纪念八大山人诞辰400周年 | 张译丹：和之以天倪——八大山人山水画风格特质及其美学内蕴

【编者按】八大山人，原名朱耷（约1626—约1705），明宗室宁献王朱权后裔，江西南昌人。清顺治五年（1648）落发为僧，法名传棨。一生字、号、别号甚多，有个山、驴屋驴、人屋等。康熙二十三年（1684）始号八大山人。他以孤高旷达的笔墨、冷逸空灵的意境，在中国书画史上留下了独树一帜的艺术丰碑，与同为明遗民画家的石涛、弘仁、髡残合称“清初四僧”。今年是八大山人诞辰400周年，数百年来，后世书画家、研究者不断品读、效仿、解读其作品，八大山人的艺术精神，早已成为传统书画传承中不可或缺的重要篇章。然而，学界围绕其生平履历、名号释义、精神状态、艺术内核、作品鉴定等多个维度的持久辩论至今尚无定论。八大山人给我们留下许多谜题，当看到八大山人在黄平安为其所画的《个山小像》上自题所书的那一句“还识得此人么？”我们也许会问：今天的我们真的了解八大山人吗？

近日，纪念八大山人诞辰400周年的“墨韵文脉——八大山人与17世纪以来中国写意艺术展”在中国美术馆举办。今年下半年，八大山人纪念馆、上海博物馆还将相继举办大型纪念展览与学术活动，全球重要艺术机构所藏的八大山人作品也将汇聚国内。值此重要节点，《中国美术报》特别推出纪念专题，邀请相关专家学者对八大山人的绘画研究展开讨论，深度挖掘其作品的精神内涵。

本报记者 贺玮/策划

和之以天倪——八大山人山水画风格特质及其美学内蕴

□ 张译丹

八大山人是明末清初遗民艺术家的核心代表，世人多瞩目其写意花鸟画的诡谲简淡，对其山水画关注较少，或许是因为他画山水起步较晚。相较于花鸟画的抒情宣泄，八大山人的山水画更能完整地承载其一生的生命际遇、思想流变与艺术理念。八大山人的山水画以极简笔墨构荒寒之境，以本真心性合天地之道，中国水墨写意画的非凡成就，在他这里达到了时代的高峰。本文立足美术学本体，从笔墨语言、图式造境、哲学内蕴三个维度，阐释其山水艺术的独特品格与画史意义。

笔墨本体：损、拙、洇、和的减法建构

笔墨为中国画之本体，是画家心性涵养与艺术格调最直观的视觉显现。八大山人山水创作的核心突破，在于对明清固化笔墨程式的自觉解构，其笔墨本体特质可归纳为“损、拙、洇、和”四则，层层递进、互为表里，完成了笔墨从技法形式到精神品格的整体升华。

“损”，是八大山人山水画创作的核心方法论。这一体道思维被八大山人完整转化为绘画准则。他从传统山水皴法转化出自己的艺术特点，山石塑造上，摒弃斧劈、披麻、解索等历代定型皴法，仅以圆融简淡的线条勾勒山体轮廓，辅以极浅淡的墨色晕染；景物取舍上，也舍去了舟桥、亭台、行旅、杂树等世俗物象，仅留孤山、顽石、疏林、空云等极简意象。此种“损”是其主动的艺术自觉——减去的是程式套路与人工雕琢，留存的是山川最本真的气韵形态，与《庄子》“天地有大美而不言”的美学精神高度契合。

“拙”，是八大山人笔墨的品格内核，“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的审美准则，被八大山人付诸实践。其用笔藏锋敛锷、沉凝顿挫，线条生涩含蓄，自带金石篆籀气韵；用墨尚枯淡、重苍茫，不刻意雕琢墨色层次，任由笔墨枯润相生、干湿相济。此“拙”非生拙，而是炉火纯青后的返璞归真，是生命沉淀后的“大巧若拙”，笔墨之拙即人格之拙，遗民不随流俗、独立自持的气节借此外化为可视的笔墨品格。

“洇”，是八大山人独创的墨法语言。他善用淡墨自然洇散之性，任由水墨在宣纸上自然渗透、氤氲交融，山石边缘虚化朦胧，林木形态迷离缥缈，物象具象边界被消解，取而代之的是浑然一体、流动不息的墨气场域。洇化形成的虚实相生，空蒙虚境让观者感受到意境的延伸与拓展。

“和”，是笔墨体系的终极归旨，是所有矛盾元素的统合与升华。八大山人画面中始终存在多重对立：笔之刚拙与墨之温润、物象之极简与意蕴之丰盈、构图之空寂与笔墨之沉厚。其艺术智慧不在于制造对立，而在于消融对立，以枯润平衡笔墨质感，以虚实统筹画面空间，让刚柔、繁简、疏密诸元素兼容共生，最终达成笔墨层面的中和圆融。“以虚当实”构筑出独属于其山水的东方意象空间。

八大山人 《山水图轴》 上海博物馆藏

造境特质：荒寒心象与遗民人格的审美投射

八大山人山水画的本质是心象山水，是主体生命体验、禅修体悟与遗民气节共同凝练的精神境域。八大山人的山水造境不仅代山川立言，更以山水体证大道。其造境核心特质可概括为荒寒、寂历、冲淡、孤高，并随人生境遇的迭变呈现出清晰的阶段性流变。

早年历经国破家亡、遁世流离的感受，在其早期山水画作品中有所体现，作品表达出来的荒寒之境裹挟浓郁遗民悲情。此时的造境沉郁萧瑟、笔墨郁结，意境冷寂凄苦，情感指向鲜明而浓烈，荒寒是悲情的宣泄之所。

遁入禅门后潜心内观，八大山人的心境由郁结悲愤转向静定安然，山水造境亦完成根本性蜕变。画面保留荒寒格调，却彻底褪去凄厉愤懑，转为寂历空明之境。空山无人、万籁俱寂，山川万物回归静默本然，荒寒不再是悲情宣泄，而是遗民避世自守、静心悟道的精神退守，是疏离世俗、安顿本心的净土。

八大山人晚年艺术与思想双双抵达化境，真正契合庄子“和之以天倪”的至高境界。所谓天倪，即自然之本分、大道之本原。晚年八大山人彻底放下身世执念与悲欢得失，笔墨随心而出、造境顺道而生。画面极简至纯、极淡至真，空而不寂、冷而不枯、孤而能和，物我两忘、心物合一，达到中国美学“无我之境”的终极状态。

八大山人山水画造境彻底跳出传统文人山水林泉隐逸的世俗情调。荒寒是审美格调，空寂是禅学体悟，孤高是人格气节，冲淡是大道境界，四者层层相融，成就了他山水画“空谷传响”的终极意义。

八大山人 《山水册之一》 西泠印社藏

哲学内蕴：儒释道三教融通的精神基底

八大山人山水画的笔墨形制与心象造境，并非单纯的审美偏好与技法创新，而是儒、释、道三家思想深度融通的视觉外化，形成了“道家为体、禅宗为用、儒家为骨”的完整思想结构。

老庄“道法自然”“大象无形”“大巧若拙”的哲学主张，被八大山人完整转化为创作准则。笔墨之“损”、形制之“简”、气质之“拙”，皆是道家美学的直接践行，以极简笔墨贴合山川自然本理，以质朴心性契合天地本真之美。其晚年“和之以天倪”的艺术境界，正是老庄“天人合一、物我同化”思想的终极艺术呈现。

禅宗思想构筑了其山水空寂无相、无执无念的意境内核。八大山人半生参禅悟道，禅学空性思想全方位渗透其山水创作：大面积留白对应禅理之“空”，空山无人对应禅境之“寂”，墨色冲淡对应禅心之“静”，物象洇化虚化对应万象“无相”。八大山人以禅眼观山水、以禅心造山水，山水不再是外在客观物象，而是本心自性的镜像投射，于空寂虚无中破除执念，于淡泊静定中回归本真。

区别于纯粹出世的道禅艺术，八大山人山水画始终保有浓厚的儒家君子人格。终身不仕新朝、坚守遗民气节的儒家操守，沉淀为笔墨沉厚刚正、骨力内含的特质。画中纵使空山寂寥、万象清冷，亦无丝毫萎靡颓丧之气，充盈中正刚健、独立不阿的浩然正气。禅、道赋予超脱世俗的精神境界，儒家赋予立身立画的人格风骨，三者相融共生，造就了八大山人山水画“空而有骨、淡而有节、冷而有格”的独特气质。

尽管八大山人生活在300多年以前，但其作品中的无尽时空，仍能让人感受到一种强烈的激情。他用自己独特的笔墨语言，赋予作品中的山水、草木以特殊造像，而这造像恰恰是他“心象”的幻化。借此，他成功地传达了自己的主观情感，并使其成为自己理念和精神的幻化与象征，整体上体现了理性与感性的高度结合。在极简的笔墨形制之中，承载着遗民的生命体悟与君子气节；在空寂的山水意境之内，蕴藏着东方哲学的深邃智慧与古典美学的至高境界。八大山人以山水体道、以笔墨明心，完成了由“有我”到“无我”、由悲情到大道的生命超越，将清初山水画的艺术境界与审美高度，推向了整个中国绘画史的崭新维度。

（作者系中国国家画院艺术家）

编辑 | 贺 玮

制作 | 殷 铄、刘根源

初审 | 殷 铄

复审 | 马子雷

终审 | 陈 明

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