阿莫多瓦说，新片很像伯格曼

作者：Álex Vicente

译者：覃天

校对：易二三

来源：El País（2026年3月21日）

2026

我们最先是从街上、远远地看见佩德罗·阿莫多瓦的：在那栋楼的二层，透过玻璃，可以看到一簇醒目的白发，以及一个身着鲜艳色彩的身影。他俯身伏在桌前工作，带着一种固执的专注，像是仍在反复推敲某句台词——哪怕别人早已认定它足够完美。

他的制片公司El Deseo办公室坐落在拉斯文塔斯斗牛场附近一条不起眼的小巷里。这里离M-30环路更近，离卡斯蒂利亚大道那种旧世界的奢华则更远；它处在马德里偏外缘的一片城区，至今仍保留着几分老街区的气息。

上楼之后，我们在一间宛如私人居家博物馆的办公室里落座。一侧是泛着青绿色调的蓝色墙面，上面由一幅幅镶框照片拼成了一片巨大的马赛克：有他与女演员们的合影，有众人的集体照，也有来自片场的纪念影像——它们仿佛映照出一生献给电影的轨迹。

佩德罗·阿莫多瓦

另一侧的书架上，摆满了有关艺术、摄影与时尚的书籍，也摆放着数座奖杯——我们看见了一座英国电影学院奖、一座凯撒奖、一座戈雅奖，却没有看见他的两座奥斯卡小金人。旁边还有两张电影海报：《八部半》和《彗星美人》，如同两座灯塔，照亮着一段献身于视觉叙事的创作生涯。

阿莫多瓦前一晚睡得不好，也承认自己有些不在状态。「我不知道这次采访里会出现哪一个版本的我。」这位导演说道，他显然十分清楚自己身上所包含的多重面向。他很高兴，也或许有些担忧。他说，自己对最新的西语片《苦涩的圣诞节》感觉不错，影片于3月20日在西班牙本土上映。他告诉我们，最初几场放映收获了清一色的正面反馈。「第一批反应总会让你对一部电影的未来有所预感。而这部看起来相当有希望。」

《苦涩的圣诞节》（2026）

与此同时，他也清楚地知道——在这部影片中，一部多面棱镜般的自传式作品里——他以前所未有的方式将自己赤裸地袒露了出来。「我是个含蓄内敛的人，但在最近这几部片子里，那份矜持已被我一点一点地剥落。我曾经不想让任何人知道那些曾经进入我生命的人——无论是男人，还是女人。我始终把那几扇门紧紧关着。但近几年，这一点有了些改变，」他坦言道。

《苦涩的圣诞节》的片名取自一首著名的波莱罗歌曲。影片在两个时间段与两条叙事线之间交替展开，而这两条线最终彼此映照。第一个故事发生在2004年12月的一个漫长的周末，围绕艾尔莎（芭芭拉·莱涅饰）展开。她是一名广告导演，也因多年前拍过的唯一一部长片而被视为「邪典」电影人。母亲离世的悲痛始终笼罩着她；与此同时，她身边还有两位朋友帕特里夏与娜塔莉亚（分别由薇姬·卢恩戈和米莱娜·斯米特饰演），她们也各自承受着失去所带来的伤痛。

第二个故事发生在2026年夏天，围绕劳尔·罗塞蒂（莱昂纳多·斯巴拉格利亚饰）展开。他是一位成功的编剧兼导演，年近六十，却正经历一段漫长的创作枯竭期。他过着近乎隐居的生活，将世界收缩到寥寥数人身上：伴侣桑蒂（基姆·古铁雷斯饰），以及助手莫妮卡（艾塔娜·桑切斯-希洪饰）。莫妮卡是他的得力臂膀，却刚刚因为一桩私事离开了他。

很快，观众便会明白，艾尔莎的故事其实正是劳尔正在创作的剧本。他试图借此摆脱写作瓶颈；这个故事由他的记忆、最隐秘的思绪，以及身边人的生活共同滋养，而这些生活素材都未经他们本人同意便被他挪用。艾尔莎是劳尔的另一个自我，而劳尔反过来又成为阿莫多瓦的替身；阿莫多瓦也在艾尔莎身上看见了自己，一个遥远版本的自己。在《苦涩的圣诞节》中，所有镜子一次又一次映照出的，都是创作者本人的影像。

在阿莫多瓦的电影中，书写之物、拍摄之物与亲历之事，始终像彼此相通的容器。《苦涩的圣诞节》则将这种现实与虚构、记忆与发明之间的渗透性推至前景，同时也把创作者在电影中使用他人生活时所产生的道德困境摆上台面。除了阿莫多瓦本人称之为「姊妹篇」的《痛苦与荣耀》之外，他从未拍过如此接近自我虚构的作品。「这是一部清楚映照出自我的电影」他承认道，「其中有大量虚构，但没有凭空捏造。我绝对在场，同时又被彻底虚构化了。事实上，如果我真的拍一部关于自己的电影，那会非常无聊。虚构永远必要。」

即便如此，也并非一切都对得上号。与那个深陷创作危机泥沼的劳尔·罗塞蒂不同，阿莫多瓦坚称，自己眼下正处于一个极其多产丰盈的时期；不过，他也承认在那个角色身上看见了自己的某些影子：步入成熟之年的孤独与迷茫，以及那种根深蒂固的信念——他这辈子唯一真正的激情、唯一能赋予他人生以意义的事，依然是拍电影。

「劳尔·罗塞蒂活着的唯一理由，就是讲述那些能让他着迷的故事。在找到这样的故事之前，一切都是空虚与不满足。」他这样说道。又一次，我们看到了那面熟悉的镜子：阿莫多瓦那种痴迷于工作、近乎工作狂的名声，早已先于他本人在外流传。

问：听到刚才这些话，很难不感觉您在那个角色身上有所投射。

佩德罗·阿莫多瓦：是的，那一部分非常具有自传性，尽管我的人生并没有那么富有戏剧性。但事情就是这样，无论好坏。我每天都在写东西。我不愿去想象有那么一天，自己再也无话可说。我已经过了70岁了（今年9月他将年满76岁），这反倒让我现在比过去十年里更加拼命地工作。这是一种很好的修行——好让未来找上门来的时候，我正忙得不可开交。

问：所谓未来，其实就是死亡的代名词。这种工作上的瘾，是不是在掩饰一种对空虚的恐惧？

佩德罗·阿莫多瓦：绝对是。因为把那么多时间都倾注在了拍电影上，我冷落了人生其他的部分。我也不知道，那些被冷落的部分还能不能挽回。哪怕是在20世纪80年代我「放飞自我」的那段日子，我也只是适可而止地「放飞」——刚刚好不至于让自己停下手头的工作。我非常怀念那段时光：那种亢奋、那些不眠之夜、那些放浪形骸的日子。但人生总会走到一个节点，让你不得不在「活着」和「死去」之间做出抉择。

2003

《苦涩的圣诞节》源于阿莫多瓦写于2003年的一篇短篇小说——后来这篇小说被收入了阿莫多瓦几年前出版的短篇集《最后一个梦》里。那篇文字诞生于他的身体第一次强迫他停下脚步的那一刻：他人生的第一次惊恐症发作。「如今大家都知道那是什么病了——连伊莎贝尔·潘托哈在《幸存者》节目上都犯过一次，」他打趣道，「可那时候，我完全搞不清自己出了什么状况。那种感觉，是偏头痛——那位老相识——与某种全然陌生的东西混杂在一起，仿佛体内有个外星生物在搅动。我无比强烈地感到，自己要崩溃了，要死了。」

如今回望，那场危机恰好发生在一个自我怀疑的时刻：那是他第一次开始直面自己的过去，并将其用于剧本创作。彼时，他正在筹拍《不良教育》——他记忆中那是一次「无比复杂的拍摄」。那也是他第一部从童年汲取灵感的作品。在那场近乎考古的发掘中，他最先掘出的，便是最幽暗的那一层：一段被罪疚感、压抑与凌虐所烙印的宗教成长经历所留下的伤口。

《不良教育》（2004）

问：您觉得那次惊恐发作与这些记忆有关吗？

佩德罗·阿莫多瓦：我之前没有这样想过，但你这么一说……确实，那是我第一次真正回头看。而在那次对童年的回望中，最先浮现出来的，便是一部关于我童年时期可能遭遇的最糟糕之事的电影：被慈幼会（罗马天主教修会）以糟糕的方式教育和抚养。

一旦那扇门被打开，阿莫多瓦便再也没有将它关上。两年后，他找到了故事的另一半：不再是宗教教育所带来的创伤性禁闭，而是他童年所在的西班牙卡斯蒂利亚-拉曼恰地区，那些庭院里的欢乐；不再是暴力，而是他成长于其中的女性世界；不只是伤口，还有喜悦。正是从这一发现中，《回归》诞生了。

《回归》（2006）

「我惊讶地发现了一些非常积极的东西：我在拉曼恰的早年童年，那些庭院、邻居、我的母亲，以及我成长其中的女性世界。那才是我真正的教育。母亲会带着我，或者把我留在街对面的邻居家里；我会听她们说话、唱歌、织花边、议论别人。对我来说，那就是一场表演。」

事实上，早在他的电影正式带上「自传体虚构」的标签之前，他人生的某些片段就已经悄然渗入其中。他笔下那些伟大的女主人公，难道不都以这样那样的方式，成为了他自身的投射吗？「那要看是哪一个……」导演试图回避这个问题。我们于是给他列了一份名单。《崩溃边缘的女人》里的佩帕？「是的，绝对是。」《我的秘密之花》里的莉奥？「最像我的角色之一。」《捆着我！绑着我！》里的玛丽娜？「那个稍微少一点，因为她吸海洛因、又演色情片。

《捆着我！绑着我！》（1989）

片中真正代表我的，是那对情侣身上那种被推到极致的浪漫主义。」那《关于我母亲的一切》里的曼努埃拉呢？「她也是，不过有些微妙之处。在那些伟大的同性恋作家身上，比如洛尔迦或者田纳西·威廉斯，你能看到一种贯穿始终的、对女性声音的认同。区别在于，我笔下的角色虽然从『我』出发，但她们最终都成为了真正的女人。她们绝不是男扮女装的男人。」

2003年不仅是他第一次重大危机发生的年份，也是他作为电影人获得重生的时刻。那一年也恰好是他与伴侣关系的开始；两人相伴已二十年，而这位伴侣也在《苦涩的圣诞节》中短暂现身——对于一个如此谨慎守护私生活的人来说，这是一次罕见的自我袒露。

「是的，电影里有他。但我不想谈这个。」

1999

这是一个颇为经典的悖论。就在全世界把阿莫多瓦奉为电影天才的那一刻，他的内心却在分崩离析。1999年，《关于我母亲的一切》在戛纳大放异彩，加速了他在美国的征途，也为几个月后接踵而至的奥斯卡奖铺平了道路。从外界看来，那仿佛是一个转折点：这位导演从昔日的丑闻缠身，迈入了国际舞台的盛誉殿堂，终于跻身经典之列。然而，他内心深处的动荡却是那样真切可感：就在同一年，他的母亲撒手人寰。母亲去世后，阿莫多瓦几乎不曾停歇地一头扎进了工作中，正如他这部新片里芭芭拉·莱涅所饰演的那个角色一样，仿佛这样就能减轻丧亲之痛的冲击。直到多年之后，那场被延宕的悲恸，才姗姗来迟。

《关于我母亲的一切》（1999）

问：您母亲的去世是否开启了您电影创作中的一个新阶段？

佩德罗·阿莫多瓦：是的，那是一个非常清晰的转折点。它也恰好发生在我刚满50岁的时候。之后的三部电影——《对她说》《不良教育》和《回归》——在我的作品序列中都非常关键。正是在那里，我进入了一种不同的语调。我成为了一名成熟的导演。

从那以后，他的电影便一直被记忆与死亡所塑形。《不良教育》打开了童年的黑箱；《回归》则把母亲从死者的国度带回人间，仿佛试图让她复活。之后是《胡丽叶塔》《痛苦与荣耀》《平行母亲》和《隔壁房间》，这些作品都以这样或那样的方式，被「有限性」所标记。

《平行母亲》（2021）

这种创作重心的转移，并没有削弱拍电影本身带给他的愉悦。「没有什么能和拍摄相比。」他说，「它会带走我所有的病痛。过去十年里我做手术时，曾以为自己再也没法拍电影了。直到我发现，在片场，疼痛会消失。」而一旦他喊出「咔」，疼痛就又回来了。

在为本报撰写的那篇讣文中，阿莫多瓦回忆起母亲临终前的几句话。在医院里，她问他外面是不是起了暴风雨。那其实是个晴朗的日子，阳光正从窗口洒进来。几个小时之后，她便走了。二十七年过去了，那个疑问仍萦绕在他心头：「她在生命最后的那场梦里，究竟说的是什么样的暴风雨？」他也记得当时的自己——正处于声名鼎盛的巅峰，却躲在墨镜后面默默流泪，夹在痛苦与荣耀之间。

1959

比起电影导演或编剧，阿莫多瓦更愿意把自己定义为一个讲故事的人。也许是因为这个词唤起了一种早于任何职业志向的源头：拉曼恰与埃斯特雷马杜拉庭院里的口述传统，以及母亲作为他最初讲述者的声音。「她给了我讲故事的能力。」他承认道。当母亲为那些不识字的邻居们念信时，她并不只是单纯地把信上的字句读出来——有时她还会补全、润色这些信件，或是添上一些细节。「要是信里没有问候那位生病的奶奶，她就会自己加上一句问候。」小时候的阿莫多瓦，曾对这些「善意的谎言」感到震惊不已。「直到很久以后我才明白，她其实是在向我传授我这一生中最重要的一课：现实需要虚构，才能变得更能承受。」

在卡塞雷斯省西部的马德里加莱霍村——他童年曾在那里度过一段时光——阿莫多瓦大约十岁时便担起了讲故事的这种「责任」。周末，他会去镇广场上的电影院看电影。回家后，姐姐妹妹们总会问他同一句话：「佩德罗，给我们讲讲那个故事。」

于是他会重新改编那个故事。「我在叙事上的那种狂热到了这样的程度：讲着讲着，我最终会把它变成另一部完全不同的电影；而推动它的，是我在讲述过程中不断积聚起来的内在火焰。」在那里，在一个微缩的形态中，已经包含了定义他电影的一切。

在这种情感教育之外，又叠加了另一种教育：一种因「不同」而被单独标记出来的经验。在村子里，后来在学校里，他很早便感觉到周围那些带着责难意味的目光。「我那时还不知道该如何命名它，也不知道同性恋是什么，但我非常清楚，我的不同不被接受。」他回忆道。孩子们很残酷，他说，神父们也是如此。但他从未失去自我防卫的能力。「我没有沉默。如果发生冲突，我就迎战。」

他说起课间休息，也说起佛朗哥政权走向终结时自己那种好斗的姿态。「二十岁时经历独裁统治的结束，是会给一生留下印记的事情。走上街头，意识到自己不再害怕警察，这是一种非常强烈的体验。而你永远不会忘记它。」

他的志业完成了剩下的一切。当他来到马德里，发现佛朗哥政权已经关闭了电影学校，他便去找工作，买了一台Super 8摄影机，开始拍摄。最重要的是，他想讲故事。「我相信，是讲故事拯救了我。」

2024

经历了《隔壁房间》那场英语片的冒险之后，阿莫多瓦回到了西班牙，心头油然而生一种回归之感——不仅回归自己的母语，也回到了他与生俱来的拍片方式。这部由蒂尔达·斯文顿和朱莉安·摩尔主演的影片，让他终于得以满足自己一桩积压已久的好奇：用另一种语言、与好莱坞明星合作来拍一部电影，在另一套体系里试一试自己的身手，让自己的电影在一个不同的语境里接受检验。他对那次经历并不后悔。

恰恰相反，他坚称自己三度进军英语领域的尝试——那部长片，以及两部短片《人类的呼声》和《奇怪的生活方式》——都令他心满意足。然而这些经历也印证了他原本就隐约察觉到的一点：他的位置，依然是在西班牙。

《人类的呼声》（2020）

问：好莱坞究竟有什么地方没能征服您？

佩德罗·阿莫多瓦：我更习惯于自己那种制作方式——更接近手工作坊式的运作。有时候，美国人会把事情搞得过于烦琐。你身边围着一支根本用不上的庞大团队，但工会硬把这些人塞给你，你也只能照单全收。如果哪天我又有了一个英语剧本，那它必定得是一部场景不多、角色不多、背景设定在当代的作品。这也正是我放弃了和凯特·布兰切特合作《清洁女工手记》的原因：要拿下那样规模的拍摄，对我来说太过繁复，何况它还是一部年代戏。我已经太老了，没法再去切换文化语境了。我猜，我余下的职业生涯仍会继续在西班牙展开。

他的许多作品，都诞生于一幅最初的画面，或者说一些片例。约翰·休斯顿《死者》的结尾，启发了《隔壁房间》；正如约翰·卡萨维茨的《首演之夜》孕育了《关于我母亲的一切》；而乔治·弗朗叙的电影，则是《吾栖之肤》的源头。在《苦涩的圣诞节》里，没有这样一个明确的参照对象，但有一幅画面凝聚了整部影片的基调：兰萨罗特岛上「克里科斯小池」那片黑色的海滩——一片由火山熔岩塑造的、荒凉而近乎末世景象的地貌，片中的角色仿佛就那样赤裸地暴露在天地之间。

看到这幅画面，很难不联想到伯格曼，联想到《第七封印》里的那片海滩，那种面对人世苦难时苍穹的沉默。「在我能力所及的范围内，并经由我个人视角的过滤之后，《苦涩的圣诞节》是我最具伯格曼气质的一部影片，」阿莫多瓦认同道，「当然，伯格曼比我要阴郁得多，但这部片子和他的作品有几分共通之处：那种沉默、那种病痛、那种对死亡的清醒意识。」

1967

阿莫多瓦来到马德里时年仅17岁，正值嬉皮士时代的鼎盛时期。他在这座城市举目无亲，临行前还经历了在他记忆中唯一一次与父母的重大争吵。他刚刚念完高中，家里已经为他在一家银行谋好了一份差事。他拒绝了这份工作：「我告诉他们，我要去马德里。」父亲一向习惯了替全家人做主，便扬言要去叫国民警卫队来——阿莫多瓦那时尚未成年。「那你现在就可以打电话叫他们来了，因为我反正是要走的，」他回敬道。「他看出了我的决心，也就没有再反对。」

20世纪60年代末和70年代，在他自己讲述的人生故事里着墨不多——仿佛在他拉曼恰的童年与80年代那场创作大爆发之间，只夹了一个省略号。然而事实上，那里也藏着另一个决定性的时刻。「确实，那是我人生中一段不太被人提起的十年。我曾经构思过一个关于70年代的项目，但一直没能动手把它拍出来。」

他最初邂逅的那个马德里，还不是后来「马德里新浪潮」——那场80年代席卷西班牙首都的文化与社会革命——所席卷的马德里，而是一座尚未完全苏醒的城市。「那时候时髦人士聚集的地方都在圣安娜广场，」他回忆道。阿莫多瓦留起了长发，串起珠子做手链，他进入电影圈的方式，是在那座中央广场的长发青年中被人挑中、去当群众演员，在当时电影里的歌舞片段中充当一抹背景。其中有一部叫《爱情随她而来》（Con ella llegó el amor，由伦巴歌手何塞·「查乔」·玛丽亚·瓦伦蒂主演）的影片，他说你能清清楚楚地看见他的脸，「披着一头长发，像疯了一样跳舞。」

身无分文又上不了电影学院，他决定去参加西班牙电信公司的入职考试——那家公司在当时仍主要是国有的企业。他不光通过了考试，还考了第一名。「八个月之后，我就得去上班了。」他并不像传说中那样在总机房工作，而是在负责分配电话号码的部门。这份工作给了他一份稳定的收入，让父母放下了心，最关键的是，它让他得以为自己最初那几部短片筹措资金。从1973年到1979年，他和朋友们一起拍了一连串短片，这些作品里已经浸透了日后将成为他创作标志的种种主题：性与欲望、情节剧与喜剧的交融、变性议题，以及挑衅。

那段日子里，他每天清早起来去西班牙电信公司上班，下午三点下班，然后通宵狂欢，第二天清晨再准时出现在办公室。1972年，他结识了「流浪学生剧团」的人，并和他们一起出演了一版闹腾不已的布莱希特《小市民的婚礼》。「我真不明白当局怎么没把我们扔进牢里。」

也正是在那个圈子里，他遇见了一位决定性的人物：卡门·毛拉。他们相识于1978年，当时正值萨特《肮脏的手》的演出期间。「她那时已是一位赫赫有名的女演员，而我不过是个学徒罢了。但她是整个剧团里唯一一个对我感兴趣的人。可以说，是她真正发掘了我。」

也是毛拉——在两人那场著名决裂发生的十年前——与费利克斯·罗塔埃塔一起，帮助阿莫多瓦筹集了购买胶片所需的「三十多万比塞塔」。阿莫多瓦正是用这些胶片在1980年拍出了《烈女传》。（译者注：比塞塔是1869年至2002年，西班牙加入欧元区前使用的法定货币。按官方汇率，1980年，三十多万比塞塔约等值于人民币6300元。）

《烈女传》（1980）

那次拍摄完全像一场游击战：他们没有拍摄许可，几乎没有钱，整个拍摄过程拖了一年半。「没有人意识到我真的会把它上映。只有我自己知道，无论如何，我都会把它完成到底。」

1988

早在「自我虚构」成为一种体面的标签之前，阿莫多瓦就已经在处理那个贯穿《苦涩的圣诞节》的问题：创作者究竟有什么权利，把别人的生活转化为虚构？

他坚持认为，从他人身上汲取灵感从未给他造成过什么内心冲突，只有一次例外。那发生在1988年上映的《崩溃边缘的女人》之中。玛丽亚·巴兰科饰演的坎德拉，其故事来自阿莫多瓦一位密友的真实经历。那位朋友是「马德里新浪潮」运动中的知名人物，曾与他共同生活过数年。在影片中，坎德拉神经兮兮地闯进佩帕家：她在不知情的情况下爱上了一个与恐怖主义组织有关的男人，还帮他藏身，如今担心警方会指控她是同谋。「只不过，现实中的主角并不是什叶派，而是巴斯克恐怖组织「埃塔」的成员。他回忆道。

《崩溃边缘的女人》（1988）

阿莫多瓦把这段轶事改写成了喜剧。朋友看完影片后勃然大怒。「你怎么敢把那件事拍进去？」阿莫多瓦躲进了那套经典说辞：没有人会认出他，虚构已经改变了一切。她的回应迅速而决绝：「他会认出自己的。」

这句话后来被他挪用进《苦涩的圣诞节》的一段对白，也给了他一个长久的教训：无论你怎样改名换姓、掩饰事实，总会有人觉得自己被指认出来了。

问：从别人身上找灵感会有负疚感吗？

佩德罗·阿莫多瓦：有时候会沾点边。写的时候不会，因为那会儿你满脑子都是这个故事，热情盖过一切。可一旦写完，问题就来了：你是不是写过头了？你到底有没有资格讲这个故事？这种问题你肯定会问自己，不然你就是个变态了。我想，每个人心里都有数，那条线在哪儿。

问：那您自己的那条线在哪儿？

佩德罗·阿莫多瓦：我没有什么固定的规矩。写作的时候，我觉得自己是彻底自由的。但我也相信，人有一种道德直觉，能让你知道自己的边界在哪儿。说到底，就是别去伤害别人。你不能为了写自己的剧本，就不管别人会不会因此受伤。

《苦涩的圣诞节》在一定程度上从导演身边那些与他共同生活、共事的人身上汲取了灵感，因此这部影片把这种道德上的冲突放在了正中央。「这是一部反身向自己开火的电影，」他说。临近片尾，有一场气势恢宏的对峙戏——那是在一个复刻马德里丽池公园的场景里拍摄的——罗塞蒂的助手莫妮卡在那场戏里指责他不该擅自取用他人的人生作为素材。

但她指责的远不止这一桩：她还指责他这么多年来一直在重复自己；指责他江郎才尽；指责他在电影里一部又一部地把对母亲的哀思戏剧化地变现。这些，恰恰也是近年来阿莫多瓦本人遭受的种种批评。又一次，角色与创作者之间的界线变得模糊不清。

问：我们从未见过您如此自我批判。

佩德罗·阿莫多瓦：你说得没错，我从来没这么干过。但这个念头让我觉得很有意思——我就是想跟自己较较劲。我已经拍了24部电影了：任何让我自己感到惊喜的想法，哪怕是拿自己开刀，我也会把它用起来。如果一个想法有价值，那它就该进到电影里去，哪怕它违背我自身的利益。

2019

《痛苦与荣耀》标志着阿莫多瓦电影又一个决定性转折点。从那以后，他在男性角色中的自我映照变得清晰得多。对此，他坦然承认：「这是一个有意为之的转向。在近几年的电影里，我在这方面的羞怯感也一直在被消磨。」由此，便出现了《痛苦与荣耀》中由安东尼奥·班德拉斯饰演的电影人萨尔瓦多·马洛，以及如今的劳尔·罗塞蒂。

《痛苦与荣耀》(2019)

在他近来的项目中，男性形象也发生了变化。在《苦涩的圣诞节》中，男人不再像他职业生涯某些阶段那样，只是欲望与暴力的象征。他们也可以是给予支持、懂得照护的人物。桑蒂如此，博尼法西奥也是如此——后者由帕特里克·克里亚多饰演，或许是全片最大的惊喜之一，他既是消防员，也是一名脱衣舞演员。前者住在罗塞蒂隔壁，以一种沉默而无私的忠诚陪伴着他。在启发这部电影的那篇短篇小说中，阿莫多瓦早已清楚地写下了这一点：「在这样的时刻，重要的是待在那里，提供陪伴，就像动物那样。」

问：您对男性的看法改变了吗？

佩德罗·阿莫多瓦：是的，虽然此前也有一些先例，比如达里奥·格兰迪内蒂在《对她说》和《胡丽叶塔》中饰演的角色。男性气质已经发生了如此巨大的变化，以至于这在我看来并不算什么新鲜事。库罗·希门尼斯（20世纪70年代一位颇受欢迎的电视剧明星，一个潇洒的公路侠盗形象）属于上个世纪的范型，当然，确实有些类型很难根除。

《胡丽叶塔》(2016)

问：照护议题在您的电影中占据了越来越重要的位置。为什么它变得如此重要？

佩德罗·阿莫多瓦：首先，因为这个世界正在老去。西班牙当然也在变老，并且变得更加脆弱不安；人们比以往任何时候都更需要帮助。照护他人，已经成为我们这个时代的道德命令之一。

谈到照护，他又回到拉曼恰，回到母亲的那些邻居身上。她们每天都会敲他母亲的窗户，直到听见里面有人回应。「如果她没有回答，那就意味着她已经死了。」在阿莫多瓦后期的作品中，照护是一种爱，一种社会责任；而在如此严酷的时代，它也是一种抵抗。

2027

阿莫多瓦已经在写下一部电影了。他正在完成一部新片的剧本；若无意外应该会在明年开拍。《苦涩的圣诞节》延续了他近年作品的趋势：电影变得越来越剥离、越来越少依赖人工修饰的保护。「是的，我正变得更加直接，越来越坦白。在自己拍的电影里，我感到自己越来越暴露无遗。」

这部电影也与其诞生的时代彼此呼应。它包含悲伤、意外与失去，但也有幽默、欲望、色彩，以及一种拒绝被阴影掩埋的生命力——就像片中一个由阿玛娅·罗梅罗的歌声照亮的美丽段落。「这是一部黑暗的电影，诞生于一个黑暗的时代。」导演证实道，「但我努力让自己保持乐观，每一天都如此，近乎狂热地乐观，因为客观上并没有什么理由让人乐观。我会想到作家阿尔穆德娜·格兰德斯说过的话：乐观是一种美妙的抵抗形式。」

新冠疫情以来，他越来越难以承受打开电视所看到的那一切：战争、暴行、极右翼势力的崛起、那种他原以为早已从欧洲版图上被驱逐出去的政治暴力。「我现在看新闻都觉得受不了。除了我亲身经历过的那段独裁岁月——因为当时年纪太小，我并没有真正自觉地理解过它——这是我所经历过的最糟糕的时代。当年我们为各种自由权利而奋斗的时候，谁也没想到2026年还要回过头来谈论战争。

如今一个人可以重新做回纳粹、把这个身份大大方方地认下来、按纳粹的那一套行事，居然啥事没有。这让我非常忧心，我也在问自己，到底能做些什么去改变这一切。」他谈起了西班牙的政治局势，谈起了对那种他本以为已属于过去时代的暴行的恐惧，谈起了最迟将于2027年举行的全国大选。让他感到忧虑的，还有那种「极端主义与脱缰野马般的新自由主义之间的联盟」——它正作为一种全球性的威胁阴云笼罩在地平线上；以及美国正在发生的种种事情所引发的连锁反应——这股潮流「既为欧洲的极右势力推波助澜，也为之披上了正当性的外衣」。然而即便如此，他仍逼着自己拒绝陷入宿命论的泥潭。

在《苦涩的圣诞节》中，有一则关于他深爱的查维拉·巴尔加斯的轶事，似乎也在描述他电影当前的状态。当查维拉演唱《哭泣的女人》时，在她职业生涯的某个阶段，她开始「更多地说出这首歌，而不是唱出它」。他对晚年的查维拉感兴趣，并不是因为她所谓的衰退，而是因为她更高级的艺术智慧。阿莫多瓦对晚年查维拉的偏爱，并不在于她那所谓的「走下坡路」，而在于她身上那种更高一层的艺术智慧。

「当她嗓音不再的时候，她并没有强装自己仍然和过去一样：她学会了节制，把最后的迸发留到了歌曲的尽头。」阿莫多瓦回忆道。如今的他，也已经不再是从前的那个自己了。他的电影也进入了一个相仿的阶段：唱的少了，说的多了。或许正因如此，它反倒在人心深处激起了更悠长的回响。