跟随她的获奖首作，在戏中戏与记忆缝隙里，打捞迁徙中失散的真挚情感

6月14日，来自西藏的导演岗珍的长片首作《一个夜晚与三个夏天》已在第28届上海国际电影节完成首映，本片此前已摘得第50届香港国际电影节火鸟大奖华语头奖。以女性友谊重写拉萨城市气质的《一个夜晚与三个夏天》讲述在北漂多年后，藏族导演桑吉回到了故乡拉萨，试图通过镜头捕捉与童年有关的记忆片段。

影片以“元电影”的方式展开，将桑吉正在筹备的电影与其真实的回忆交织在一起，聚焦于一段因“钱包”而起的往事。这是一次对于故乡与童年的轻盈的回望，作为西藏 Z 世代的创作者，岗珍打破了宏大的地域叙事，将视角回归至个体经验，在日常中展现创作的迷茫、现实的压力、亲情与友情的流动。全片如同一场不断的“对焦”，在虚构与真实、影像与记忆的模糊地帶中，探寻身份认同的出口。

以下是导筒记者佳淇专访《一个夜晚与三个夏天》导演岗珍的内容：

在拉萨刚刚建成的南北环隧道里，摄制组围绕着一辆自制的简陋拖车，拉着车上因为不会开车而有些紧张的演员，在灯光昏暗的隧道中缓慢穿过。为了拍摄这场戏，剧组申请了短暂的交通管制。消息传到拉萨另一头的甜茶馆里，却变成了更轰动的传闻：“听说了吗？有人在那儿拍赛车戏呢！”

导演岗珍在复述这段乌龙往事时依然苦笑不得。在她的首部剧情长片《一个夜晚与三个夏天》（Linka Linka）里，既没有风驰电掣的赛车，也没有以往藏地电影中常见的、带着神性光芒的荒原或宗教苦行。相反，她把镜头对准了当代拉萨的城市景观、穿梭在不同文化中的都市青年，以及那些在不停告别又回来的记忆中断裂的夏天。

主角桑吉代表的是像导演岗珍一样在十二岁离开故乡，前往内地求学的藏族年轻人。他们在异乡的校园里经历青春期的迷茫与孤独，需要适应的不仅是不同的语言环境和生活节奏，还有在故乡与求学的地方之间来回奔波的节奏。故乡拉萨，则从自己出生成长的地方，变成每年暑假两个月的短暂回访。“我记得小时候对朋友说得最多的一句话就是，我们下个夏天见。”岗珍说道。

这种候鸟式的往返，让故乡在记忆中带有一种“非日常”的庆典色彩。电影中反复出现的“林卡”（藏族人的户外野餐庆典）便是这种状态的集中体现。林卡是重聚的契机，是热闹的歌舞，是人们在树荫下、佛塔旁庆祝生命与自然的欢愉。但对于这些如候鸟一般来回迁徙的青年来说，林卡虽然热烈，却是不日常的。它像是一场华丽的梦境，每当夏天结束，他们又必须回到内地的城市，继续紧张的学习与生活。在漫长的迁徙中，故乡逐渐变成了记忆和想象共同构筑的地方。等到真正成年后再回去，会发现那个地方已经和记忆中的模样不再重合。

在《一个夜晚与三个夏天》里，你看到的拉萨是流动的、日常的、轻盈的，有高原特有的炽烈的阳光，也有在酒吧蹦迪的夜色。导演并不想呈现那种为了迎合外界的凝视和想象而刻意堆砌的藏族符号。在电影里，年轻女孩会在传统的藏服外面，套上一件剪裁干练的深蓝色全套西装；声音设计上，既保留了聚会中常见的藏族传统乐曲与森林里的虫鸣鸟叫，也偶尔出现前卫的实验电子音效，片尾曲更是特意选择了拉萨独立音乐人创作的藏语说唱。

这种“不纯粹”，恰恰是这一代人最真实的生命质底。岗珍说，她的观念与审美就是在这样跨文化流动的状态和混杂的经验中塑造的。

语言的使用更是这种混杂性的直接体现。片中的主角桑吉和小时候的朋友聊天时，说的是流利的拉萨方言；但当他们互相写信时却是用普通话。这样的语言的转换来源于真实的时代背景：由于在内地读书，他们的上课、考试、书面表达系统全部基于普通话，这种语言习惯自然地溢出到了他们最私密的个人关系中。

但混杂并不意味着偏差。相反，岗珍对语言的准确性有着明确的追求。她坚持在片中使用最地道的拉萨方言。尽管她也知道，能听出方言细微差别的观众其实很少，但她说，这是为了过自己那一关。她希望故乡那些对她来说重要的人——那些真正生活在拉萨的人——在看电影时能感到被尊重，能听懂，能认可这是属于他们自己的语言。

《一个夜晚与三个夏天》看似讲述了一个简单的童年故事，但却通过不同角色的叙述冲突，构建出一个复杂的文本。这种不可靠性贯穿了全片：谁在什么时候说了什么？某个人到底有没有去参加那场葬礼？我们最想对对方说出的那句道歉，也许对方早就忘记。童年时期的一个“钱包”，改变了桑吉的人生轨迹——因为那个钱包，她得到了学校的嘉奖，从而获得了去内地读书的机会。在桑吉的记忆里，那个钱包拥有尼泊尔手工制品的精致缝线，美丽而夺目。然而，当成年后的拉姆将这个钱包送还给她，观众却发现那个钱包只是一个平平无奇的、批量生产的粉色Hello Kitty钱包。桑吉一直以为找不到的钱包是与旧衣物一起被捐赠掉了，其实爸爸早已瞒着她悄悄将钱包还给了拉姆的家人。这种偏差正是岗珍想要探讨的：我们每个人都在不自觉地重构过去，把记忆加工成自己需要的样子，从而可以讲述一个连贯的、有意义的生命故事，获得一种对充满了偶然的人生的掌控感。

长大后的剧情里，回到拉萨的（主角）开始着手拍摄一部关于拉姆的电影。这样的戏中戏的给电影加上了微妙的自我指涉与叙事的层次，现实与虚构的边界进一步被模糊。大部分林卡的戏份都是由岗珍的亲戚朋友客串完成，片中那个与女儿有着沟通隔阂、希望女儿能找份稳定工作而不是追求虚无缥缈的艺术梦想的“父亲”，亦是由岗珍自己的亲生父亲出演的。在电影中的片场，亲生父亲看着监视器里由演员扮演的“另一个爸爸”，这种“戏中戏”的错位感，让电影带上了一种奇特的互文性。

其实在现实生活中，岗珍的父亲非常支持她写小说、拍电影；但在电影的时空里，他必须扮演一个阻挠者。岗珍提到，她之所以选择在电影里呈现这样一个相对保守的父亲形象，是因为她觉得群体的共同经验比个人的特例更值得书写。在西藏，很多年轻人在追求梦想时都会遇到家人的阻力。父母往往更希望孩子能进入体制内，拥有一份安稳的生活。这种普遍性也得到了参与片尾曲制作的藏族音乐人的共鸣。这位定居成都的音乐人在看完粗剪后对岗珍说：“你拍得太真实了，电影里那个爸爸说话的语气和逻辑，简直跟我爸一模一样。”

电影中一个张力十足的桥段出现在成年后的桑吉与童年的好友拉姆在十年后重逢时。两人坐在狭窄的车厢内，空间逼仄，气氛疏离却不尴尬。这场戏的灵感，源于岗珍自己在拉萨的一次真实经历。那天，她真的遇见了长大后的“拉姆”原型。但现实有时没有故事精彩，她们甚至没有认出彼此，没有交谈，更没有电影中那样交心的和解。那种在现实中消散的勇气，最终在电影的虚构时空中得到了安放。如同导演邵艺辉曾表达过的：现实生活中讲不出来的话，就留在电影里说。电影成为了现实的一种补偿。那些现实中错过的、沉默的瞬间，在银幕上得到了一次轻盈的缝补。

在北漂多年、经历了高强度的工作节奏后，岗珍最终选择回到拉萨生活。她形容现在的状态是既松弛又充实。在拉萨，时间走得比北京慢得多。这种缓慢给了她更多的自由度去感知生活，去观察，去打磨那些对她来说真正重要的故事。她的创作并不急于给出一个确定的答案。在她的故事里没有坏人，没有那种非黑即白的戏剧冲突。《一个夜晚与三个夏天》更像是一次感性的回望，对故乡、对童年和对于集体记忆的回望。它捕捉了那一群在不同文化缝隙中成长的“候鸟”们，在不停地出发与回归之间，选择如何讲述自己的故事。

采访/撰文：佳淇

导筒 x 第28届上海国际电影节系列报道

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