双金棕榈俱乐部，可有浪得虚名之人？

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戛纳结束了，克里丝蒂安·蒙吉凭《峡湾》第二次获得金棕榈，成为这个俱乐部的第十名成员。

克里丝蒂安·蒙吉

双金棕榈，是艺术电影界的最高荣誉吗？所有俱乐部的成员，一定是名垂影史的大师吗？今天来掰扯一下这个问题。

我的看法是，这里面有些人确实是当之无愧的伟大作者，但也有些人，是碰上了好年份、好评审团、好运气。毕竟，金棕榈是七八个人选出来的，人会犯错，而且不止犯一次。

《峡湾》（2026）

先从当之无愧的说起。

科波拉的两座金棕榈分别是1974年《对话》、1979年《现代启示录》，大概是这份名单上最不需要辩护的一组。

弗朗西斯·福特·科波拉（中）

1974年《对话》那一届的主竞赛片单实际上相当强悍，费里尼的《阿玛柯德》作为开幕片放映，帕索里尼的《一千零一夜》，雅克·塔蒂带来他生前最后一部长片。科波拉在这个片单中获奖，含金量毫无疑义。

更重要的是《对话》本身的美学地位，它是七十年代美国电影中最纯粹的一部声音电影，沃尔特·默奇的声音设计构建了一整套基于听觉焦虑的叙事系统，吉恩·哈克曼把窃听专家的职业偏执演成了美国国家精神状态的浓缩。最加分的是，影片在戛纳放映时，水门事件正在美国国内达到最高潮，尼克松即将辞职。

《对话》（1974）

科波拉事后反复强调剧本创作远早于水门丑闻曝光，但这恰恰是历史的奇妙之处，从此《对话》就被焊死在水门时代的标签上，即便创作者本人不一定愿意。

五年后《现代启示录》获奖则是另一重传奇。1979年的竞赛片单里有施隆多夫的《铁皮鼓》、泰伦斯·马利克的《天堂之日》、赫尔佐格的《沃伊采克》，这可能是七十年代戛纳最群星璀璨的一届。

《现代启示录》（1979）

金棕榈最终由《现代启示录》与《铁皮鼓》分享，但围绕这个结果有一段广为人知的幕后丑闻。评审团主席弗朗索瓦丝·萨冈后来公开透露，评审团本来更倾向于将金棕榈单独颁给施隆多夫，但电影节主席罗伯特·法弗尔·勒布雷在闭幕前一天把她叫去单独谈话，告诉她科波拉的影片为戛纳带来了巨大的媒体关注度，颁奖给它符合电影节的利益。第二天评审团集体翻转了态度，萨冈一度威胁辞职。最终的妥协方案是并列。

《铁皮鼓》（1979）

是的，金棕榈从来就不是一个纯粹的美学判断，它同时也是电影节作为文化机构的自我经营行为。这种运作在上个世纪更是比比皆是。

但就《现代启示录》本身的品质而言，它值得任何级别的荣誉。主办方的确干预了，事后来看，这个结果却没有问题。

再就是哈内克的两座金棕榈，2009年《白丝带》和2012年《爱》是这份名单上美学跨度最惊人的一组。

《白丝带》是关于威权人格如何在日常生活中被培育出来，黑白影像、严格的正面中景构图、拒绝提供任何心理动机的叙事结构，哈内克把一战前德国乡村的集体精神病理拍成了一部几乎不含感情色彩的临床报告。

《白丝带》（2009）

2009年那一届的竞赛片单包括昆汀·塔伦蒂诺的《无耻混蛋》、雅克·欧迪亚的《预言者》、朴赞郁的《蝙蝠》、简·坎皮恩的《明星》、阿莫多瓦的《破碎的拥抱》、肯·洛奇的《寻找埃里克》、蔡明亮的《脸》。这是一个真正的强年，但《白丝带》胜出没有任何运气成分，它就是最好的。

三年后《爱》的金棕榈则需要从一个更微妙的角度来理解。哈内克把摄影机锁死在一间巴黎公寓里，拍一个退休音乐教师看着妻子在中风后一寸一寸失去语言和行动，直到失去尊严。这是一个拍出《趣味游戏》的导演啊，那个在1997年戛纳放映《趣味游戏》时让一半观众中途离场的人啊。

《爱》（2012）

2012年的竞赛片单里有马提欧·加洛尼的《真人秀》、阿巴斯·基亚罗斯塔米的《如沐爱河》、卡洛斯·雷加达斯的《柳暗花明》，以及卡拉克斯的《神圣车行》。也许这一年给卡拉克斯也是可以的，但《爱》获奖绝不算错，所以哈内克的两座金棕榈都实至名归。

而如果2005年的库斯图里卡评审团胆子更大一点，《隐藏摄像机》早就可以成为哈内克的第一座金棕榈，那一年达内兄弟的《孩子》偏弱，这一点我后面再说。

《隐藏摄像机》（2005）

今村昌平的两座金棕榈大体上也没问题，他两次都赢，的确有运气成分，因为同年都有相当强悍的竞争对手。

1983年罗伯特·布列松《金钱》、塔可夫斯基《乡愁》、卡洛斯·绍拉《卡门》、大岛渚《战场上的圣诞节》、斯科塞斯《喜剧之王》……阵容强得可怕。但《楢山节考》确实不是给这些电影，今村对日本弃老习俗的重述完全拒绝了木下惠介1958年版的唯美化处理，代之以一种几乎令人生理不适的人类学凝视。

《楢山节考》（1983）

十四年后今村以《鳗鱼》第二次获奖，这一年金棕榈是双黄蛋，并列获奖的还有阿巴斯的《樱桃的滋味》。1997年是戛纳五十周年，那一届的竞赛阵容之豪华几乎是历史前列：王家卫的《春光乍泄》、李安的《冰风暴》、阿托姆·伊戈扬的《甜蜜的来世》、哈内克的《趣味游戏》、柯蒂斯·汉森的《洛城机密》……《鳗鱼》的温柔和《楢山节考》的残忍形成了鲜明对照，像是今村昌平在不同阶段对于「怎么活着」这件事给出的不同思考。

《鳗鱼》（1997）

库斯图里卡是一个需要把电影和电影人分开来谈的案例。1985年《爸爸出差时》那一届整体偏弱，库斯图里卡也是第一次参赛。有一个背景不容忽略，冷战时期的戛纳极少把金棕榈颁给东欧电影，《雁南飞》《铁人》是罕见的例外。

《爸爸出差时》从六岁男孩的视角折射铁托时代南斯拉夫的政治恐惧，这种儿童视角对政治暴力的间接书写在当年令人耳目一新，这座金棕榈合理。

《爸爸出差时》（1985）

十年后《地下》的金棕榈更具争议性。1995年波黑战争尚未结束，影片用近乎疯狂的巴洛克式狂欢叙事覆盖了南斯拉夫从二战到解体的半个世纪。法国哲学家阿兰·芬基尔克罗在《世界报》上发表长文，指控影片为塞尔维亚民族主义的宣传工具，这个指控是否公允可以争论，因为影片的叙事结构远比单一民族主义立场复杂得多，但它确实指出了一个真实的困境，因为战争还在继续，对这部电影的美学判断不可避免被政治解读所劫持。

《地下》（1995）

库斯图里察本人此后的公共轨迹，的确是和塞尔维亚民族主义政治持续接近，近年更投靠了普京和大斯拉夫主义，这让人们在回顾这座金棕榈时更增添了一层不安。

只论电影本身，《地下》的能量密度、音乐感、历史想象力，在九十年代欧洲电影中的确是一部佳作。

蒙吉的两座金棕榈，从2007年《四月三周两天》到2026年《峡湾》跨越了十九年，覆盖了他在戛纳的完整成长路径：2007年金棕榈、2012年最佳编剧、2016年最佳导演，他几乎集齐了戛纳主竞赛能给出的各种核心奖项，然后以第二座金棕榈完成封顶。

《四月三周两天》在2007年的片单中几乎是一个共识性的选择，它把一个关于齐奥塞斯库时代地下堕胎的故事，处理成了纯粹由时间压力和空间焦虑驱动的惊悚片，摄影在阴暗的酒店走廊和灰蒙蒙的布加勒斯特街头创造了一种持续的、低烈度的恐慌感。没有配乐，没有控诉，没有任何邀请观众同情角色的叙事策略，只有一个女性在制度的碾压下不断做出微小的、具体的、代价高昂的选择。这是新千年以来最伟大的东欧电影之一，获奖实至名归。

《四月三周两天》（2007）

十九年后的《峡湾》是蒙吉首次离开罗马尼亚，用英语和挪威语拍摄，启用国际巨星，讲述一个罗马尼亚福音派家庭在挪威遭到儿童保护机构调查的故事。很多世界影坛的顶级作者在离开母语环境后会失去根基，但蒙吉展现了惊人的移植能力。蒙吉平等地观察宗教保守主义和进步主义的制度自信，堪称这个时代最需要的那种电影。蒙吉很出色，但还需要时间检验。

达内兄弟凭借《罗塞塔》和《孩子》获奖需要拆开来看了。

《罗塞塔》的金棕榈在我看来没有太大问题。这部影片在形式上达到了一种几乎令人窒息的极端，手持摄影紧贴人物后颈，没有配乐，没有建立镜头，没有任何允许观众从外部审视角色的视角。

《罗塞塔》（1999）

达内兄弟在这里发明了一种纯粹由身体运动和生存焦虑驱动的叙事语法。这部片子在比利时的社会影响甚至超越了电影范畴，它直接催生了所谓的罗塞塔法案，一项旨在保护青年工人权益的劳动法规。电影改变现实立法，这在影史上屈指可数。

但2005年《孩子》的金棕榈就需要打个问号了。哈内克的《隐藏摄像机》、大卫·柯南伯格的《暴力史》、杜琪峰的《黑社会》、吉姆·贾木许的《破碎之花》、格斯·范·桑特的《最后的日子》都有资格。

《孩子》（2005）

《隐藏摄像机》是当年的绝对热门，哈内克编织了一个关于法国殖民记忆、阶级内疚、监控焦虑的多层文本，政治尖锐度在当年无出其右。然而金棕榈给了达内兄弟，哈内克只拿到了最佳导演。

《隐藏摄像机》（2005）

《孩子》是一部好电影，但跟《罗塞塔》相比，它在形式上的紧迫感明显松弛了，叙事的道德曲线也更加明确和可预测，结构几乎是古典的。

《孩子》（2005）

达内兄弟跟戛纳无疑非常亲密，两座金棕榈加各种小奖不计其数，还有一个七十五周年特别奖，让人不得不追问，有必要么？

至少现在回看2005年的戛纳，人们记住更多的也确实是《隐藏摄像机》而非《孩子》。我的个人结论是，达内兄弟的第一座金棕榈实至名归，第二座嘛，可以理解但不够准确。

《隐藏摄像机》（2005）

肯·洛奇的两座金棕榈也要分情况。

2006年《风吹麦浪》还算合理。影片关于爱尔兰独立战争中兄弟阋墙，洛奇在处理政治暴力的道德代价时，展现出了比他通常作品更强的克制力。

《风吹麦浪》（2006）

2006年的竞赛片单里有阿莫多瓦的《回归》、伊纳里图的《通天塔》、托罗的《潘神的迷宫》、考里斯马基的《薄暮之光》、索菲亚·科波拉的《绝代艳后》，洛奇在这个片单中胜出，虽然不是压倒性的，但完全可以接受。

但《我是布莱克》是有问题的，这部影片对英国福利体制的批判不是不成立，但它批评得太粗糙了，太急于让你同情主角、太急于证明体制的残酷，叙事变成了一种论证工具。丹尼尔·布莱克这个角色成了一篇社论的人形化身。

《我是布莱克》（2016）

2016年的竞赛片单之强，让这座金棕榈更显刺眼：玛伦·阿德的《托尼·厄德曼》、吉姆·贾木许的《帕特森》、保罗·范霍文的《她》、朴赞郁的《小姐》、蒙吉的《毕业会考》、克里斯蒂·普优的《雪山之家》、法哈蒂的《推销员》、阿萨亚斯的《私人采购员》……

《我是布莱克》是一个不太经得起时间检验的选择。乔治·米勒领衔的评审团用金棕榈奖励了一部政治态度最正确的影片，而不是美学上最有野心的影片。

洛奇和戛纳的长期关系甚至比达内兄弟还漫长，入围戛纳次数也是历史之最，这使他在这个体系中享有一种类似于免检产品的待遇。所以他的第二座金棕榈，坦率地说，更接近感情积累吧。

《托尼·厄德曼》在同年的欧洲电影奖上横扫最佳影片、最佳导演、最佳编剧和两项表演奖，完成了对戛纳结果的一次隔空纠正。

《托尼·厄德曼》（2016）

奥斯特伦德是近年被质疑最多的金棕榈得主，第一次得奖的《方形》算是一部有艺术野心的作品。它对当代艺术圈虚伪的政治正确讽刺虽然用力过猛，但至少在形式上有一些真正令人印象深刻的段落。

《方形》（2016）

但《悲情三角》的金棕榈几乎是一个丑闻。这部电影的讽刺是大学辩论赛级别的，他的观点用一条社交媒体帖子就能说完，奥斯特伦德用了将近两个半小时来说，而且说的方式是让一船人集体呕吐。那场被全世界疯狂转发的游艇呕吐戏，几乎更像一次计算精准的病毒式传播设计。所以有人说，奥斯特伦德有一座金棕榈可以接受，但两座？这是通货膨胀。

《悲情三角》（2022）

终于要说到奥古斯特了，还有人记得这个人么？

1988年的《征服者佩尔》本身是一部还算工整的北欧移民史诗。马克斯·冯·叙多夫贡献了他后期职业生涯中最动人的表演之一，那个背井离乡的瑞典老农民的疲惫与倔强，被他演出了一种超越时代的普世性。

《征服者佩尔》（1987）

但影片在美学上没有任何冒险，它是一部不错的电影，但不是一部令人在看完后对电影这种媒介本身产生新认识的作品。1988年的竞赛片单不算特别强，奥古斯特的获奖不是最差选择，但也绝不是有远见的选择。

1992年《善意的背叛》的金棕榈则接近荒唐。这是一部使用伯格曼剧本、讲述伯格曼父母婚姻的三小时电视连续剧的剪辑版本，由一个远不如伯格曼的导演执行。

《善意的背叛》（1992）

那一年的竞赛片单包括罗伯特·奥特曼《大玩家》、詹姆斯·伊沃里《霍华德庄园》、林奇的《双峰：与火同行》、戴普勒尚的《哨兵》……德帕迪约领衔的评审团在这个片单中把金棕榈给了奥古斯特，好莱坞报道后来的回顾文章将此列为戛纳历史上最严重的评审失误之一。

奥古斯特此后的职业轨迹本身就是对这两座金棕榈的最好注脚，两座金棕榈的得主逐渐消失在好莱坞流水线的尾端，再也没有拍出过任何一部值得被戛纳正视的作品。

说到底，奥古斯特在这份名单上，就纯粹是一个历史的偶然。

还有阿尔夫·斯约堡，他是一个无法用今天的标准有效评判的历史案例。

1946年《折磨》、1951年《朱丽小姐》都获得了戛纳的最高奖，但前面那届是一份颁给十一部影片的集体荣誉，并非后来的严格评审产物，所以奖项的含金量跟后来的金棕榈不在同一个层面。

《折磨》(1946)

当然，阿尔夫·斯约堡是一个值得尊敬的导演，他在瑞典皇家戏剧院的舞台声誉无人能及，他在《折磨》中使用的视觉手法直接影响了作为该片编剧的年轻伯格曼。

甚至可以说，没有阿尔夫·斯约堡就没有后来的伯格曼。但电影终究是他的第二语言，他是更出色的戏剧导演。

《朱丽小姐》(1951)

点评完毕，戛纳当然还是最权威的艺术电影奖项，我们不能否认这一点。一个奖项的权威不来自它永远正确，只要它在大多数时候的正确率足够高就行，偶尔的失误也不至于动摇整个体系的可信度。

双金棕榈俱乐部的十个名字里，有一半实至名归，有三四个可能多拿了，也有个别似乎从来不该轮到，就这样吧。