希区柯克《迷魂记》过誉了？

作者：Graham Daseler

译者：覃天

校对：易二三

来源：Off Screen

（2019年2月刊）

人们究竟是如何辨认出一部伟大的电影的？我指的不是一部好电影，甚至也不是一部非常出色的电影。我指的是一部伟大的电影，一部经典之作——那种会被人著书立说去研究、被电影学院的学生逐帧加以剖析的电影。

人们要如何识别出这样的电影，把它与那些虽然可敬、却平淡寻常的同类区分开来呢？有些电影一问世便直接被请进了电影圣殿。《卡萨布兰卡》（迈克尔·柯蒂斯，1943）、《教父》（弗朗西斯·福特·科波拉，1972）和《辛德勒的名单》（史蒂文·斯皮尔伯格，1993）便是这样的例子——它们凭借票房收入与评论界的盛赞，确立了自身的艺术地位。

《卡萨布兰卡》

另一些电影则攀升得更为缓慢，或许并未让影院场场爆满，却收获了足够好的口碑，从而赢得了一批拥趸。《绿野仙踪》（维克多·弗莱明，1939）、《公民凯恩》（奥森·威尔斯，1941）和《与安德烈晚餐》（路易·马勒，1981）走的都是这条路，它们早早地便找到了愿意为之助一臂之力的推崇者。

《绿野仙踪》

然而，最为艰难的攀登，则要由那些既非票房大卖，也非评论宠儿的电影来承受。《将军号》（巴斯特·基顿，1926）和《生活多美好》（弗兰克·卡普拉，1946）都曾历经从遭人讥讽到备受敬仰的漫漫长路。可即便是在这最后一类电影中——你或许可以称之为「麻雀变凤凰」的影片——也没有哪一部能像阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》（1958）那样，赢得如此辉煌耀眼的胜利。

《迷魂记》

《迷魂记》于1958年5月上映，票房成绩中规中矩，收回了投入其中的约250万美元的成本，还净赚了一百万美元。但对于当时正处于创作与商业双重巅峰的希区柯克而言，这仍然是一个差强人意的结果。分别于此前四年和三年上映的《后窗》（1954）和《捉贼记》（1955），各自的净利润都是这个数字的两倍以上。

一年后问世的《西北偏北》（1959），仅在美国本土的院线租金收入就高达550万美元——比《迷魂记》的票房还多出200万美元。虽然《迷魂记》在观众那里反响还算过得去，但在评论界却遭遇了滑铁卢。《纽约客》怒斥它「牵强附会、不知所云」。

《时代》周刊则讥讽道：「又是一部希区柯克式的扯淡故事，里面的悬念与其说是『凶手是』，不如说是『谁还会在乎呢』」。《综艺》杂志抱怨说：「明摆着的事实是，影片的前半段过于拖沓冗长。等到（影片高潮处来临时），《迷魂记》已经放了两个多小时，让人不禁怀疑：为这样一桩本质上不过是心理悬疑谋杀案的故事，是否值得投入这么长的篇幅。」并不是所有的评论都这般恶毒，但即便是那些口下留情的，也大多带着几分批评的锋芒。「《迷魂记》在技术层面上是一部一流的影片，」《洛杉矶公民新闻》的影评人这样写道，「考虑到剧本本身的局限，希区柯克在导演的位置上已经尽了他所能。但《迷魂记》并不是他最好的作品。」

《迷魂记》

倘若放到今天，恐怕没有哪个影评人有这样的胆量，敢这般轻率地贬低这部影片了。如今，关于《迷魂记》是一部伟大的电影这一点，几乎已经没人愿意再去争辩了。眼下仅存的问题似乎只是——它究竟有多伟大？以下是关于这个问题的几种看法：

「……希区柯克最伟大的杰作」——希区柯克的传记作者唐纳德·斯波托。

「……希区柯克整个职业生涯中最深邃、最幽暗的一部杰作」——《纽约时报》影评人珍妮特·马斯林。

「在我看来，《迷魂记》就是希区柯克的代表作……也是迄今为止电影艺术所赠予我们的最深刻、最美的四五部影片之一。」——影评人罗宾·伍德。

「任何像《迷魂记》这般伟大的电影，它所要求于人的，都远不止一份仰慕之情——它要求的是一种发自肺腑的回应……《迷魂记》对我而言同样举足轻重——说它是不可或缺的，恐怕更为贴切。」——导演马丁·斯科塞斯

「《迷魂记》是一部属于心灵的经典——属于希区柯克，也属于我们。它是一部直接书写在我们灵魂上的电影。」——电影史学家丹·奥伊勒

《迷魂记》

这场对《迷魂记》的重新评价，始于二十世纪六十年代的法国「作者论」派影评人——弗朗索瓦·特吕弗、克洛德·夏布洛尔、埃里克·侯麦——后来又由他们在大洋彼岸的美国同行们延续了下来；而在1996年这部影片完成修复、并随后发行DVD版之后，这一评价更是固化成了世所公认的定论。

1998年，美国电影学会汇编出有史以来最伟大的一百部美国电影榜单时——这份榜单是从一千五百位影评人、电影史学家、编剧、导演、演员以及其他电影界人士的投票中提炼出来的——《迷魂记》榜上有名，但它被悄无声息地塞在了第61位，夹在《夺宝奇兵》（史蒂文·斯皮尔伯格，1981）和《窈窕淑男》（西德尼·波拉克，1982）之间。

四年之后，当英国电影学会举办其每十年一度的影评人投票、评选有史以来（不分美国电影与否）最伟大的影片时，《迷魂记》一跃跻身亚军，紧随《公民凯恩》之后。又过了十年，当这项评选再度举行时，旧王已逝，新王登基。在霸榜五十年之后，《迷魂记》终于取代了《公民凯恩》，成为影评人心目中有史以来最伟大的电影。

《迷魂记》

这部影片的剧情之荒诞是出了名的。在经历了那场创伤性的屋顶事件——一位同事失足从屋顶坠落、不幸殉职——之后，从旧金山警察局退休下来的斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特饰），被一位老同学加文·埃尔斯特（汤姆·赫尔莫饰）召到了办公室。埃尔斯特想请斯科蒂去跟踪自己的妻子玛德琳（金·诺瓦克饰）——倒不是因为他怀疑她有外遇，而是因为他害怕她可能被一位已故女子的亡魂附了身。

斯科蒂对埃尔斯特的这套说辞将信将疑，但还是接下了这个差事；他一路尾随玛德琳穿梭于城中各处，看着她探访那些与那位逝者有关的地方：她的墓地、悬挂在荣誉军团宫里的她的画像，还有她一个世纪前曾经住过的麦基特里克酒店。当玛德琳跳进旧金山湾试图自尽时，斯科蒂跳下水把她救了起来，并将她带回了自己家。玛德琳醒来后声称自己对那次自杀毫无印象，并描述了其他几次类似的失忆经历——在那些时刻，她无法控制自己的身体。

第二天，玛德琳回来向他道谢、感谢他救了自己一命，斯科蒂便提议两人一同驱车出游；在随后那次前往缪尔森林的旅程中，玛德琳又显露出了几分要么是中邪附身、要么是精神失常的迹象。然而尽管如此，到这个时候——如果不是从他第一眼看见她的那一刻起——斯科蒂已经深深地爱上了玛德琳。

他决意要把她从这种精神错乱中拯救出来，于是在她描述了梦中所见的圣胡安·包蒂斯塔教区之后，便带她前往那里。两人正在教堂庭院游逛时，玛德琳突然变得焦躁不安，冲进教堂、奔上钟楼。而斯科蒂此时被自从离开警局以来便一直困扰着他的恐高症（眩晕症）所击倒，无力跟着她爬上那道楼梯，因此当她从钟楼上一跃而下的时候，他没能救下她。

斯科蒂经历了一次紧张性精神崩溃，被送进疗养院。出院后，他终日游荡在旧金山街头，隐约期待着能再次瞥见玛德琳。然后有一天，他真的看见了……或者说，至少看见了一个长得极像玛德琳的人。她名叫朱迪·巴顿（金·诺瓦克饰），是来自堪萨斯州萨利纳的工人阶级女孩。

斯科蒂设法与朱迪约会，随后便开始按照死去恋人的形象重塑她：给她买同样的铅灰色西服套装，把她的头发染成同样的银白金发，并强迫她把头发也盘成同样紧绷的发髻。心理悬疑由此实际上被彻底颠倒过来：究竟是斯科蒂疯了，还是朱迪与死去的玛德琳之间确实存在某种联系？

然而，在这个问题真正浮现之前，答案已经被揭示出来：我们得知——尽管斯科蒂并不知道——朱迪就是「玛德琳」。也就是说，她曾是加文·埃尔斯特的情妇，并在斯科蒂面前扮演他的妻子，好让埃尔斯特得以将真正的玛德琳从钟楼上推下，再伪装成自杀。

不过，此时的朱迪已经真心爱上了斯科蒂。一次两人准备外出时，她不慎戴上了玛德琳的一件首饰，露出了破绽。斯科蒂立刻明白了一切，并把她拖回传教所，逼迫她——也逼迫自己——登上钟楼。他们抵达塔顶，朱迪恳求斯科蒂原谅她，接受真实的她，并与她一起幸福生活。然而，在斯科蒂尚未回答之前，一名修女从阴影中走出，吓到了朱迪。她纵身坠落，这一次，是真的摔死了。

即便是这部电影的拥趸，也不得不指出这个故事的荒唐之处。「情节建立在一种惊人的不可能性之上。」影评人罗宾·伍德在其关于希区柯克作品的专著中写道，「问题与其说在于，一个男人亲眼看见自己所爱的女人从高处坠落后，竟然没有留下来确认她是否已死；不如说在于，凶手竟然指望他不会这么做。」

事实上，整个情节建立在一连串惊人的不可能性之上，而这从影片第一场戏就已经开始。片头段落中，斯科蒂究竟是如何从屋顶脱身的？影片最后一次呈现他时，他正用指尖悬挂在一条金属檐槽上——这个问题可以说始终被「悬在半空」。

更关键的是，加文·埃尔斯特精心策划的钟楼谋杀案，只要稍加推敲便会分崩离析。加文·埃尔斯特怎么知道斯科蒂和假玛德琳何时会抵达教堂？考虑到旧金山与圣胡安包蒂斯塔之间将近一百英里的距离，他又是如何相应地安排自己的抵达时间，以及杀害妻子的时机？他是在登上钟楼前就杀死了真正的玛德琳吗？如果是这样，他又如何把尸体搬上楼梯？还是说，他把她诱至塔顶后在那里杀害？如果是这样，他在等待假玛德琳到来时，又是如何不被人看见的？

只要有一名游客上来欣赏风景，就足以破坏他所有计划。他又如何让真正的玛德琳和假玛德琳穿上一样的服装？谋杀之后，他和朱迪又如何在无人看见的情况下从塔楼下来？在那么多警察和围观者在现场周围来来往往的情况下，一个穿着相同衣服、与死者长得一模一样的女人，大概很难不引起注意。还有，埃尔斯特怎么能确信斯科蒂一定爬不上楼梯？诚然，斯科蒂患有恐高症；但一个试图拯救所爱之人免于死亡的男人，很可能会克服通常的心理阻碍，冲上去救她。

毫无疑问，希区柯克早已预见到这类质疑，于是干脆否认了「自己的电影非得说得通」这一观念。「生活本身就不合乎逻辑，」他反问道，「电影难道就必须讲逻辑吗？」答案显然是：是的，电影应该符合逻辑。

电影不同于人类生活中绝大多数事件，它拥有情节、人物弧线、明确的英雄与反派、内置的悬念，以及戏剧性的解决。电影不是生活。正如希区柯克本人那句著名说法，电影是「剪掉了乏味部分的生活」，当不合逻辑的事情发生在生活中时，我们会感到困惑；但当它们发生在电影中时，我们会觉得受了欺骗，仿佛电影夺走了我们进入其世界所依赖的那份暂时相信。

这并不是说电影不能奇幻、不能怪异，或不能描绘超现实、超自然、物理上不可能发生的事件。它们只是必须借用乔治·奥威尔的话来说，「遵守自身那个特殊世界的规则」，服从它们自己所创造出的逻辑。倘若换一种写法，为玛德琳这个人物安排另一种情节，她完全可以真的被卡洛塔·瓦尔德斯的亡魂附身。那样一来，影片早些时候她从麦基特里克酒店消失的情节，就会可信得多。

但在现有故事中，玛德琳并没有被卡洛塔的灵魂附身。因此，她在酒店里的消失戏法就很难说得通。我们和斯科蒂一起看见她穿过大堂进入那栋建筑，随后又走进二楼临街的房间。可片刻之后，当斯科蒂来到前台询问她时，女店主却告诉他，玛德琳那天根本没有来过。「你看，她的钥匙还挂在架子上。」女人指着墙上的挂钩说道。

显然，玛德琳和酒店女店主并不是同谋。而玛德琳也不可能在女店主毫无察觉的情况下溜进酒店，从墙上取下钥匙，上楼，在自己房间的窗前现身，再偷偷下楼，把钥匙重新挂回前台后方的墙上，并从酒店后门溜走——更何况，她完成这一切所能利用的时间极其短暂。

尽管希区柯克或许曾轻视电影中的逻辑，但他在这里对逻辑的漠视，显得有些不必要的偷懒。只要多一点机巧与用心，他和编剧们本可以创造出一个更令人信服的场景，同时仍然暗示超自然力量的存在。

比如，不妨设想这样一种情境：玛德琳走进酒店，并出现在窗前。斯科蒂跟进去，向女店主询问她的情况。女店主不愿透露住客信息，于是拒绝回答。然而，当她转过身去时，斯科蒂瞥见登记簿，在最下面一行、房间号旁边，看见了「卡洛塔·瓦尔德斯」的名字。他从原路离开后，又偷偷绕到后楼梯，登上二楼。他把眼睛贴近玛德琳房门的钥匙孔，发现里面无人，于是撬开门锁。进入房间后，他发现玛德琳已经不见了，房间空空如也。

她究竟是通过超自然方式逃脱的，还是凭借普通人的机敏——也就是说，在他绕到后门时从正门溜走了？在这种设定中，两种可能都说得通。只要稍微想一想，人们便能为这场戏想出其他处理方式，而它们都比影片中实际呈现的版本更可信。

当然，有些人会认为这类批评未免过于吹毛求疵。但考虑到《迷魂记》如今光辉灿烂的声誉，这样的审视似乎也只是公允之举。除了「杰作」之外，这部影片的拥护者在描述它时最常使用的词，大概就是「完美」。影评人罗宾·伍德写道：「在希区柯克所有电影中，《迷魂记》在我看来是最接近完美的一部。事实上，它的深刻性与其形式的完美密不可分。」

然而，这一情节显然布满了大大小小的漏洞。而在许多方面，那些小漏洞——比如玛德琳从麦基特里克酒店消失这一情节——比大漏洞更能让故事下沉。如果观众已经充分沉浸在当下戏剧之中，或许并不一定会去追问埃尔斯特究竟是如何谋杀妻子的。但那些更细小的裂缝却很难不被注意到，因为它们本来如此容易就可以被修补。

以卡洛塔项链的揭示为例。那条项链——一件俗艳得可怕的饰物，由黄金制成，镶嵌红宝石——正是让斯科蒂恍然大悟的关键，是最终向他揭示朱迪就是玛德琳的线索。然而，它重新出现在故事中的方式，却和这件饰物本身一样笨拙。朱迪不仅决定当着斯科蒂的面把它戴上，还请他帮自己扣上搭扣！我们真的能相信朱迪竟会如此愚蠢吗？

毕竟，这条项链是一桩谋杀案中的证物。埃尔斯特当初把它交给她，正是为了让她在斯科蒂面前炫示。当然，人们也可以辩称，朱迪再次戴上它，是在有意或无意地试图向斯科蒂坦白自己的真相。但这并不会让这个情节在戏剧上变得更令人满意。一个好的揭示——就像《公民凯恩》《窃听大阴谋》（1974）以及《非常嫌疑犯》（布莱恩·辛格，1995）结尾处的反转那样——应当始终自然地生长在故事内部，并为之前发生的一切投下新的光亮。希区柯克当然明白这一点，因为他在《惊魂记》（1960）中的结尾正是如此：第一次观看时令人猝不及防，回头再看，却又发现它其实一直摆在那里。

如果一个反转毫无来由地被硬塞到你眼前，它就没有任何令人满足之处。恰恰相反，你会觉得自己被创作者粗暴对待，仿佛他们试图强行扭转你的想象。而这正是项链揭示的问题所在。更糟糕的是，就像麦基特里克酒店那场戏一样，斯科蒂对朱迪身份的发现，本来完全可以被有机地编织进情节之中，而不是笨拙地附加上去。

在《迷魂记》的原著小说《活人与死人》中，侦探——在小说里名叫弗拉维埃尔——在玛德琳「自杀」前不久，曾送给她一只打火机。在小说中，这一情节后来并未产生太大作用，大概也正因如此，它没有进入电影。不妨设想一下，如果希区柯克保留了这一点，并让打火机后来被发现——比如出现在朱迪公寓的某个抽屉里——成为使斯科蒂认清玛德琳真相的线索。它上面甚至可以刻有他送出的题词，从而证明其来源。希区柯克又一次未能修正这样一个本来轻易便可修补的缺陷，只使它在影片中的存在显得更加刺眼。

这部电影的粉丝显然并不认为这种缺乏可信度是什么重大缺陷。然而，许多评论者没有承认的是，剧本的问题并不只是逻辑不足，而且对白常在沉重而直白的说明性信息之下被说出来。不妨看看影片开头，斯科蒂与大学旧友米琪（芭芭拉·贝尔·戈迪斯饰）之间的这段对话：

米琪：你辞去警察工作之后，打算做什么？

斯科蒂：嗯，米琪，你听起来很不赞成啊。

米琪：不，这是你的人生。可你当年可是那个前途光明的年轻律师，一心想有朝一日当上警察局长。

斯科蒂：我只能辞职。

米琪：为什么？

斯科蒂：因为我有恐高症，就是这种对高度的恐惧。

请注意，这段对话里塞进了多少背景信息（「那个前途光明的年轻律师……一心想有朝一日当上警察局长」）和说明性内容（「你辞去警察工作之后」，「我有这种恐高症」）。在更自然的交谈中，米琪本会开口说：「你接下来打算做什么？」她和斯科蒂都知道他已经离开警队，因此她把这个事实说出来，显得多余，纯粹是为了让观众听见而被硬塞进对白里。只有最迟钝的观众，才需要编剧这样替他们把点一个个连起来。

米琪与其说是一个充分具身化的人物，不如说是编剧用来暴露斯科蒂想法的一块传声板。这无疑也解释了为什么她在影片后半段完全消失了。一旦不再需要她来吐露说明性信息，编剧便把她丢到一边。

然而，即便在她缺席之后，剧本仍忍不住继续自我解释。最离谱的例子出现在影片约三分之二处：朱迪在一封写给斯科蒂、但并未寄出的信中，揭示了自己在埃尔斯特罪行中的角色。这封信并不像米琪那样，只交代几个关键情节点；它简直给出了整部故事和人物动机的笔记式摘要，以令人痛苦的细节一一说明，仿佛是在讲给一个非常愚笨的孩子听：

我是工具，而你是加文·埃尔斯特杀妻计划的受害者。他选中我来扮演那个角色，是因为我长得跟她像。他把我打扮成她的样子。他一点都不担心穿帮，因为她住在乡下，很少进城。他选中你来当那场「自杀」的目击证人。卡洛塔的故事一半是真，一半是编出来的，为的是让你出庭作证，说玛德琳想自杀。他知道你的病。他知道你绝对爬不上钟楼的楼梯。他计划得太周密了。他一点错都没出。出错的是我。我爱上了你。这不在计划之内。我现在还爱着你，我多么希望你也能爱我。

从实际层面看，这完全说不通。朱迪在信的开头写道：「现在我会离开，你也可以放弃寻找了。我希望你能得到内心的平静。」她真的相信，这番解释会让斯科蒂获得平静吗？她是在告诉他：他这个前执法人员，曾在不知情的情况下成为一桩谋杀案的帮凶；而她正是那个他曾疯狂爱过，并且数月以来一直寻找的女人。

可以想见，如果有什么事情会让他比从前更加拼命地寻找，那恰恰就是发现自己所认识的「玛德琳」仍然活着，而且安然无恙。

从戏剧层面看，这就更加突兀了。《迷魂记》是一部悬疑片。无论它如何涉足通灵术与性迷恋，影片在核心上仍然是一个侦探故事，与《马耳他之鹰》（约翰·休斯顿，1941）、《夜长梦多》（霍华德·霍克斯，1946）和《唐人街》（罗曼·波兰斯基，1974）同属一个类型。只不过，在这个案例中，谜团恰好带有超自然色彩：「你是否相信，某个来自过去的人，某个已经死去的人，能够进入并占有一个活人的身体？」这是加文·埃尔斯特第一次见到斯科蒂时向他提出的问题，也正是这个问题推动着影片向前发展。

起初，我们会从字面意义上理解它，怀疑玛德琳的身体是否真的被她曾祖母的灵魂占据。然而随着影片推进，这个问题逐渐转为隐喻。越来越清楚的是，某个死去的人已经占据了斯科蒂的心智。她是真正的玛德琳吗？玛德琳——曾经是灵魂附身的受害者——是否又占据了另一个人的身体？还是说斯科蒂已经疯了？

希区柯克在影片三分之二处解开谜团，等于泄掉了所有悬念。试想，如果其他侦探片也这样处理，会多么令人失望——比如，在山姆·斯佩德拿到马耳他之鹰之前，就先揭示那只鹰是赝品；或者在《唐人街》中，J.J.吉茨在卡塔利娜岛见到诺亚·克罗斯之前，就先揭露克罗斯是反派。被称为「悬念大师」的希区柯克，本应更清楚这一点。

毫无疑问，他原本意在进一步提升紧张感，希望通过让观众比斯科蒂领先一步，来让他们猜测斯科蒂究竟何时会发现真相。可惜，对观众来说，这并不是一个同样迷人的问题。一旦核心谜团被解开，故事便松垮下来。甚至连编剧塞缪尔·泰勒后来也承认，回头看，这个揭示并不明智。「我一直觉得那是一个败笔。」泰勒说，「问题在于，我当时也不知道该怎么写。」

那么，这部电影为何会受到如此普遍的赞誉？也许是因为它确实有许多值得赞赏之处。除其他方面外，影片充满了技术上的巧思。

以「推拉变焦」为例，它也被称作「希区柯克变焦」，「撞击变焦」，「zido」或「zolly」，不过最广为人知的名称，或许还是「《迷魂记》效果」。这一效果本身并不难实现：电影作者在摄影机向前移动的同时拉远变焦，或反过来操作，使被摄主体在画面中大致保持在同一位置。其结果是一种光学变形：根据镜头变焦方向的不同，空间透视会被拉伸或压缩。

自从希区柯克在《迷魂记》中首次使用这一手法之后，推拉变焦被后来的电影人反复运用，以至于如今它常常显得有些陈词滥调。也正因为如此，我们很容易忽略它作为一种表现斯科蒂眩晕感的视觉方法，是多么有效——而在它诞生的时代，又是多么新颖。换作另一位导演，或许只会让摄影机疯狂摇动，或者快速拉焦、虚实切换。但希区柯克是一位不知疲倦的创新者，始终在寻找聪明的新方法，用视觉来讲故事。

推拉变焦的主要效果，是让背景看起来仿佛正在飞速远离；或者相反——如果摄影机后移同时推近变焦——背景便仿佛朝镜头猛扑而来。恐高症患者从高处向下望时，是否真的会有这样的感受，并不重要；重要的是，这是在电影中呈现这种感受的绝妙方式。它不只是让我们置身斯科蒂的位置，更像是把我们放进了他的双眼之后。

再想想朱迪终于被彻彻底底地「还原」成玛德琳的那场戏。她从卧室里走出来，窗外霓虹招牌投下的光把她笼罩在一片翠绿色的雾霭之中——绿色和红色是这部片子里跟玛德琳关系最密切的两种颜色。她朝几近痴怔的斯科蒂走去，后者迫不及待地把她拥入怀中。

就在他们接吻的时候，摄影机开始绕着两人转动，与此同时，背景也在变化。有那么一瞬间，他们已经不在朱迪的公寓里了，而是回到了圣胡安包蒂斯塔那座马厩——也就是斯科蒂上一次亲吻玛德琳的地方。摄影机继续转着，朱迪的公寓又渐渐浮现回来，但也只是片刻——然后便彻底消失在了一片梦幻般的蓝色雾气之中。

在这场戏里，所谓的「效果」其实是一个障眼法，并不是光学畸变。摄影机其实根本就没绕着演员转过。它一直纹丝不动，转的是詹姆斯·斯图尔特和金·诺瓦克——他们站在一个万向旋转台上，背后是投影出来的画面。要让这个假的环绕镜头看上去天衣无缝，两位演员旋转的速度，必须跟背后投影画面摇过的速度严丝合缝地一致。

然而，这个镜头的精妙之处，并不只在于其技术设计的机巧，也在于它视觉隐喻的丰厚。不断变形的背景，与朱迪自身的变形彼此呼应：她从她自己，又变回那个她曾经扮演过的女人。这个看似旋转的镜头，在恋人接吻时围绕他们打转，也唤起了影片中所有其他螺旋意象：斯科蒂无法登上的旋转楼梯，玛德琳脑后盘绕的发髻，斯科蒂与玛德琳在缪尔森林中观看的树木年轮，以及片名所指的眩晕本身——一种通常与旋转和头晕相联系的状态。

这个镜头和此前的推拉变焦一样，使我们得以看见斯科蒂眼中的世界。希区柯克之所以是悬念大师，很大程度上是因为他是主观经验的大师：他擅长把观众放进那些备受困扰的主人公心中。而这一次摄影机的戏法正做到了这一点，让我们走进斯科蒂混乱失序的意识之中。

我猜对许多影迷来说，这部电影很大一部分的魅力，在于它的「元文本」性质。《迷魂记》表面上讲的是侦探、亡魂和逝去的爱，可它同时也是一部关于电影创作本身的电影。说到底，斯科蒂自己就是某种意义上的导演——他把女主角一点点塑造成一个非常具体的角色。为此，他做的正是导演会做的那些事：给她准备戏服、给她安排道具、给她染发做造型。让这种「元」的意味更浓一层的，是朱迪本来就已经演过这个角色一次了。

真正的玛德琳是个什么样的人，谁也说不清。斯科蒂爱上的那个玛德琳——那个情感脆弱、相信鬼魂、独自一人在美术馆一坐就是几个钟头的女人——在斯科蒂打算把她「重塑」出来之前，本来就已经是个虚构的人物了。而这一点，正是最让斯科蒂揪心的地方。他可以接受朱迪是一个仿冒版的玛德琳，但当他发现玛德琳本人也是假的时候，那才是真正让他崩溃的。

男导演和他们女主角之间的关系，向来以纠缠着情欲而著称。威廉·惠勒、大卫·里恩、罗伯托·罗西里尼、罗杰·瓦迪姆、史蒂文·斯皮尔伯格——他们都娶了自己片子里的女主角，而这只是其中很短的一份名单。要是把跟自己女主角上过床的导演列出来，那名单显然要长得多。在女人这件事上，希区柯克远没有上述那些导演走运。

事实上，从他三十多岁往后，他的性生活很可能近乎为零，甚至完全没有。但这不代表他没有兴致。光是希区柯克的视觉世界，就是弗洛伊德式分析的一座金矿。里面塞满了手铐、刀、扼杀、偷窥者、锁与钥匙、打不响的枪、陷入险境的金发女郎、一头扎进黑色隧道的火车，更不用说那些直白得多的性暗示了。「你想要腿还是胸？」格蕾丝·凯利在《捉贼记》（1955）里这样问加里·格兰特。她递过去的，据说是顿午饭。

凯利是希区柯克心目中理想的女主角：金发、貌美、有教养，早在她嫁入摩纳哥王室之前，便已是高贵优雅的化身。但她并不是他唯一动过心的人。在不同的时期，他对玛德琳·卡洛、英格丽·褒曼和蒂比·海德莉也产生过类似的迷恋。

据海德莉本人说，正是她拒绝了希区柯克的一次求欢，才引发了他后来在《群鸟》（1963）片场对她臭名昭著的虐待。和斯科蒂一样，希区柯克对自己片中的女演员该是什么样子，也有着极其具体的预设。「他把剧本寄给我的时候，每一套服装都已经写好了，」服装设计师伊迪斯·海德说，「如果颜色重要的话，他会在剧本里点明用什么颜色。要是他想让裙摆在女演员走过桌子时擦过桌沿，他也会写得明明白白。」

《群鸟》

这一切意味着，对斯科蒂而言，玛德琳不仅仅是个被理想化的对象。她也是希区柯克心中的理想——那份贵族气派的从容，那头铂金色的发髻。理所当然地，她爱上了那个执导她的男人（斯科蒂）。

这个角色的挑战在于，它其实是两个角色：玛德琳和朱迪。这部电影要成立，扮演她们的女演员就必须让我们相信，这是两个不同的女人，由两个不同的女演员所扮演。金·诺瓦克在玛德琳这一半角色上把握得相当到位，尽管片子的头四十五分钟，她的戏份主要就是在远景里一个人在旧金山的街头巷尾晃荡。

但当诺瓦克真正走到舞台中央时，她那种缥缈出尘的气质就拿捏得恰到好处——她用气声低语般地说出台词，举手投足间带着一种小心翼翼的精准，仿佛生怕自己的肢体会出卖她。她尤其擅长流露不安和惊惧。片中有些瞬间——比如结尾处斯科蒂开车把他们俩载回圣胡安包蒂斯塔的时候——她一言不发，却只是微微张开嘴唇，眼中带着恐惧，看起来几乎像是在惊惧中无声尖叫。

讽刺的是，朱迪那一半的角色反倒像是装出来的——倒像是玛德琳在演朱迪，而不是反过来。朱迪和那个柔声细语、楚楚动人的玛德琳不一样：她泼辣、直来直去、有点尖酸，举止还相当粗糙。「我以前也被人安排过相亲，」斯科蒂约她吃晚饭时，她这么对他说，「老实说，我以前也被人在街上搭过讪。」这句台词在大银幕上放映时常常引来一阵尴尬的笑声，一来是因为她的自我推销实在笨拙，二来是因为这话从诺瓦克嘴里说出来，怎么听都不像那么回事——就跟修女说荤话似的。

诺瓦克本来并不是希区柯克心目中扮演这个角色的第一人选（他原本想要的是维拉·迈尔斯），他对她的表演也始终没能完全满意。「让我着迷的是这么一个设定：詹姆斯·斯图尔特正试图把这个姑娘塑造成她从前曾不得不扮演过、后来又一直想要摆脱的那个人——可我不确定金·诺瓦克有没有这份本事能把这一层传达出来。」塞缪尔·泰勒替诺瓦克辩护，但他辩护的方式不过是说：在这部片子里，她作为演员的弱点反倒是件好事。「要是我们当时找了个能把两个迥然不同的人都演得活灵活现的出色女演员，效果反而不会这么好。她演这个角色时显得那么天真，而这再好不过了。」泰勒为诺瓦克辩护的姿态颇有风度，却难以令人信服。他参与编织出来的这个谜局，关键就在于要让我们至少在一段时间里相信，朱迪和玛德琳是两个截然不同的人。

那么，朱迪那封坦白一切的信究竟有什么意义？如果诺瓦克在我们看到她的那一刻就已经泄露了秘密，又何必还要让观众通过那封信得知朱迪的秘密？

把《迷魂记》称为「有史以来最伟大的电影」，其中一个问题在于：它还要面对不少来自希区柯克其他作品的竞争。至少在我看来，《后窗》会是一个远为优越的选择。倘若可信度是衡量质量的唯一标准，那么这个问题立刻就能得出答案。

《后窗》在希区柯克的作品序列中格外突出，部分原因在于，它是他少数几部令人能够想象其发生在现实生活中的电影之一。（根据真实事件改编的《伸冤记》或许是另一部，尽管其强烈的新现实主义色彩，也使它成为所有希区柯克电影中最不像希区柯克的一部。）他的电影并不比雷内·克莱尔和文森特·明奈利的作品少一点幻想的轻纱。它们存在于高度冒险与卑劣行径交织的世界里，充满间谍与破坏分子、迷人的女人和非凡的地点。

《后窗》

《后窗》也不例外；只是它更善于让非凡之事显得可以解释。当然，格蕾丝·凯利美得令人屏息，但至少在这部电影里，她饰演的是一名时装模特，因此观众不必像看《正午》（弗雷德·金尼曼，1952）时那样，对她的美貌视而不见——在那部片中，她演的是一位边疆主妇。凯利的魅力在《后窗》中是角色设定的一部分。

诚然，她如此迷恋一位中年摄影记者，这一点多少有些难以置信。但不妨作个比较：有多少位美丽动人的二十六岁女子，会一边假装被灵魂附身，一边爱上那个在旧金山四处跟踪她、头发灰白、又失业的侦探呢？摄影师与时装模特这一组合，我愿意打赌，显然要更可能发生一些。

《迷魂记》的拥护者无疑会认为，这样的批评过于依赖一种主观的「现实」观念，而没有把足够的注意力放在影片的风格上。可以，这一点说得通。但如果你认为复杂人物与多层次关系也具有某种重要性，那么我会说，《后窗》在这一点上同样胜出。

《迷魂记》中这段爱情的问题在于，它相当单向；与其说是两颗心灵、两种心智的相遇，不如说更像是斯科蒂一方的迷恋与执念。对詹姆斯·斯图尔特来说，这当然无可厚非。他贡献了自己最出色的表演之一，不仅用嘴说出人物的想法，也用眼神传达出来。早在他亲口承认爱上玛德琳之前，我们已经能从他脸上读出那种执迷。

但玛德琳—朱迪这个人物始终是一片空白——她甚至直到影片进行到四十五分钟时才说出第一句台词——这大概也是希区柯克和编剧们给她安排那场过度解释性的写信戏的另一个原因。既然此前未能为她提供一种内在生活，他们便匆忙地用自己所知道的最省事方式，为她勾勒出一个内心世界。

《后窗》里詹姆斯·斯图尔特和格蕾丝·凯利之间那段关系，有一点很妙——它有缺陷，而且这种缺陷既动人又有人情味，里面充满了细小的别扭和说不出口的欲望。一开始，杰夫（斯图尔特饰）想把丽萨（凯利饰）从身边推开，但又没胆量直截了当地跟她分手，于是只能用一些暗藏锋芒的话来扎她。「听起来就像是专门为我们俩写的，」丽萨说——他们正在听一位住在附近的作曲家练习一首尚未完成的曲子。「难怪他写起来这么费劲，」杰夫回敬道。他说这句话时丽萨脸上闪过的那一抹痛，比玛德琳的自杀更像是一桩真正的悲剧。

我们看得出来，丽萨尽管美貌、光彩、聪明，骨子里却是个相当缺乏安全感的女人——她对杰夫的关注，远比杰夫对她的关注要急切。而正是他们关系里的这些不完美——杰夫的盛气凌人和丽萨的没底气、他的固执和她那份太想讨好对方的劲儿——让这段关系显得这么真实。要等到丽萨开始对杰夫追查的那桩悬案感兴趣，杰夫才开始对她真正提起兴趣来。

有一幕，她差点把自己的小命搭进去（这话半点不夸张），冒险跑去把一张纸条塞到凶手家门下，全靠在楼梯井里先朝这头蹿一下、再朝那头蹿一下，才没被逮个正着。等她回到杰夫的公寓时，整个人兴奋得头脑发晕。「刚才是不是差一点？」她问，「他什么反应？我是说，他看到那张纸条的时候？」她说这话时，镜头切到了杰夫。那一刻他脸上的表情，胜过任何半打篇幅的对白：那简直是一种心醉神迷的神采。杰夫骨子里跟斯科蒂一样，也有那么一点扭曲。他和斯科蒂一样，要等到自己的女朋友把自己改造成他理想中的那种女人之后，才肯对她满意——只不过这次他想要的，是一个胆大冒险、行动派的女人。

区别在于，《迷魂记》里女主角的「蜕变」被推到了最显眼的位置上，简直推到了荒诞的地步。（这世上有多少女人会任由男朋友帮自己穿衣打扮、做造型，把自己改造得跟一个已死的旧爱一模一样？而在这些女人里头，又有多少人本身就是那个「已死的旧爱」？）相比之下，《后窗》里丽萨的转变是不动声色地织进故事肌理里的，是无数让这部电影、让片中那段感情显得如此丰富复杂的、细小而充满人情味的笔触之一。

而这正是《后窗》的巨大乐趣所在：它惊人的复杂性。表面上看，它像一辆跑车般光洁流畅。影片中几乎没有一个镜头、没有一句对白可以被删去而不使整体受损。每一场戏都在朝着影片的核心谜团推进：杰夫的邻居索瓦尔德（雷蒙德·布尔饰）是否谋杀了自己的妻子？

只有当你掀开引擎盖，才会看见这部电影的机械结构究竟有多么精密。一方面，它是一部关于关系的电影：当杰夫犹豫是否要与丽莎结婚时，他从后窗窥见的每一位邻居——从有自杀倾向的老姑娘「寂寞芳心小姐」（朱迪丝·伊芙琳饰），到热衷派对的芭蕾舞演员「躯体小姐」（乔金·达西饰），再到那对没有孩子、却把全部情感寄托在狗身上的夫妇——都为他提供了一种图景：有伴侣或没有伴侣的人生，可能会是什么样子。

《后窗》

另一方面，和《迷魂记》一样，它也是一部关于电影制作本身的电影。杰夫同样是一种导演：他因腿伤被困在椅子上，通过一台摄影机——一台装有长焦镜头的Exakta VX——观看世界，并调度演员——他的女友和护士——为他表演。你还可以看到，影片也展示了电影表演与舞台表演之间的差异。杰夫、丽莎和斯特拉（瑟尔玛·瑞特饰）用脸来表演：一个细微的蹙眉，一个不安的眼神，一个轻蔑的微笑；而庭院对面的邻居们则用身体来表演：挥舞手臂，抱住额头，醉醺醺地踉跄回家。

当然，它不仅是一部关于电影制作的电影，也是一部关于观看电影的电影：关于坐在黑暗房间里观察他人的快感，以及这种快感中的倒错意味。当杰夫观看邻居们上演各自的小戏剧时，我们则观看他上演他的戏剧。他所看见的一切，我们也都看见，并始终停留在他身边。摄影机从未离开他的公寓，除了他自己离开公寓的那几个瞬间——也就是索瓦尔德把他从后窗扔出去的时候。

你完全可能看完整部影片却从未注意到这一点；换句话说，影片从不让人觉得幽闭，也从不显得像舞台剧。这正证明了它的卓越。希区柯克向来迷恋风格上的实验。他曾把整部电影都设定在一艘救生艇上；也曾拍过一部看起来仿佛由一个完整、不中断的八十分钟长镜头构成的电影。《后窗》在技术上丝毫不亚于这些作品的大胆之处。而它艺术上的天才正在于：它隐藏了自己的艺术性。

《后窗》

《迷魂记》尽管有种种长处，却始终没能企及这样的艺术高度。单看它本身，它的光芒已经足够耀眼。可一旦把它跟《后窗》这样的杰作摆在一起，它的光辉就显得相对黯淡了。导演霍华德·霍克斯曾给一部好电影下过这样一个定义——里面包含三场好戏、没有一场烂戏。这是那种导演们最爱说的飘忽断言，听上去颇有几分智者风范，实则空泛得无可反驳。

一场「好戏」的标准到底是什么？这场戏得多长才算数？片长特别长的电影是不是该例外处理——既然戏的数量更多，那大概就得要求里面好戏的数量也相应更多？不过霍克斯有一点说得没错：哪怕只有一场烂戏，也足以毒害整部电影。（想想看，诺曼底公墓那段煽情过头的首尾呼应，给《拯救大兵瑞恩》造成了多大的伤害。）说清楚是什么让一部电影伟大，是件极难的事。任何你想得出的规则，立马都得附上无数条例外。

但要说清楚是什么糟蹋了一部电影，反倒容易得多。多余的场景、笨拙的台词、薄弱的表演、荒谬的情节——这些都是会败坏上乘佳酿的毒素。《迷魂记》这几样毛病一个不落。

《迷魂记》

多余的场景？朱迪写信那场毫无疑问算一场；玛德琳死后斯科蒂的噩梦段落也是如此，它在故事中的位置——玛德琳死后、精神崩溃之前——既显得错位，也显得不必要。笨拙的对白？不妨看看斯科蒂劝朱迪染发时的恳求：「这对你又没什么大不了的。」每当影片在影院放映，这句话总会引来并非创作者本意的笑声。

薄弱的表演？看看女主角便可。她并不糟糕，但正如希区柯克本人所暗示的，她也没有能力完全承担这个角色的全部要求。至于荒谬的情节，如果《迷魂记》的整条故事线都不算，那么好莱坞浩瀚库藏中那些牵强附会的幻想，大概也就没有什么算得上荒谬了。

我希望下一次英国电影学会再凑到一起评选「五十部最伟大的电影」榜单的时候，能把这些事多少考虑一下。《迷魂记》该不该上榜？也许吧。但请别把它的位置放得那么高。