艺评｜为剧场绣上属于香港的针脚

继初春时节的香港艺术节让人尽享全球舞台精品后，时值初夏，这座城市的剧场又因本土原创而活跃。浪人剧场20周年纪念演出《哨鹿》改编自香港文学名作，《卡门》给西方经典歌剧加入本土色彩，粤语版《摇滚芭比》“转译”了百老汇音乐剧。它们分属不同的剧场形式，却不约而同地指向一个命题：香港戏剧人如何在兼收并蓄中，将各种形式化为具有本土辨识度、受当代观众欢迎的舞台语言。

《哨鹿》：乾隆作为一个安全感匮乏者

香港戏剧机构浪人剧场20周年纪念演出，选择改编西西的小说《哨鹿》绝非偶然。近十年间，艺术总监谭孔文已把西西的《缝熊志》《哀悼乳房》等多部作品搬上舞台。《哨鹿》的诞生，是这段漫长的“西西对话”的延续。谭孔文说，“这次会去得更尽（走得更远），把我对西西的看法、认识，全都放进去！”

这种“放进去”的姿态，决定了《哨鹿》不是一部“老老实实”的名著改编剧。舞台上没有小说时代背景里的辫子和清装，而是近乎《十日谈》那样众友围炉说书、说到起兴时走到中间“来一段”的仪式感。六位演员“既是说书人，又是想象力的乐高，也像一班小孩子在游乐场里玩乐”，谭孔文用“童趣”来形容这个舞台的气质，“西西本身也是一个爱玩的人，我们也不必一板一眼做写实的戏。”

“玩”是理解浪人剧场方法论的关键词，但不是轻浮的玩，而是一种对剧场本质有清醒认知之后的自由。谭孔文清楚，剧场不需要复刻小说，因为剧场能做小说做不到的事——既然西西可以“看画写小说”，从郎世宁的《哨鹿图》中读出乾隆与少年阿木泰两条叙事线，那么剧场就再往前走一步，用身体的转化来完成“人鹿交叠”的意象，让扇子这一传统舞台上最常见的道具成为鹿与人的转换开关。

好玩的关键也在于主演。此次由擅长喜闹剧的香港演员泰臣饰演乾隆，谭孔文希望他演出皇帝的威严，但又必须有荒诞色彩，让观众看到一个陌生的乾隆——不是电视剧里的“十全老人”，而是一个会在围场上发呆、寻找某种回应的孤独者，一个从强者外衣下退回到祖父乖孙的记忆襁褓中的安全感匮乏者。

谭孔文2018年读毕《哨鹿》，与西西谈改编想法，到如今才把这出戏做出来。这种慢工在今天的剧场环境中几乎是奢侈品。在90分钟的演出里，观众沉浸于西西创造的世界，消化“人的精神状态怎样接通天地”等看似遥远的意象。正如演出介绍中引用的董启章对西西的文学史角度的评价：“西西的终极视界，并不止于香港史、中国史的范围，甚至超出了世界史，而进入自然史的层次。”这样的作品要求改编者有同等级的精神视野，谭孔文在不同的时空和前辈一起看着同一片天空和星星。

《卡门》：从塞维利亚来到维多利亚港

如果《哨鹿》是向内掘进，那么香港歌剧院的《卡门》则是一场大胆的横向移植，竟让比才的经典在本土化的路上走得如此之远——故事背景离开19世纪的西班牙塞维利亚，落于1978年的香港，那个经济起飞、万物生长的“四小龙”年代。

这个大胆的想法来自香港歌剧院艺术总监、该剧监制莫华伦。拥有多年扮演唐何塞的经验、个人经历与香港有深厚联结的他，一直有种强烈的感觉：“《卡门》的故事充满强烈的情感与人性联结，这些主题与上世纪70年代香港的动感与活力天然相通。”他希望通过这个150年前的剧本，与此时此刻的香港人建立联结，“现在的年轻人可能没有经历过上世纪七八十年代，但希望通过这出戏，让他们感受到1978年的香港曾经是这个样子，他们的父母曾经在这种状态下生活。”

于是观众看到，四幕故事在铜锣湾、兰桂坊、货柜码头与跑马场之间流转。当法国歌唱家唱起“爱情是一只自由的小鸟”，背景不是塞维利亚的烟厂，而是铜锣湾街市的烟火气，背景音则是“小笼包，叉烧包”的粤语叫卖声。唐何塞“落草为寇”之时，是跪在关公像面前上香，背景环绕着半世纪前流行的日本收录机包装箱。最后一幕，金发碧眼的卡门身穿广东新娘的秀禾装出现在跑马场，最终倒在唐何塞的枪下……比才的歌剧语言与香港市井语言产生了真实的化学反应，仿佛来到熟悉的《英雄本色》中。

这就是莫华伦想做的——让歌剧走进普通人的生活。“对从来没看过任何歌剧的人来说，《卡门》是最适合作为第一部歌剧的作品，因为其中的一些旋律大家都听过。”这种“破圈”意识，不是讨好市场的妥协，而是他在兼收并蓄后，对歌剧艺术传播规律的理解走向了“深入浅出”。

《摇滚芭比》：消化、转译再重组

如果说《卡门》是让西方经典穿上香港外衣，那么粤语版《摇滚芭比》要通过的门也许更窄——它要在这件美式前卫外套上，绣满香港人心领神会的针脚。

原版《摇滚芭比》2014年曾横扫托尼奖，故事讲述的是汉塞尔为了追寻爱情和成为摇滚明星的梦想，不惜冒险接受手术成为“海德薇”，却给身体留下了不可挽回的伤害。海德薇几经磨难，以自己的身体、歌唱和愤怒展开一场华丽的复仇，最后在音乐中完成了自我救赎。

在翻越了《大状王》《雄狮少年》等一座座粤语音乐剧的“山峰”之后，演员郑君炽将挑战目标瞄准了《摇滚芭比》，担纲主角完成了大跨度的妆造、声线等变化，同时他还担任了粤语版的翻译和改编。

在经过半年多的“字斟句酌”后，粤语版《摇滚芭比》文本最终确定为中英双语并行。在郑君炽看来，香港本身就是一个语言混杂的城市，大家说话也习惯中英交杂，剧本不需要过度翻译，就足以让海德薇这个角色立体起来。郑君炽和导演林俊浩还与原作者约翰·卡梅伦·米切尔见面交流，在忠于原意的基础上叠加当代思考。这种对当下性的自觉追求，让该剧有了更扎实的地基。

无独有偶，普通话版同题作品《海德薇》日前在上海热演，唱词的翻译基本忠实于原作。而双语并行的港版，粤语部分则有空间从原文中解放出来，让音乐性先行，尽情发挥粤语发音本身的韵律感。填词中有不少大胆写意，如“云雨风过山，浮世似阙歌”，既点出该剧主旨，又像一首温暖的睡前童话。

《摇滚芭比》的英文剧名里有一个词“angry”，确实，愤怒气质始终贯穿全剧。另外，这部音乐剧包含大段展现主角历程的脱口秀。于是，郑君炽饰演的海德薇，说着香港人最熟悉的语言，在粗口与俚语间穿行——不为猎奇，也不为冒犯而冒犯，而是让角色的愤怒获得真实的载体，以摇滚的“乐与怒”本质直指人心。

值得一提的还有舞台的选择。西九文化区“自由空间大盒”这个具有实验属性的黑盒剧场，无疑比传统大剧场更贴近剧情设定，某些情节创造出身临其境的真实感——当曾经的爱人凭借海德薇创作的音乐走红、在大剧院演出赚大钱，才华横溢的海德薇只能在LiveHouse里巡演谋生。

或许，今天的香港剧场界正在形成一种属于自己的质感，它不是对任何潮流的追赶，而是在消化、转译、重组的过程中形成独特表达。它真诚地面对香港这座城市混杂的语言、驳杂的记忆和复杂的身份，不回避、不简化、不媚俗。它相信观众能接得住复杂的东西，前提是给观众的足够真实。它不拒绝任何传统和外来的原材料，但一定要用自己的方式把它们吃透消化，再讲出来。这个过程本身就是一种文化自信。

供图/浪人剧场 摄影/Kit Chan

正如《哨鹿》里那句反复出现的台词，“知者能见，不知者则不见”。香港戏剧人正在做的，就是让自己成为那个“能见”的人，然后，带着观众一起在舞台方寸间见天地、见众生。

文/黄哲

编辑/李涛