河北
参考来源： 《中国戏曲史》《中国京剧史》《梨园旧事》《娱乐政治：京剧与民国前期上海精英阶层的形塑》《从茶资到票价：京剧演出市场化的兴起》《1950年代京剧史探微》《国家重点京剧院团保护和扶持规划》《全国戏曲剧种剧团现状调查》《徽班进京与早期京剧的成熟》等相关记载
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1790年农历庚戌年，乾隆皇帝八十大寿。
紫禁城张灯结彩，大臣们从各地送来贺礼，礼物里最不寻常的一样，来自闽浙总督伍拉纳。
他联合江南管盐务的官员，从南方最重要的戏剧演出中心扬州，调来了一支规模庞大的徽班：三庆班。
这支从安徽走出来的班子，在扬州已经唱出了赫赫声名，这次进京，是专程来给皇帝贺寿献艺的。
三庆班进京了，随后四喜班、和春班、春台班陆续跟进。
这四支班子，在北京戏班史上被并称为"四大徽班"。
这次进京，注定是中国戏曲史上最重要的一次迁徙。
徽班没有守着自己的老本行，他们在北京广泛吸收京腔、秦腔，到道光年间，湖北汉班也进了京，汉调演员搭入徽班演出，两种声腔逐渐合流，以西皮、二黄为骨干的新声腔体系慢慢成形，又借了北京字音的骨架，吸了各路地方戏的营养，一个前所未有的新剧种就这样从几十年的融合中生长出来。
【一】打天下的那些年：一门靠观众命令活着的艺术
京剧真正的黄金时代，在同治、光绪年间到民国中期这一段。
北京大栅栏一带，广德楼、三庆园、庆和园、庆乐园，鲜鱼口的天乐园，粮食店的中和园，这些戏园子一家挨着一家，晚间灯火通明。
戏园的座位没有虚位等待的惯例，想进去，得早早排队。
一个名角开锣，整条街的气氛都不一样。
清光绪庚子年以前，北京各戏园票价统一，每座收茶资一百三十文。
庚子年后，义和团运动的动乱让城里大批戏园被烧毁，旧制废除，各园各自重新定价，票价开始随市场供求波动。
这一变化在《清稗类钞》里有明确记载："光绪庚子以前，戏园定价，每座售钱百三十文。自经拳匪之变后，蠲除旧例，各自为谋，各园戏价始参差不一矣。"
票价一旦放开，竞争立刻激烈起来。
戏园经营者开始争夺名角，名角的叫座力直接决定剧场的上座率，上座率决定收入，谁能请到最红的角儿，谁的钱匣子就最饱。
谭鑫培就在这种市场竞争里磨出来了。
他走红的年代，号召力强到什么程度？
当时流传着一个笑话，说某戏迷在戏园听戏，他儿子赶来告知家中失火，他头也不抬地说：你先回去，等谭老板这折大轴唱完，我马上回。等谭老板唱完，他家房子也烧完了。
这个段子是夸张，但恰好说明当时的戏迷对角儿的狂热，绝不比今天的追星族逊色。
谭鑫培的叫座力是真实的。
谭鑫培在上海演出时，一个月的合同使剧场获利多达12000银元——这是当时普通工人好几年的工钱。
同期孙菊仙仅一周的演出，就让剧场净赚约2000元。
名角就是剧场的命脉，名角的演出费——也就是"包银"——随之飙升。
从前京角来沪，月包银最高不过三四百银元，谭鑫培这个级别，则直接翻了好几倍。
梅兰芳的出道轨迹，是更典型的市场叙事。
1913年，21岁的梅兰芳应上海丹桂第一台之聘首次赴沪。
当时他还是后起之秀，月包银仅1800银元，比同行老生王凤卿少了整整1400元。
但他的表演和扮相很快打动了上海观众，声名从那次演出之后急剧攀升。
梅兰芳自己在回忆录中说，这次上海之行是他演艺生涯"一个重要的关键"。
到1910年代后期，他已成为整个梨园里最炙手可热的角儿，包银和演出收入多次刷新纪录。
1919年，梅兰芳首次赴日公演，在帝国剧场登台，日本观众无论是否懂中文，都被他的表演折服。
这场演出不是政府安排的文化交流，是真正的市场化商业演出，靠艺术本身打开了局面。
之后他又赴苏联、赴美国演出，每到一处，反响都超出预期。
1930年在美国，他获得南加州大学和波莫纳学院两所大学的名誉文学博士学位。
一个戏曲演员，凭真功夫走出国门，被西方学术机构正式认可，这件事本身就说明了当时京剧的市场活力和艺术高度。
那个时代的京剧，不需要任何政策来保护，也不需要财政补贴来维持。
它靠真实的市场在运转——观众掏钱买票，票房决定班子的存活，班子的存活逼着演员把手艺磨到极致。
谭鑫培改造了老生的唱法，开创了一代新风；梅兰芳突破了旧有的旦角程式，把表演形式推向新高度；程砚秋钻研出了独一无二的程腔水袖，在1920年代逐渐自成一派；马连良、尚小云、荀慧生……
每一个流派的形成背后，都有一段对观众口味的漫长摸索和磨合。
这些人之所以敢变、肯变、必须变，不是因为有什么机构要求他们创新，是因为不变就没有观众，没有观众就没有包银，没有包银班子就散架。
这就是京剧在鼎盛时代里的底色：一门活在市场里的手艺，一门跟观众之间有真实连接的艺术。
【二】"国粹"这顶帽子：戴上去不容易，摘下来更难
京剧被称为"国剧"乃至"国粹"，是在民国时期逐步成形的说法，并非某一时刻某一机构的正式宣布，而是在特定历史语境下自然形成的社会共识。
民国初年，清朝覆灭，西方文化全面涌入。
话剧、电影、西洋音乐、歌舞厅，这些新鲜玩意儿一件件出现在城市街头，知识界面对这种冲击，情绪复杂。
有人主张全盘西化，有人转而寻找中国传统文化的精华，以此证明本民族的文明不输于人。
于是一场寻找"国粹"的集体运动悄然展开——国画是国粹，中医是国粹，汉字是国粹，京剧，自然也被选中，成为代表中华文明的符号之一。
这顶帽子，戴上去那一刻，京剧的身份就悄悄变了。
它不再只是一种娱乐，不再只是一门需要对观众负责的手艺。
它变成了一种象征，一种必须被呵护、被供奉的文化遗产。
任何人说要大刀阔斧地改，都要先过"不能毁祖宗"这道关。
但这个时代，梅兰芳还活跃着，谭鑫培虽已在1917年辞世，但他开创的风格正由余叔岩等人继续发展。
那个年代的大师们，骨子里有一种主体意识——他们知道什么是京剧的根，也知道不变就会死。
梅兰芳1930年代在上海不断排演新戏，融入当代女性主义思想；程砚秋则把西方歌剧的一些结构理念引入剧目创作；整个1920年代到1930年代，各大流派都在互相竞争、互相刺激，观众的口味是每个人都绕不过去的试金石。
"国粹"的身份并没有在这一阶段彻底把京剧困住，因为市场的压力还在，各大班社仍然靠票房吃饭，竞争没有停。
1937年，抗日战争全面爆发。这一年对京剧来说，是一个巨大的分水岭。
七七事变后，日军进攻上海。
1938年，梅兰芳赴香港演出后决定留居香港，对外称嗓子退化，中止演出。
1941年太平洋战争爆发，香港沦陷，梅兰芳蓄须明志，留起胡须，以最直接的方式表明：不为敌人演出。
返回上海之后，日本华北驻屯军报道部部长山家少佐多次派人登门逼迫，梅兰芳冒着生命危险连续注射伤寒疫苗，高烧39℃，以病重为由推辞演出邀请。
与此同时，他靠卖画维持生计。
这段历史，是整个民国时期京剧人气节的最有力证明。
1945年日本投降，梅兰芳在上海思南路剃须复出，重登舞台。
战争结束，京剧本来有机会重新在稳定的环境里发展壮大。
但接踵而来的政治变革，让这门艺术走上了一条和以前截然不同的路。
【三】体制的笼子：从班社到单位，失去的不只是一张戏票
1950年，新中国成立后，全国各地戏曲班社开始陆续改制，进入国家体制。
改制的过程，有一套当时的逻辑。
1950年，戏改局马彦祥出面动员，将李少春的"起社"与叶盛章的"金声社"合并，成立"新中国实验剧团"，由李少春、叶盛章、袁世海担纲，这成为北京市第一个由民营转为国营的京剧团体。
随后，全国范围内的改制运动逐步展开。
据当时的报道，到1956年，北京26个民间职业剧团改为"民办公助"剧团，天津15个民间职业剧团和9个小型曲艺组织全部改为国营，上海69个民间职业剧团完成了改制。
1955年1月，中国京剧院正式成立，首任院长由梅兰芳担任，一直到1961年8月他去世。
同期，上海京剧院由周信芳担任院长，北京京剧团由马连良担任团长。
从旧班社的结构看，这次改制废除了几件东西：旧有的"名角挑班制"、徒弟制中一些侵害艺人权益的制度，以及剧场管理的各种旧惯例。
取消旧制度的出发点没有问题，但同时废掉的，还有那套把演员的收入直接与观众认可度挂钩的市场机制。
"名角挑班制"的意思是：一个班子靠一个顶尖角儿撑起来，班子的生死由这个角儿的票房说了算。
这套机制残酷，却有效——因为它意味着每一个想"挑班"的演员，都必须真正把自己磨成台柱子，舞台上过不了观众这一关，什么都免谈。
国有体制把这套淘汰机制剪掉了，演员进了院团，有编制，有工资，考核体系变成了上级评价、参加比赛、拿奖项。
观众买不买账，从核心指标降成了一个参考因素。
1950年代的改制，因为梅兰芳、周信芳、马连良、张君秋、裘盛戎、李少春、袁世海这些大演员仍然在台上，问题还没有充分暴露。
旧班社体制没了，但这批演员依靠个人的深厚功底和多年积累的观众缘，仍然能把剧场坐满。
一块砖移走了，大厦没有立刻塌，但地基已经动了。
1966年，特殊时期开始，传统戏曲大范围停演，取而代之的是经过严格审查的"革命样板戏"。
1967年5月23日，《人民日报》发表《革命文艺的优秀样板》，将八部作品定为"样板戏"：京剧《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
伟人本人对这些戏的细节格外关注，比如《沙家浜》原名《芦荡火种》，他亲自将其改名，并对结尾提出修改意见，要求突出武装斗争的份量；《红灯记》里有一处道具，他看了之后提出要把"围脖"改成"围巾"，理由是"京剧还是要雅一点"。
长达十年，整个国家能看到的新京剧作品就是这几个样板戏，来回翻来覆去上演，被形容为"八亿人共唱八个样板戏"。
这十年对京剧的破坏，不只是表面上的剧目减少，更深层的伤害在于传承链条的断裂。
流派的传承靠的是师徒关系，靠的是一代一代人在台上台下的耳提面命。
这段时期，老演员中断演出，师徒关系中断，学生失去了在最关键的时候接受顶尖指导的机会。
周信芳于1975年在困境中离世，马连良于1966年辞世，梅兰芳更早，1961年便已去世。
那一代大师的手艺，很多永远带走了，没有完整地传下来。
【四】1980年代：一个错失的窗口期
特殊时期结束后，1980年代的中国进入一个文化大爆炸的阶段。
港台流行音乐从收音机和磁带涌进来，邓丽君、罗大佑、刘文正轮番出现；电视机开始走进千家万户，《霍元甲》《射雕英雄传》播一集万人空巷；录像厅在街头巷尾冒出来，好莱坞电影带来了完全不同的叙事节奏和视觉体验。
老百姓的娱乐选择，在很短的时间内翻了好几倍。
京剧面对这个局面，处于一种特殊的被动状态。
一方面，国有剧团的体制惯性让它很难快速响应市场变化。
剧团的主要压力来自完成政府规定的演出任务，来自参加各类评奖，来自完成主管部门布置的创作任务，而不是来自票房。
市场上发生了什么，并没有通过一套清晰的反馈机制迅速传导到院团的决策里。
另一方面，年轻观众的审美习惯已经开始大规模迁移。
一个十几岁的少年，在1983年看了《射雕英雄传》，在1984年听了邓丽君，在1985年进了录像厅——他的娱乐习惯就在这几年里养成了，京剧不在这套习惯里。
等到他成年，成为有消费能力的观众，他的文化口味早就定型了。
这个代际迁移，是导致京剧后来观众老龄化的结构性原因，但它并非一朝一夕发生的。
1987年，时任陕西省京剧团名誉团长尚长荣，那一年一共演了6场戏。
作为当时已经凭梅花奖在全国打出了名气的著名演员，一年只上台6次，这个数字清楚地说明当时市场已经有多惨淡。
他后来说，那时候"戏没人看就没有收入，人心跟着涣散，更没人愿意排新戏"，剧团陷入了半停顿状态。
1988年7月，尚长荣夹着一本剧本只身来到上海，敲开了上海京剧院的大门。
这本剧本是他一年前看到的——《曹操与杨修》。
他后来说，这个戏吸引他的地方在于曹操不是传统戏曲里那个扁平的白脸奸雄，而是有着多重性格的复杂人物。
这出戏最终排成了，走红了，带着尚长荣真正确立了全国性的艺术地位。
他把这段经历概括成一句话："事情还得做，哪怕失败了也能积累经验。"
这句话背后，是一个主动走向市场、主动寻求突破的个体意识。
尚长荣的选择证明，京剧不是没有人想走创新之路，而是整个系统里有没有足够的空间和意愿支持这种选择。
1987年前后，全国专业戏曲剧团还有3800多个，从业人员约25万人。
但随着娱乐市场的多元化持续加剧，这个数字开始以肉眼可见的速度下降。
大批县级以下的地方剧团相继解散，演职人员大量流失，进剧场看戏的观众数量持续萎缩。
山西一省的统计数据是一个缩影：1983年编纂的《中国戏曲志》显示，当时山西还存在49个戏曲剧种，而二十余年后的调查结果显示，存活在舞台上的只剩28个，平均每年有一个剧种消亡。
这是整个戏曲生态的大退潮，京剧在其中，也无法独善其身。
这场退潮在1990年代持续加剧，直到有一天，一份摆在文化部内部会议桌上的统计数据，让在场的所有人沉默下来。
那组数字里，有一条明细清单——关于北京一家排名靠前的国营京剧院团，在某一年度真实的票房收入与财政拨款之间的比例关系，让会议室里的几位主管官员连续半小时没有开口说话。
当这份数据开始向上逐级汇报，最终在1995年前后触发了一场关于文艺院团生存方式的高层讨论，有人说要走市场，有人说走市场就是毁传统。
两种声音争了很久，没有结论。
真正让这场争论出现转机的，不是某一场会议，而是2005年文化部做出的一个决定——一个在表面上看起来是对京剧的巨大支持、但在执行过程中却悄悄产生了意外副作用的决定……
