朱丽叶·比诺什：表演不是表演 表演是存在

《蓝白红三部曲之蓝》剧照 《英国病人》剧照

“如果要我说自己像什么植物，我会说是一棵银杏树，一棵非常高大的银杏树。”在不久前落幕的第十六届北京国际电影节的重磅活动“朱丽叶·比诺什电影大师班”上，这位法国国宝级演员用一棵银杏树为自己画像：古老、坚韧，枝繁叶茂，根系深广。

朱丽叶·比诺什，一个在电影史上难以被简单定义，也几乎无法复制的名字。四十余年的银幕生涯，她从法国作者电影的传统中生长而出，逐渐成为欧洲艺术电影极具标志性的面孔之一，目前又走向导演的创作天地。1997年，比诺什凭借《英国病人》捧得奥斯卡最佳女配角奖，成为第一位获得该奖的法国演员。更令人惊叹的是，她是影史上第一位集齐欧洲三大电影节最佳女演员奖的传奇：威尼斯（《蓝白红三部曲之蓝》）、柏林（《英国病人》）与戛纳（《合法副本》）。2025年，比诺什将目光投向导演创作，推出导演首作《亦吾亦舞》。

今年北京国际电影节，朱丽叶·比诺什担任了天坛奖评委会主席，并举办大师班，还携导演作品《亦吾亦舞》走进北京舞蹈学院。无论在何处，她都真诚分享其表演、创作与人生理念。在聚光灯与阴影的交界处，演员如何找到自己？比诺什选择用“旅程”来定义这个过程——不是抵达终点，而是不断发现。大师班上，她以“我始终觉得，表演艺术的旅程就是发现艺术的旅程”开篇；而在与北舞学子交流的尾声，她鼓励同学们说：“尽你所能，成为最好的艺术家，因为艺术需要你。”

表演是一种创造我是活人，不能每次都演得一样

作为演员，最重要的是什么？比诺什的回答是：自由度。“作为演员，我觉得是很自由的，因为导演说‘开拍’之后，通常都是你想怎么演就怎么演。既然已经开拍了，你一定要寻找到自由度，当然有的时候要冒一些风险。”

她反对那种“士兵式”的表演方式：“我觉得拍摄肯定不能像一个士兵一样，长官告诉你怎么做就怎么做，作为演员，我觉得应该要给导演一些惊喜，把你的创造力释放出来。”

比诺什曾与侯孝贤合作《红气球之旅》，这次经历让她印象深刻，因为“侯孝贤导演的剧本没有什么对白，但会有一些场景描述，在这个场景表述的指导下，我们来创造场景。他使我通过这种方式成为创造者，我特别喜欢这种方式，给了我很多自由”。

通常情况下，演员不需要参与片场准备，但侯孝贤坚持让她提前一个月就到：“他让我来的时候从家里带一些东西来，我将其摆在片场，就好像待在家里一样。”片场的陈设主要由美术部门负责，很少需要演员参与。但侯孝贤认为演员的参与“非常重要”。他花了大约一个月的时间，和比诺什一起准备片场。这让比诺什感觉不像在拍戏，更像在布置一个临时的家。

比诺什回忆说有一天工人们把一架钢琴抬进片场。她看着他们满头大汗，自然而然地问了一句：“你们渴吗？要不要喝水？”下意识地问完后，她才想到是在片场，也许冰箱只是个道具。让她意外的是，侯孝贤导演已经让人在冰箱里准备好了水。导演准备了很多东西，都是为了片场正常运行，这种事无巨细的关照，让演员感到被托住，可以完全放松地“生活”在场景里，而不是“表演”在场景里。

拍摄过程更是即兴而自由。“我们都只拍一次就过。”比诺什说，唯一一次例外，是一个小孩穿帮了，那场戏拍了两次。

另外一个喜欢“一条过”的导演是波兰导演基耶斯洛夫斯基，他与比诺什合作了著名的《蓝白红三部曲》，在波兰，电影预算紧张，导演们受到的训练是“只能拍一次通过”。到了法国，预算不再是问题，可以拍四五次甚至更多。但基耶斯洛夫斯基不想改变。“他还是想要按这个方法做，”比诺什回忆道，“他说，这样的话在剪辑的时候就不需要考虑太多，不需要犹豫保留哪条，因为只有一条，只需要考虑保留还是去掉它。”

这意味着大量的彩排。正式开拍前，演员要反复走位、对词、调试情绪，但摄影机不转，等到真正开机，演员只有一次机会。基耶斯洛夫斯基让她一遍、两遍、三遍、四遍地彩排，然后保证一条过。但比诺什在正式拍摄时的表演，总是和彩排时不一样。导演提出了这个问题，比诺什回答说：“不应该一样，不会每次重复。表演是一种创造，我是活人，我不能每次都演得一样，我必须有生命力，我要尊重当下的真实。”

比诺什笑说，这种分歧并没有破坏他们的合作，“我们在片场会相互开玩笑，度过了很美好的时光。”基耶斯洛夫斯基的严格和她的“追求自由”，在玩笑中达成了某种默契。

比诺什认为，彩排是为了准备，但表演必须保持新鲜。她说，每次表演之前都要质问自己是否重复、懈怠了，每一部电影都要有新的表达，“技法上不见得每次都全新，但你的感受和表演要常演常新，别人才能跟上你的节奏。”

相信感官体验你自己就是你表演的工具

对于表演如何开始，比诺什的建议直接而深刻：“首先要从你自己开始，你要相信你自己的感受，相信你的感官体验。”她以画家作画作比喻，“你要画画，需要颜料、画布、纸张。你表演需要什么呢？需要你自己，你自己就是你表演的工具。”

她以《蓝白红三部曲之蓝》的创作为例，在开拍前一周，比诺什还没有确定自己应该穿什么，因此她有些焦虑。导演基耶斯洛夫斯基告诉她：“亲密感才是最重要的。”她当时不理解，心想：我到底穿什么拍？第一天拍摄一场医院的戏。片场忙乱了24小时，准备并不充分。比诺什往镜头下方看去——她看到了床单。那一瞬间，她突然明白了。床单是什么？是贴身的东西，是皮肤与布料之间私密的接触。在《蓝》的故事里，女主角朱莉刚刚失去了丈夫和孩子，她在医院醒来，身下就是这样的床单。它承载着她的体温、她的眼泪、她无声的崩溃。床单不是用来“看”的，而是用来“感受”的。比诺什意识到，导演说的“亲密感”，不是指服装好不好看，不是指外在的形式是否完美，而是指演员与角色所处的环境之间那种肌肤般的联结。一件衣服再华丽，如果它与角色没有情感关系，它就是一块布料；而一张普通的白色床单，因为贴近了角色的身体和痛苦，就变得无比重要。她说：“我要做的不是去想‘我穿什么衣服’，而是去了解这件衣服跟我的关系是什么。如果你不知道这种感情联结，就很难拍摄。”

这种从自身感官出发的绝对诚实，构成了她表演方法论的基石。她甚至将这种感官体验扩展到与其他艺术的交融，在《亦吾亦舞》的创作中，她与编舞家探索的正是如何将内在感受转化为一种超越语言的全新身体表达。

比诺什说她和编舞家阿库·汉姆试图将舞蹈与表演融合，却始终担心无法呈现那种新的表达语言。直到好友、长期合作的表演导师苏珊·贝森问她感官的体验是什么，比诺什说：“作为演员，我知道我的内心，我与世界的联结，可以通过语言或肢体来表达，但是我觉得，表演不是一种故意的呈现，而是一种自然的流露，要发自内心，这源自于一种非常神秘的东西。我称其为‘Cooking’——你要自己烹饪，自己组织。这是感官的体验。”她说苏珊·贝森的这个问题真正推动了她和阿库·汉姆的整个创作，“就是从感官开始”。

为什么用“烹饪”来比喻表演？比诺什解释说烹饪不是照搬菜谱，而是动用全部的感官——用眼睛看、用手触摸、用鼻子闻、用舌头尝。一位真正的厨师，靠的是身体与食材之间真实的对话，而不是头脑里预设的步骤。表演也是如此，要从自己的感官出发，诚实地面对那一刻的触感、气味、光线和声音，而不是去“演”一个情绪。

她说，烹饪还有另一层意味：它需要时间，需要内在的转化。你把食材放进锅里，火候、调味、翻动、焖煮——这是一个看不见却真实发生的过程。演员在内心深处慢慢酝酿、整合、发酵，直到某个瞬间，感受自然地流露出来，而不是被硬生生地挤出来。这种酝酿对每个人都是神秘的，因为只有你自己知道，那个瞬间是否真的“熟”了。比诺什用了“非常神秘”这个词，正是因为她相信，真正的创造是无法被完全控制的。

同时，烹饪也没有标准答案。同一道菜，不同厨师做出来不一样；同一位厨师，不同时间做出来也不一样。这与比诺什一直坚持的表演观念完全一致，就像她坚持“不能每次都演得一样”，每一次面对同样的食材，温度、手感、心境都可能变化，表演也应该像一道重新烹饪的菜，带着此刻的生命力。

比诺什说，任何艺术模式都是这样，“从你自己所做的一种感官和内心当中的一种诚实”开始。她鼓励年轻演员不必害怕失控，不必害怕不知道下一秒会发生什么。如同烹饪，你无法完全预测出锅的味道，但只要你诚实地、全身心地投入那个过程，结果会带着你意想不到的温度。她鼓励年轻演员依赖直觉，并坦言成长是一个循环往复的过程，需要诚实地面对甚至接受自己的缺陷与迷茫，那将是“一个好的再次开始的机会”。

我只不过是个传导器并没有多大功劳

问比诺什准备角色的方法时，她表示每部电影都不一样，所以没有一个一成不变的方法。比如在《新桥恋人》中，她饰演患有眼疾的富家千金米歇尔，与流浪汉亚历克斯之间有一段刻骨铭心的爱情。为了体验角色，她有好几周都带着小猫在街头体验生活，并练习绘画。而在《蓝白红三部曲之蓝》中，她说自己没有做特别的准备，而是通过一个朋友分享的真实人生故事，来体验朱莉的心情。

比诺什表示，在镜头前，自己时常会觉得非常脆弱，“每一次都脆弱，并不是因为你拍了二十年、三十年就知道如何表演，没有那么简单。”

她表示自己20多岁的时候，更多的是直觉的表演，但现在要看电影主题，建立内心的结构，然后在拍摄的时候马上代入、表演出来。这不是一个简单的“从直觉转向技术”的答案，她用了两个词：原始欲望、内心结构。年轻时，她像一团火，靠本能点燃角色。那时候她演《卑贱的血统》《布拉格之恋》，带着一种不管不顾的生命力，连她自己都说：“我不知道下一秒会发生什么。”那种“不知道”，恰恰是她的力量。

但现在不同了。年岁增长，她学会了在开拍前做一件事：搭建结构。这个结构是什么呢？她解释说：“你要知道这种情感的流动是从哪来的，我们在做选择的时候，要让你作为演员与众不同，你要知道如何接近这个角色。就像钢琴师要懂音乐，你选择不同的乐谱，用不同的方式来塑造角色。”

结构不是枷锁，而是地图。年轻时她凭感觉走路，摔倒了也是表演的一部分；现在她先看清整个地形的起伏，再走进去，反而能走得更深、更自由。“建立内心的结构”之后，她可以“马上代入，马上表演出来”——这是一种经过训练的即兴，一种有根基的本能。

但她非常警惕一件事：重复。“每一次表演之前你都要质问自己，是否每一次把自己放到角色中？”她说，“如果每一次套路都一样，观众也会觉得非常无聊。你要有新的表达和尝试，要不断地探索。”

她见过太多灾难——一部电影商业上成功了，就不断重复，重复，重复。她不愿意这样。结构是帮助她更快进入角色的工具，但进入之后，她依然要求自己像年轻时那样，活在当下，给出无法预料的表演瞬间。她说：“表演不是表演，表演是存在。存在是一个非常神秘的东西，我没有办法控制生命，我只能让生命在我身上流淌。”

大师班上，导演梁鸣称赞比诺什的表演率真、天然，并且把一种调皮带入角色中，“让人非常舒适”。景一导演认为，比诺什的表演就像是“下了一场太阳雨，很美丽，但有时也让我们心碎”。对此，比诺什笑着回应：“夸得有点过了。我只不过是个传导器，通过我把电影的情感传导出来，我并没有多大的功劳，我越成长越感受清晰，并不是我自己有多么强。”

年轻时，她想上舞台，是因为渴望归属感——成为“大家庭”的一员。舞台给了她一个位置，观众、剧组成员、灯光、幕布，一切都让她觉得自己被接纳、被需要。但随着年岁增长，她看清了一件事：把一个人变成明星，是一种幻觉。光环、名声、红毯上的尖叫，那些都不是表演的本质。真正的演员，不是为了被仰望，而是为了暴露自己。在比诺什看来，“明星是幻觉”——明星让人仰望，而演员让人看见自己。她不希望被崇拜，而是希望通过真诚的表演，与每一个观众建立联结。

她说，演员最重要的目的，是“通过你的脆弱性、你的缺陷、你的潜在可能性，体现出人性的关怀”。演员在镜头前，把自己最柔软、最不完美、最不确定的部分交出来，不是为了展示“我演得多好”，而是为了让观众产生共鸣，感受到力量。

当导演不是演员的“升级”

《亦吾亦舞》是朱丽叶·比诺什执导的纪录片，源自其2007年与编舞家阿库·汉姆合作的舞台剧《我之深处》的创作过程。电影从170多个小时的影像中剪辑而成，创作过程如同“从记忆中重建时空”。

谈到剪辑，比诺什毫不掩饰其中的艰难。从170多个小时的素材中选出两个多小时，取舍是痛苦的，但她从这种工作中获得了新的视角。她坦言，在剪辑过程中，她更深刻地理解了“技法与故事”的关系。“有些电影人会把技法放在前面，故事性是第二性的，但我觉得这是不对的。技法应该为影片本身服务，为影片的主旨、表达的需求、人的需求服务。别人看不出你的技法，才是成功的表达。”

在比诺什看来，当导演不是演员的“升级”，“你要拍电影，必须要有表达的欲望，是你内心非常想要讲一个故事。拍电影并不是因为你做演员很棒，所以你想当导演。”

她强调，当导演意味着你有“表达的兴趣”，对讲故事有热情。而这条路很难——你需要掌握不同的技能，要会识人，要确定合作伙伴愿意听你的、配合你，“这是与兄弟姐妹并肩作战，非常复杂。有时候像情侣或者夫妻一样，你一定要相信你选的人，然后给他自由发挥的空间，大家要有相同的目标。”

她认为，导演的核心不是掌控，而是信任。是选对人，然后放手。

谈到未来的导演计划，比诺什说现在有一个项目在做，“你必须得给自己一些时间，与自己相处，才能够感受到‘对我来说什么最重要’，以及我想向外界呈现什么，这种东西需要从内心生发出来。”

比诺什表示，自己是否做导演并非由她决定，而是需要灵感找到她，“有了灵感，我才会去做。有了想做导演的欲望，才会去做。而在决定之后，我们要意识到这一点，如果你心怀坚定的信心，从创作开始，从你的内心开始，你的身心完全在一起，它就能完成，要相信自己能够做到。”

年过六旬的比诺什希望自己始终处在未知的状态当中，去求索如何更有创造性，如何更成熟、更有生命力。“我一直都在电影行业，我想要挑战自己，去探索新的自我。我很想知道全新的自我是什么样，这就是人生旅途的一部分。生命的意义，就是不断地去拓展，快乐地去进行挑战。”

文/本报记者张嘉