撼。他创作出日本人写就的第一首交响曲《胜鬨与和平》，渴望跻身世界音乐的殿堂。然而，有趣的历史呼应在此显现。

几乎在同一时期，一位同样深植传统又向往新学的中国青年——李叔同（弘一法师），正在东京美术学校深造并频繁交流于音乐学校。李叔同将西方乐理与中国词章结合，创作了《送别》等传世之作。两人一东一西，却共享着相似的“跨文化”焦虑：如何用他者的工具，言说自我的情感？

大正初年，山田耕作回到经历了一战、社会思潮日益纷繁的祖国。虽然因为自身恋爱问题惹恼了三菱财阀，断了他的资金链，但大正民主的微风以及催生出来的普罗文化运动的萌芽，还是让他意识到，纯粹模仿德国艺术歌曲，无法触达更广泛的日本民众。他开始了自觉的音乐本土化实践。其核心成果，便是开创了具有典范意义的日本艺术歌曲。

山田耕作深度挖掘日本古典诗歌，尤其是《万叶集》《新古今和歌集》中的世界。

山田耕作深度挖掘日本诗歌的世界。他不仅钟情于古典诗歌，更紧密携手同代的现代诗人。例如，在大正八年（1919年）为北原白秋的诗作《香榧树》谱曲时，用钢琴营造出类似日本庭院枯山水般的、留白与暗示的空间感，人声旋律则如口语般自然吟诵。

与此同时，山田耕作未曾忘记“国民音乐”的理想。昭和二年（1927年），他为诗人三木露风的诗谱曲，创作了童谣《红蜻蜓》。这首歌的旋律简单到极致，音域狭窄，却蕴含着惊人的情感浓度，瞬间风靡全国，成为几乎所有日本人共同的童年记忆与乡愁符号。它的成功绝非偶然。此时的中国，在“五四”新文化运动推动下，赵元任、萧友梅、黄自等音乐家，也在积极探索“中国风格”的艺术歌曲与学堂乐歌。赵元任的《教我如何不想她》将中国语言的声韵与西洋和声巧妙结合，与山田的探索遥相呼应。两者都试图在现代音乐框架内，安放那缕不易捕捉的、属于本民族的“魂”。然而，山田的《红蜻蜓》比之中国的《送别》，似乎更彻底地融入了国民的日常生活血液，这或许与日本当时更彻底的国家现代化动员与国民意识塑造有关。

昭和年代，尤其是军国主义日益猖獗的岁月，是考验所有艺术家灵魂的试金石。山田耕作被卷入时代的洪流。他创作了一些符合“国策”的作品，如50多首颂扬战争的合唱曲。对此，后世研究者五味杂陈。思想史学者丸山真男在《现代政治的思想与行动》（未来社，1957年3月第一版）中分析知识分子的“转向”时，虽未直接提及山田，但其提出的“无力抵抗的‘顺从’”与“无意识的共谋”光谱，为我们理解山田这类“国民艺术家”在高压下的选择，提供了复杂的历史视角。他或许并非狂热的军国主义者，但在“艺术报国”的名义下，其才华被体制征用，成为宏大国家叙事中的一个声部。这与同一时期，在沦陷区的中国音乐家，如江文也（他本身深受日本影响）所经历的更为严峻的生存与道义困境，以及贺绿汀等在延安、冼星海在苏联以音乐为武器的抗争，形成了沉重而多面的历史对照。

战争的结束带来了解放，也带来了虚无。昭和二十二年（1947年），山田耕作在战后首次个人作品音乐会上，选择了回归纯音乐的世界。晚年的他，更多沉浸在室内乐与宗教音乐的创作中，风格趋于内省、澄明。他似乎想在绝对音乐中，寻找超越历史伤痕的永恒宁静。他曾于生前荣获日本政府颁发的文化勋章。当昭和四十年（1965年）他以79岁高龄逝世时，他的一生已与国家的荣辱、迷惘、探寻彻底绑在了一起。

回望山田耕作八十年的人生，他仿佛一只始终在寻找栖息地的红蜻蜓。从江户的余韵到柏林的月光，从艺术歌曲的精致殿堂到童谣的广阔田野，最后在战火的灼热与战后的萧瑟中，翅膀染上了无法褪去的复杂颜色。他的一生，是日本近代史的听觉注脚，充满了进取、辉煌、妥协与伤痕。

他比李叔同、赵元任更深地嵌入了国家现代化的进程，也因此，其作品中的“日本性”与“国民性”烙印更为官方与显性。而中国的同行们，则在更剧烈的社会革命与动荡中，其音乐探索往往与个人命运、家国苦难结合得更为悲怆与直接。（2026年6月18日写于东京乐丰斋）