郭松民 | 韩国电影为什么这样红？

“电影作为一种大众艺术，其本质决定了它要么是左翼的，要么是无聊的，甚至丑恶的。”
作 者 | 郭松民
编 辑 | 南 方

今天，人们不得不承认的一个简单事实是，韩国电影已经完成了从边缘小语种电影到全球文化力量的惊人跃迁。

无论是从观众口碑、专业人士评论、还是在各大国际电影节的获奖频率，都可以证实这一点。

从综合国力的角度来看，韩国也许还不能被称为强国，但是，单从电影的角度说，韩国无疑是一个强国——电影强国。

长期以来，影评人与观众都非常好奇：韩国电影为什么这样红？

韩国为什么能够持续生产出如此之多兼具思想深度与观赏性的作品？

原因也许可以罗列出很多，但有一点至关重要，那就是充沛的左翼精神。

从马克思主义在朝鲜半岛的早期传播，到民族文学运动的兴起，从银幕配额制下的抗争，到民主化浪潮中电影的自我解放，韩国电影始终站在被压迫者一边，把镜头对准社会底层的命运与尊严。

正是这种左翼底色，让韩国电影超出了国界，跨越了不同文化背景的族群，与全世界的观众产生深刻共鸣。

一、韩国左翼思想的历史源流

韩国左翼传统的根基，可以追溯到20世纪初马克思主义与社会主义思想的传入。

到了20世纪70年代，各种新左派思潮大量涌入韩国，并在80年代深入社会各个层面，影响了几代知识分子。

然而，左翼思想在韩国的生存环境极为恶劣。

朴正熙时期，战争阴影笼罩着朝鲜半岛，韩国以军事独裁手段维持反共前线的秩序。

1962年，朴正熙颁布《电影法》，严格审查电影制作与上映，“电影剪阅制度”之下，导演们的创作空间被压制到极限。

然而，左翼思想反而以更加坚韧的形态在文化领域扎下了根。

朴正熙政府奉行“经济成长压倒一切”的国策，大力扶持工业出口，导致农业凋敝、劳工权益被践踏，工人劳动时间远超国际平均水平。

惨烈的社会现实，令韩国左翼电影人意识到，必须用自己的镜头，记录历史，进行反抗。

二、从民族文学运动到电影的现实主义转向

如果说“经济起飞”时期的贫富分化是左翼思想的现实土壤，那么20世纪70年代兴起的民族文学运动，则是这股思潮在文化领域里最明确的理论表达。

以著名文学评论家，被视为第三世界批判知识分子代表的白乐晴为核心的知识分子群体，在文艺季刊《创作与批评》上发起了对“纯粹文学论”的清算，强调文学必须积极介入现实，批判地直面民族分裂与民主缺失的困境。

这一理论推崇现实主义文学、农民文学和第三世界文学，深度扭转了韩国战后长期主导文坛的创作风气。

几乎同时，“民众文学论”在70、80年代的韩国文坛成为最主流的话语。

韩国当代现实主义文学巨匠、被称为韩国文坛的“太史公”的黄皙暎的小说《客地》，被公认为民众文学的开山之作，它以填海工地上工人的罢工与反抗为主线，毫不妥协地刻画了底层劳工的生存困境与阶级意识。

赵世熙的小说《矮子射上去的小球》，将笔触伸向城市贫民区的工人家庭，描述了被工业现代化抛入绝望深渊的人们如何以毁灭性的方式寻求出路。

这些充满阶级意识的文学作品，构成了后来韩国电影最重要的思想储备和精神谱系。

社会派电影旗手朴光洙导演的经历，则完美地展现了文学左翼与电影左翼之间的传承纽带。

他是韩国电影新浪潮的核心导演，将一种“大胆的现实主义态度”引入了韩国商业电影——直面那些迫切的、常常极具争议的社会文化议题。

朴光洙的处女作《七洙和万洙》借用并改造好莱坞的“伙伴喜剧”表现手法，拉开了韩国批判现实主义电影的序幕。

同时，他还于1996年创办了釜山国际电影节，成为韩国电影通往世界舞台的重要推动者。

李沧东也正是受他之邀，从小说家转型为导演，开启自己的电影生涯。

就这样，韩国民族文学运动的左翼遗产，经由朴光洙这代电影人，转化为影像叙事，最终催生了韩国电影的黄金时代。

耐人寻味的是，几乎在同一时期，中国电影“第五代”导演在“新时期文学”及“伤痕文学”的推动下崛起。

与韩国电影相比，中国“第五代”导演甚至不能说是“右翼”，只能说是一种“东方主义”，这影响了两国电影未来几十年的走向。

三、韩国新浪潮的左翼基因

如果说民族文学运动为韩国电影的左翼精神提供了思想武器，那么军事独裁时期的审查机器，则用另一种方式塑造了韩国电影人的斗争姿态。

朴正熙政府的“电影剪阅制度”规定，所有电影拍摄前，必须先经过“公演伦理委员会”的剧本审核，成片送审后一旦出现批评政府的内容，官员可以直接用剪刀剪去胶片。

全斗焕上台后沿用了这一审查框架，即使在光州事件后推出所谓的“3S政策”（性、运动、银幕）以麻痹民众，审查却变本加厉。

然而，哪里有压迫，哪里就有反抗。在审查的高压之下，韩国电影人发展出了两种策略：

一种，是在类型片的掩饰下藏入现实主义关怀；另一种，是在民主化浪潮到来后以最激烈的方式完成精神上的自我解放。

金绮泳等少数导演在惊悚、情色等类型中隐晦地批判社会与人性的扭曲；

林权泽、裴镛均等具有作者意识的导演，则开始深入探讨韩国历史、文化和民族身份，艺术品质显著提升。

真正推动韩国电影兴起的力量，来自1980年代蓬勃发展的学生运动与独立纪录片制作。

校园电影小组直接记录并批判着残酷的社会现实，这些影像实践虽然鲜少进入商业放映体系，却为后来的左翼导演培养了基本的美学伦理与政治自觉。

韩国的学生运动与劳工运动也为电影界输送了大量具有左翼思想的创作者。

首尔电影集团等由活动人士组成的电影社团，成为韩国独立电影与新浪潮运动的重要摇篮。

80年代末90年代初，随着民主化进程的推进，朴光洙等导演以《七洙与万洙》《星岛》《火花》等作品，首次将劳工阶层的愤怒与幻灭、被遮蔽的历史创伤等带入主流电影叙事，为韩国电影开辟了前所未有的政治表达空间。

1996年，韩国法院作出“拍前审议制度”违宪的裁定，审查机构被撤销。金大中总统上台后兑现了“给予支援、不干涉”的承诺，彻底废除电影审查制度，代之以分级制度。

创作枷锁终于被砸碎，韩国电影迎来了真正的全面爆发。

四、《寄生虫》《燃烧》的左翼叙事与全球共鸣

创作自由一旦实现，左翼精神便在银幕上获得了最充分、最锐利的表达。

以李沧东和奉俊昊为代表的韩国左翼导演群体，以揭露社会现实和直面历史问题而备受赞誉，其大胆令世界震惊。

李沧东出身左翼中产家庭，曾因其政治立场与公开的左翼信念而付出沉重代价——在军人执政期间被列入黑名单，被迫中断导演工作长达八年。

他的作品始终关注那些被资本无情碾压的小人物：《薄荷糖》以倒叙方式追溯一个男人在韩国当代史中的精神崩溃；《绿洲》将镜头对准社会边缘的残疾人，让观众直面“这个社会对弱者最残忍的漠视”。

李沧东自己曾说过，他笔下的人物“无力而可悲”，但“尽管处境如此，他们仍以各自的方式对抗生命的无意义”。

与李沧东的沉郁凝重不同，奉俊昊的政治批判则包裹在更富娱乐性的类型片外壳之中。

从早期短片《白色人》对阶级问题的关注，到《杀人回忆》中对军政府时期国家暴力与集体无能的揭露，再到《汉江怪物》中对驻韩美军与官僚体制的辛辣讽刺……奉俊昊的电影从来不是单纯的娱乐，而始终带有鲜明的社会批判色彩。

有评论指出，奉俊昊擅长以左翼主题构建电影——工厂化养殖、军工复合体、顶端百分之一阶层的特权——却又保持着一种难以捉摸的陌生感，使影片不至于沦为刻板的政治说教。

此外，朴赞郁、金基德、杨宇硕等导演也在不同方向上延续了这一传统。

杨宇硕执导的《辩护人》以民主化运动时期的“釜林事件”为原型，赢得强烈反响。他公开支持进步阵营的共同民主党，被视为标准的左翼自由派电影人。

他坦言，电影是一种“被动的新闻业”，反映时代并影响公众。

李沧东的《燃烧》与奉俊昊的《寄生虫》，正是这股浪潮中最具代表性的两部作品，共同构成了韩国左翼电影的“双峰”。

两部作品虽然都以冷峻的阶级批判为核心，却各自走出了截然不同的美学路径，均在全世界的观众与评论界引发了经久不息的讨论。

有人指出，2018年《燃烧》虽在全球引发好评却未能斩获大奖，但这恰恰“让全球影评人和奖项开始重视韩国电影，对韩国电影开始改观了”，而随后在2020年横扫奥斯卡的《寄生虫》，“更像是对整个忠武路（韩国电影业的代名词，相当于韩国的“好莱坞”）这些年的踏实且巨大进步的总褒奖”。

观众的对两部影片的热议从未停止。持续升温的争论表明，全球观众不是被动地接受了两部韩国电影，而是主动拥抱了一种有立场的、敢于撕开社会暗面的大众艺术。

《寄生虫》将镜头对准了首尔两个相差不到二十公里的世界：朴社长一家生活在地面以上的豪华别墅中，金家人则蜷缩在半地下室与地下防空洞里。

奉俊昊以极度工整的类型片节奏，讲述了一个关于阶级入侵与不可弥合的社会断裂的寓言。

影片中，穷人与富人之间的阶级壁垒在日常生活层面被隐藏得严丝合缝，却在某个血腥的生日派对上彻底暴露为不可通约的黑暗深渊。

奉俊昊说，“弱者之间的战斗，真是令人悲伤”——这句坦率的感慨道出了他的全部立场：他真正关心的是底层，是那些在被不断被挤压的生存空间中挣扎的人们。

这部电影最终被全世界观众理解和接受，并非因为它迎合了某种“西方凝视”，而是因为资本主义制度下的阶级对立，已经在全球范围内严重到了无法忽视的程度。

如果说《寄生虫》是一把切入社会表层、剖开阶级现状的锋利手术刀，那么《燃烧》则是一座由多重隐喻构建的哲思迷宫。

李沧东将村上春树的虚无主义和福克纳的阶级愤怒融合在一起，以充满诗意的影像探讨“小饥饿”与“大饥饿”的命题：底层在为生存挣扎，上层则在物质满足后陷入意义的空虚，最终走向“他人即地狱”式的毁灭。

影片将底层青年钟秀、边缘女孩惠美与富人本构成三角对抗，放大了韩国乃至全世界现代社会的阶级分化和固化。

有评论指出，《燃烧》所表达的并不仅是当代韩国的问题，而是“全球范围内资本对人的异化，以及人在暴力经济结构中的生存处境”。

李沧东的创作深受鲁迅的影响。

他认为“悲剧能够最好地表现人间的生活”，能够深刻地将生活中的各种矛盾呈现出来。

他所关注的始终是那些被社会弃置的弱者，“无论何时都将目光投向底层”的情怀从未偏移，正是这种真诚的左翼立场，使他的电影超越了本土局限性，在世界范围内引发了广泛的共鸣与激荡。

五、“广受欢迎的电影必须是左翼的”

至此，一个值得深思的问题摆在面前：为什么那些在国际上获得巨大成功的韩国电影，几乎无一例外地携带左翼基因？

电影作为一种大众艺术，其本质决定了它要么是左翼的，要么是无聊的，甚至丑恶的。

在阶级日益固化、贫富差距成为全球性焦虑的今天，站在被压迫者一边的叙述拥有了前所未有的情感力量。

可以说，韩国电影是在全球化语境中，自觉选择了具有普遍共鸣的命题。

2008年金融危机之后，全球范围内的贫富差距持续扩大，“99%对1%”的社会结构成为世界性议题。

《寄生虫》对此的回应是如此精准，以至于不同文化背景的观众都能在其中辨认出自己社会的影子——那些被嫌弃的“地铁气味”，那些永远触碰不到的上层生活。

一位评论者写道，奉俊昊的阶级批判并非仅仅局限于韩国语境，而是在华盛顿共识的历史逻辑中展开，触及全球化资本主义的结构性问题。

韩国电影的另一个过人之处，在于它成功地用黑色幽默和类型片框架将沉重的社会议题包裹起来，让观众在紧张的观影过程中不知不觉地受到召唤，而不是将社会批判当成一种说教来强塞给观众。

当观众看到一个背负卡债的女孩突然消失但无人关注，或是发现半地下的穷人无论怎样算无遗策，最终仍无法逃出阶级宿命，他们不会被告知“这就是资本主义”——但他们会在离开影院后久久不能平静。

这正是左翼精神如何转化为大众艺术的具体路径：不是直接进行政治宣传，而是通过一个又一个令人心碎的故事，让观众在情感上“站在弱者这一边”。

革命导师早在一个多世纪以前就深刻地揭示了文艺与大众、文艺与社会变革之间的辩证关系。

马克思在关于将艺术视为社会生产的一种特殊形态时已经洞察到，文艺的真正力量不在于自我欣赏，而在于它为社会提供了理解自身的棱镜。

如果说马克思提供了艺术发生学的基础，那么恩格斯则在方法论上为左翼文艺指出了明确的方向。

恩格斯强调，文艺批评“首先要解决立场的问题”，对所谓超阶级的“人”始终保持清醒的批判眼光。在他看来，好的文艺必须“歌颂倔强的叱咤风云的革命的无产者”，必须立足于被压迫者一边去观察、去描写、去评判。

这一要求在韩国左翼电影中被体现得淋漓尽致。

无论是李沧东镜头下资本异化中的青春，还是奉俊昊的半地下室中那些为了微小尊严而拼死挣扎的底层生命，都在有力地践行着恩格斯的号召——这正是它们之所以能穿透语言、文化和国族边界、直抵全球观众内心深处的根本原因。

列宁在十月革命后的艰难岁月中敏锐地意识到，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。

列宁注重的不仅是意识形态动员，更是电影超越文字阻隔、直达人民心灵的巨大潜能。

韩国电影的全球传播史，证实列宁的真知灼见——它凭借高超的叙事技巧和情感力量，成功地将本土的阶级困境影像，转化为全球共同的文化记忆。

“广受欢迎的电影必须是左翼的”，这不仅是一个经验判断，更是一种历史的逻辑：只有敢于站在被压迫者一边的电影，才能获得最广泛的、跨族群的共鸣，才能成为真正的人民的艺术。

六、简短的结论

韩国电影的左翼传统不是历史的余烬，而是仍在呼吸、仍在创造的鲜活的实践。

从白乐晴的民族文学论到黄皙暎的民众文学，从朴光洙开创性的新浪潮到奉俊昊与李沧东横扫全球电影节的辉煌，这条左翼叙事的链条已延续近半个世纪。

它在军事独裁的压迫下生长，在民主化的浪潮中壮大，最终在全球化资本的无情扩张中找到了最广泛的观众群体。

当世界在寻找一种能够超越国族边界、直击人心深处的叙事方式时，韩国左翼电影给出了跨越时间与地域的答案：站在被压迫者一边。