心画创立与理论发展

（来源：天津日报）

转自：天津日报

　　唐代心画的初创

　　中国绘画的发展历程，简单地说，就是从写实到心画的发展历程，也就是心画产生、发展和壮大的历程。

　　唐代，一方面，写实性绘画得到了巨大的发展。另一方面，心画产生了。

　　王维不仅是伟大的诗人、书法家，而且是一个伟大的画家。他对中国绘画有许多划时代的贡献，其中之一就是心画的初创。

　　在王维的绘画作品中，有一幅《袁安卧雪图》。袁安，东汉汝阳人，年轻时曾经住在洛阳，家中贫困。有一年下大雪，洛阳县令巡视，到了袁安家门前，看见没有脚印，就叫人进去看看是不是有什么困难。结果，看到袁安躺在床上，没有饭吃。洛阳县令就问他为什么不求人帮助，袁安说，下大雪，不适合求人。洛阳县令深受感动，举荐为孝廉。后来，袁安当了大官。王维在这幅画上表现的是大雪天洛阳县令去看望袁安的情景，这本来没有什么奇怪的。但是，王维在这幅画上，在漫天大雪中，画了一棵翠绿的芭蕉。

　　大家知道，雪与芭蕉是不相容的。冬天有大雪而无芭蕉；夏天有芭蕉而无大雪。所谓“雪中芭蕉”，在生活中是不存在的。那么，在艺术中，“雪中芭蕉”是允许的还是不允许的？

　　有人说：“雪里芭蕉失寒暑。”就是说，绘画中出现雪里芭蕉，就是由于没有对寒暑作出正确的表现。在艺术中，是不允许的。

　　宋人朱翌说，有人反对雪里芭蕉，实在是少见多怪。南方岭南，在大雪之时，“芭蕉自若”。清人邵梅臣也说，客居沅州时，亲眼所见，雪里芭蕉，“鲜翠如四五月”。

　　对于这种观点，又有人提出了反驳：袁安卧雪的故事发生在洛阳，不在岭南，不在沅州。谁见过洛阳大雪中的芭蕉呢？张彦远说：“王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”

　　宋代沈括在《梦溪笔谈》中不仅赞同王维的做法，而且给出了“造理入神，迥得天意”的崇高的评价。他写道：

　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人……予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

　　此说有理，王维难道不知道洛阳雪中不可能有绿色的芭蕉吗？但是，绘画不是对自然的分毫不差的摹写，而要“造理入神”，就是要创造一个道理，说明绘画是心灵的表现。

　　那么，雪中芭蕉表现了怎样的心灵呢？雪是白的，芭蕉是青的。“雪中芭蕉”真实地表现了袁安“清白”的灵魂。因此，王维的“雪中芭蕉”，在中国绘画发展史上具有重要的意义。可以说，这幅作品标志着心画的初创。

　　“雪中芭蕉”是徐渭非常喜爱的题材，他创作了多幅“雪中芭蕉”的绘画作品。明代徐渭的《梅花蕉叶图》，左面湖石一块，笔墨粗犷，浑厚苍润。芭蕉叶已经破败，将要枯烂。在石后隐隐可见梅竹，笔墨谨细，与粗犷的蕉石形成鲜明的对照。这里有一个问题，芭蕉在秋后枯萎，而梅花在寒冬开放。就像徐渭画中所表现的情景是根本不会出现的。那么，为什么徐渭要这样画呢？就是为了表现心灵。徐渭清楚地说：“芭蕉伴梅花，此是王维画。”显然，徐渭用自己的作品证实表现心灵绘画的存在。为了说明这个道理，徐渭写道：

　　芭蕉雪中尽，那得配梅花？

　　吾取青和白，霜毫染素麻。

　　徐渭《牡丹蕉石图》中，题识数则，其中一则说：“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”

　　这样，绘画就有两种：

　　第一种，生活引起画家欢快或忧郁的情感；画家在作品中，用生活的本来面貌，表达自己欢快或忧郁的情感，就叫作写实绘画。

　　第二种，生活引起画家欢快或忧郁的情感；画家在作品中，不用生活的本来面貌，用雪中芭蕉，或者用梅兰竹菊，表达自己欢快或忧郁的情感，就叫作心画。

　　写实性绘画与心画，二者的界限不在于是否表现心灵，也不在于对物象的表现是工笔还是写意，二者的界限在于：写实性绘画是用生活的本来面貌表现心灵；心画是不用生活的本来面貌表现心灵。

　　心画的产生，是绘画的巨大进步，因为绘画的本质就是心灵的表现。

　　心画产生之后，写实性绘画也并没有戛然而止。从唐代开始，心画与写实性绘画都在前进发展。

　　宋代心画理论的创立

　　宋代是中国写实主义绘画发展达到高峰的时代。张择端的《清明上河图》、赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》、范宽的《溪山行旅图》等，就是写实主义绘画发展到高峰的标志。就在写实绘画达到高峰的同时，北宋郭若虚在《图画见闻志》中提出了“画乃心印”的理论。可以说，宋代既是写实主义绘画发展的高峰，又是由写实走向心画的转折。

　　郭若虚说，绘画“且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”绘画既是客观外界的反映，又是艺术家内心世界的表现。

　　艺术的本质，乃是心印。

　　苏轼不仅是一个伟大的诗人、书法家，而且是一个伟大的艺术理论家。苏轼绘画理论的重要意义，就在于奠定了心画的理论基础。如果说，王维的不朽功绩是创作了心画作品，那么，苏轼的不朽功绩就在于为心画奠定了理论基础。

　　苏轼认为，绘画不是自然的反映，而是心灵的表现。那么，苏轼所说的艺术家的心灵与顾恺之所说的“神”有什么不同呢？我们说过，顾恺之“以形写神”中的“神”，是艺术家所表现的客观事物的“神”，而不是艺术的主观心灵的“神”。因此，顾恺之所说的“以形写神”实质上就是更深刻、更全面的写实，就是“神形兼备”的写实。但是，苏轼所说的“心灵”，就是艺术家主观的“神”。这是顾恺之之后最重大的理论变化，是中国绘画发展史上划时代的重大事件。

　　苏轼说，文同的墨竹就是他人格的表现。“风雪凌厉，以观其操；崖石荦确，以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”苏轼自己的《枯木怪石图》，也是苏轼人格的表现，正如米芾所说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼绘画最可贵之处就在于不拘古法，直抒胸臆，意趣高迈，画如其人。

　　苏轼认为，艺术的真实，不是绘画与客观世界形貌的相似，而是心灵的真实表现。有一次，苏轼画竹，案上无墨，就用朱笔画竹。有人问道，世上有朱竹吗？苏轼反问道：世上有墨竹吗？墨竹也好，朱竹也好，关键是对心灵的表现。表现心灵，就是艺术的真实；不表现心灵，就没有艺术的真实。

　　苏轼要求画家表现主观的“神”，就必然批判“专以形似”的理论。他说，“论画以形似，见于儿童邻”，就是说，以形似要求绘画，就是儿童的水平。不仅如此，苏轼正面提出“不求形似”的理论。所有这些，为文人画的发展奠定了坚实的理论基础，意义重大。

　　但是，苏轼的理论，包含着不可解决的矛盾：他一方面批判“专以形似”的理论；另一方面却以“形似”作为艺术批评的标准。他对离开形似的作品提出尖锐的批评。他在《东坡志林》中写道：

　　蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰：“此画斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。

　　苏轼批评黄筌关于飞鸟的绘画，写道：

　　黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则缩展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然。

　　苏轼的理论矛盾，实际上是北宋绘画矛盾的反映。在北宋的绘画中，既有写实，又有心画，只不过写实是主流，心画是支流罢了。明代董其昌看到了苏轼理论中的这个矛盾。他说：

　　“画写物外形，要物形不改。”余曰：“此宋画也。”“论画以形似，见于儿童邻。”余曰：“此元画也。”

　　苏轼一方面提出“论画以形似，见于儿童邻”，批判形似；另一方面又坚持形似，作为艺术批评的标准，形成了理论与实践的矛盾，致使所谓心画，并没有在艺术作品上得到普遍的体现。这个矛盾，一直到了元朝，才得到解决，心画才成为绘画的主流。