北京
一沙一世界。
《魔鬼涎》收录于科塔萨尔短篇小说集《南方高速》中
阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔的短篇小说《魔鬼涎》是一个关于摄影的故事，更是一个关于“观看”的故事。意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼借用了《魔鬼涎》的结构核心，执导电影《放大》（Blow-Up），斩获了第21届戛纳电影节的最高荣誉金棕榈奖。
《魔鬼涎》的开头不同寻常。叙述者没有让读者快速进入故事，而是在纠结如何讲这个故事。
应该如何讲述这个故事？真是毫无头绪。是用第一人称，还是第二人称？抑或第三人称复数？还是源源不断地臆造出毫无意义的叙述方式？
而且，叙述者一会说要讲故事的是一台相机，一会说自己已经死去，一会又说自己还活着，还不断“插播”天上飘来了什么样的云、飞来了什么样的鸟。接近两页之后，叙述者才介绍了故事的主角：“罗伯特·米歇尔，法国人，也是智利人，翻译家和业余摄影爱好者”。
一个月前，阳光正好，米歇尔带着相机出门，打算拍点照片。在一个小广场，米歇尔遇到了一个少年和一个金发女人。米歇尔自认为很懂得观看之道，他仔细打量两人：少年十四五岁，看起来非常紧张，几乎要逃跑；女人比少年大得多，对着少年喋喋不休。米歇尔擅自幻想出了少年的日常生活，猜测着少年接下来是会找借口离开还是被女人蛊惑，同时几乎是下意识地端起了相机。端起相机之后，米歇尔才注意到这个场景里有种不安的气息。在相机的取景框外，离少年和女人不远处停了一辆车，车里有个男人。这个男人似乎也在关注着少年和女人的进展。
女人把少年堵在了她和护栏之间，米歇尔擅自幻想女人把少年带到了她的家里，接着调整取景框，按下了快门。女人和少年都注意到了米歇尔，女人气势汹汹地过来要求米歇尔交出胶卷，少年则趁机逃跑了。接着，车里的男人走了过来，和女人一起声讨米歇尔。米歇尔没有交出胶卷，而是选择了逃跑。
米歇尔回到自己的工作室，冲洗了照片。他把女人和少年的照片放大到了电影海报的尺寸，时不时看看这张巨幅照片。他发现，照片中的树叶在抖动，女人的手指慢慢收拢成了拳头。米歇尔消失了，化作观察照片中那个场景的相机。这时候，他才意识到，他拍下的可能不是什么浪漫邂逅，而是一场敲诈勒索：车里的男人让女人去吸引少年，少年如果上钩了，就会被男人敲诈。化作相机的米歇尔选择再次拯救少年，他或它吸引了女人和男人的注意，让少年再次逃跑。男人向他或它走来，将这个镜头弄倒，对着天空。
这就是为什么叙述者纠结该如何讲述这个故事。米歇尔被“囚禁”在了相机里，只能以相机的取景框观察世界，无法离开。
然而，科塔萨尔只是想讲一个“照片自己动起来把人吸进去”的灵异故事来吓唬读者吗？当然不。如果科塔萨尔只是想吓唬人，安东尼奥尼就没办法借着它拍出《放大》。安东尼奥尼从《魔鬼涎》中借走的，是对“观看”的思考。
电影《放大》（1966）海报
米歇尔看到了女人在引诱少年，他以为自己懂得“观看之道”，以为自己知道发生了什么。但对放大后的照片的重新审视，让他发现了事情走向的另一种可能。他这才意识到自己的“知道”只是“自以为知道”，只是不稳定的推测。《魔鬼涎》中的照片不是固定真相的证据，反而成了一个不断增殖答案的谜，一个分歧的路口，指向不同的“真相”，向太信赖自己解释的米歇尔昭示另一种可能。
在米歇尔按下快门的那一刻，我们或许像他一样，认为“观看”包含了一种力量。是的，有些见不得光的事情确实害怕观看，就像米歇尔的相机记录下了可能是罪行证据的一幕，为少年解了围。但当米歇尔进入照片后，他成了一个纯粹的观看者，我们发现他变得无能为力，只能被弄倒，对着天空，毫无还手之力。这提醒我们，观看本身并不意味着力量，行动的能力才是力量的保证。如果你只能看着，你就是任人摆布的弱者。
AI技术的发展让我们学会了不再信任网上流传的图片。但科塔萨尔提醒我们的，不是“有图不一定有真相”，而是“我们会忍不住从图中制造真相，但这个制造真相的过程本身可能就是陷阱”。
（怀剑，自由撰稿人，哲学爱好者，关注文学）
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