张清华：今天的写作者和读者，不要忘了筚路蓝缕的先行者

先锋文学精神与艺术的元素已经渗透到现今的文学之中，遁形于无迹，但却又成为文学的骨血

记者：刚刚过去的2025年，是先锋文学肇始四十周年。回望先锋文学四十年，首先可以探讨的是，先锋文学作为一个世界性的文学潮流，当它被用来指称中国当代文学的时候，是不是有必要加上“中国”的前缀和限定，这同时关系到一个更具现实针对性的问题：先锋文学在多大程度上，只是国外文学形式探索的横向移植，又在何种程度上渗入了中国独有的创造？先锋文学文本意义上的形式探索，与其内在的精神探索之间构成怎样的一种关系？

张清华：“中国当代先锋文学”，这是一个独有或者专有的词汇，虽然它是西方现代派文学、意识流、上世纪六七十年代的魔幻现实主义、法国新小说等等影响下的当代中国的产物，但我又不认同它只是西方文学渗入的产物。对此我已经在将近三十年前写过一本《中国当代先锋文学思潮论》来探讨它的起源。“先锋文学在当代中国首先是启蒙主义思想运动的产物”，在早期它的核心是人道主义，在上世纪80年代中期以后则逐步置换为存在主义——“存在主义也是一种人道主义”，这是萨特的说法。我的意思是，先锋文学不只局限于1985和1987年两个波次的小说新浪潮，它是根源于上世纪60年代、断续隐现于上世纪70年代、并终于在上世纪80年代全面浮出地表的一场波澜壮阔的思想启蒙与文学变革，与“五四”新文学遥相呼应的、部分重合的一场文学运动。关于这一点，我希望能够成为知识界和批评界的共识，否则就不会有一个历史的和客观的看法。在近四十年中，这场运动逐渐沉落，但其精神与艺术的元素已经渗透到现今的文学之中，遁形于无迹，但却又成为文学的骨血。

记者：先锋文学自发端迄今，并没有如不少批评文章一锤定音的那样“已经终结”，而要说先锋文学没有终结，主要指的是先锋的文学精神没有终结。实际上，上世纪八九十年代先锋文学的热潮过后，先锋精神、先锋写作依然是有抱负和雄心的作家时常挂在嘴边的字眼。

张清华：先锋当然是一种精神，本质上是自由的精神，这个没有错。但这是一种本质化的理解，而非历史的理解。作为一种历史现象，作为一个文学运动，它不可能永远存在。历史上所有的文学运动都是存在于一定的时间和历史环境之中，要求先锋文学运动依然如故是不可能的。这正如文艺复兴的精神、人文主义的精神是永恒的，但文艺复兴却是指五百年前发生的一场思想文化与文学艺术的运动，你不能说文艺复兴运动还没有结束。当然，先锋文学作为运动结束了，并不意味着已经全然没有先锋艺术，或许它还是有的，但在精神上可能已经有变化——蜕变为了一种德里达所说的“产生于文学的危机经验中的‘文学行动’”，一种比较极端化的行为化的东西，各种极端的观念和行为艺术式的作品仍然会零星出现，但这也不能表明作为历史的先锋文学仍然以现代时存续着。这个问题并不难理解。

记者：近些年，呼吁当代文学经典化的呼声不断，但先锋文学其实早被经典化了，这体现在，其代表性作品被写入各大当代文学史，并在一定程度上成了不可复制的神话。或可质疑的是，先锋文学是不是被过早地经典化了？

张清华：先锋文学的经典化是一个自然的进程，不存在“过早”的问题，任何经典都是相对的，相比于托尔斯泰和鲁迅，可能马尔克斯与福克纳都经典化得“太早了”，这种说法看似有道理，但其实站不住脚。因为与莎士比亚和曹雪芹比，可能托尔斯泰和鲁迅也有点早了。这种比较是没意思的。你当然也可以“颠覆”——某种意义上经典就是供后人阅读、批评和颠覆的，但颠覆可能会反过来加强和加速其经典化。我之所以看重先锋文学，一方面是因为它们代表了我们时代文学的精神难度、思想高度，也代表了在艺术探险上曾经达到远足之地——如果认真细读过，并且真正读懂了先锋文学，便一定不会对其有过于轻薄之论，因为它们中的那些代表性的作品大都是经得起细读的。

记者：先锋文学在许多人看来是有阅读难度的。

张清华：一个不崇尚难度和思想性与精神性的时代，与这个时代读者的精神矮化之间，必定是互为因果的。当然，单纯从“难度系数”上也说不过去，很简单，一个体操运动员一生所做过的最难的动作，便是他所达到的专业高度的标志；先锋文学在最低限度上说，也称得上是我们中国当代文学所达到的最高难度系数的标记，从这个意义上，它是无可回避、不可绕过的。你不读，除了表明你对“有难度文本”的畏惧，还能说明什么呢？

记者：以当代文学史的描述看，中国先锋文学可以称之为中国的“文学爆炸”。但与拉美“文学爆炸”牵动整个拉美大国的社会背景不同，中国先锋文学更像是文学内部的激荡，或说是一些作家文学观与写作观的一次剧烈变动。

张清华：在我看来，假如整体地理解先锋文学运动——将之看成是从上世纪60年代孕育，隐现于上世纪70年代，并且在上世纪80年代最终显形的一场思想文化运动的话，那么意义就不容小视。我仍然觉得，我们今天的文学所享有的一切，还是在很大程度上得益于它的馈赠。我还是那句话——先锋写作使中国文学获得了与世界文学对话的资质、资格与可能，使中国文学获得了真正现代性变革的起点。在当代文学的历史上，还没有哪一种文学对于历史的反思和对于现实的批判深度，能够超过先锋文学。

记者：近些年围绕现当代文学孰高孰低的争论，无论是现代文学三十年，还是先锋文学四十年，围绕这两个时间段里纯文学创作成就高下的争论，都没有给俗文学留下空间。从这个角度看，我们该怎样客观评估先锋文学的实绩与影响？

张清华：“先锋文学四十年”是指一个“纪念”的意思，并非说先锋文学本身持续了四十年，虽然这些作家还健在，但不能说先锋文学存续了四十年。

我并非鄙薄俗文学、网络文学，我只是担忧。至少从文化结构、文学结构上，先锋文学所代表的是精英和核心的部分，如今这个核心正在萎缩和消失。至于年轻一代的写作，他们想成器，自然有前途。先锋文学诞生于一群青年之手，他们至少无愧于自己的时代和使命，如今另一群年轻人想怎么做，也是他们自己的选择。

记者：四十年间，不管是我们所处的时代，还是整体文学环境都发生了很大的变化。但彼时先锋文学创作要处理的世界视野与中国经验的问题，依然是我们此时要面对的，你觉得在这方面，先锋文学给了我们什么样的启示？

张清华：前面已经讲了太多，先锋文学的遗产之一，是告诉我们中国文学依靠什么、如何走向世界。如今他们已经走向了世界——莫言已经获得了诺贝尔文学奖。最根本的，我以为就是，他们用了世界性的、人文主义的眼光，来讲述属于中国人的故事，对中国的历史和现实进行了反思，当然是在鲁迅式反思的基础上，更为多向和芜杂了，这也是无可避免的，当代中国的社会构造与文化情境比之“五四”时期要复杂得多，所以作家的思考也更为五花八门。但这都不要紧，要紧的是中国作家确实获得了一种现代性的能力，即借助复杂的文学手段，坚持了对历史、现实的秉笔直书，或者变形记式的旁敲侧击，坚持了对于人性黑暗与光明的共同探究，甚至也抵达了对于人类共同的各种忧患的书写，对于与生存与存在的哲学追问……所有这些，如今看似近在左右，但没有当初先锋文学运动筚路蓝缕的开拓前行，是无法想象的。所以，当所有写作者和读者享有这一切的时候，不要忘了那些当初的开拓者。

不必迷信任何形式的文学史，我们所需要的应该是在理性和感性等方面取得结合和平衡的研究与书写

记者：前些年，由张炯主编、张柠、张闳、贺仲明和洪治纲四位学者推出的“共和国文学60年”四卷本，尽管更多立足于个人长期研读的体会和思考，使用个人化的视角，但显然包含了对当代文学发展进行“重新评估”的意图。与此同时，重写文学史的呼声也从未间断过，你认为这些所谓“重写”“重估”的背后，有着什么深层的动因？又隐含了怎样的诉求？

张清华：这其实是上世纪80年代以来“重写文学史”运动的继续，自然很有必要。但里面的含义有所变化，前些年出现的“重新评估”当代文学的思潮，我以为带有某种总结和反思的意味——特别是有关当代文学的“本土经验”的重要性的认定。这其中有许多原因：首先是中国作家自我意识的增强，即本土经验书写和民族美学意识的增强，再者是由当下中国社会的空前复杂所决定，作家介入现实经验、当下经验的必要性更加突出，而这些必要性在中国作家近十几年的创作中已经有所体现，也就是说，中国作家的成功和成就再也不是基于对西方文学的追赶和模仿，而是基于其对中国现实与当下经验的丰富而真实的描写，基于对中国固有文学传统的某些再认同。

记者：你下这样的判断，自然有可靠可信的文本作为依据。

张清华：这是当然。在我看来，上世纪90年代以来中国的确出现了许多在美学上具有了成熟和典范意义的文本，特别是长篇小说，它们同时具备了两个重要属性：在思想与价值尺度上具有了人文主义的普世性，在经验的书写与美学神韵上则具有了十足的中国性。这是最值得欣慰和应该加以认可的。

不仅是小说，诗歌领域也是这样。前些年我曾编过一部中国新诗百年编年，按照诗歌发表年份编下来，编了十卷，大致是十年为一卷，我发现有些卷经典性比较高，有些卷的经典性就比较差。当编到上世纪90年代，我发现那时的诗歌给人目不暇接之感，觉得哪怕是删掉一首都可惜，所以这一卷也编得特别厚，但到新世纪以后，我就开始犹豫了。客观来讲，上世纪90年代留下来的经典文本是相对比较多的。而新世纪以来的诗歌虽然也有让人印象深刻的文本，但要说完成性高的，无可挑剔的文本则比较少。

记者：谈及文学史写作，我们通常计较于诸如作家作品地位升降起落，或是文学材料新发现之类的话题，却很少去追究文学史应该是什么样的，它应该呈现出怎样的面貌？如果在既有书写框架外有新的突破，从所谓“学术含量”的权威面目中跳脱出来，像勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》或布鲁姆的《西方正典》那样，既不失学术水准，又充满创造，并且还能让读者尽享悦读之美。

张清华：我个人从二十几岁就一直梦想写出勃兰兑斯那样的文学史，那是基于对社会思想史的综合理解与把握，基于对文学本身规律的准确而内在的把握、对于文本与艺术的内涵的理解，以及大量“文学事件”的亲历和与作家艺术家的唱酬交往而写出的“浪漫主义的学术著作”，它所生成的“历史修辞”是直观和格外丰富的，是属于文学本身的。我们的文学史研究和书写其实是呈现了长期裹足不前和倒退的局面。

记者：对于其中原因，但凡文学史编撰者多少有所体察，但等到落笔却难以做到不落窠臼，大概有理想的范本在前，也是“虽不能至，然心向往之”。

张清华：所谓理想并不能简单地拯救现今中国的文学史研究与文学史撰写。我觉得单纯勃兰兑斯式的文学史书写可能也已经不再适用，因为新历史主义告诉我们，任何历史的叙事说到底都是一种“修辞活动”，是对历史的一种想象，而不能穷尽历史的真实本身。所以也不必迷信任何形式（包括福柯那样的“编纂学”）的文学史，我们所需要的应该是在理性和感性、细节与整体、事件性与文本性、客观性与主体性、个人性与公共性之间取得结合和平衡的研究与书写。事实上，时间性叙述模式所导致“进步论”（或者相反）的文学史模型是非常糟糕的，在中国古代根本就没有这种形态的“知识”，但我们现在没有办法，必须使用时间模型的文学史叙述，因此我们所做的只能是尽量让它多元化。

记者：从这个角度看，“共和国文学60年”四卷本，倒是体现了鲜明的特点。借用作者之一洪治纲的说法，这是一种面向文学史的严肃写作。

张清华：“共和国文学60年”的几位作者都是我的同事或朋友，坦率地说，我差一点也忝列其间，只是因为工作效率低，赶不及进度而被淘汰了。但我看过张柠和洪治纲二位的提纲，我觉得还是眼前一亮，兼具历史的现场感和强大的思想性，非常不错。我觉得眼下类似的文学史还应该出现更多，所持有的历史眼光也还可以更自由和多元，而不只是与某些重大的历史节点相契合。

记者：当然，如果把这套书放在文学史写作新探索这么一个基点上看，我们就会碰到一个问题：通常只有那些带有强烈时代性，可以被涵盖进某一文学潮流的代表性作家、作品，才会进入写作者的视野。那些即使在写作艺术上特别优秀，但与时代保持距离的作家、作品，则会被忽略，因此必然带来一些遮蔽。

张清华：这个问题很专业。我刚才说了，任何历史叙述的模型都有先天的局限，思潮与运动史模型也一样，注重了事件性、环境氛围的营造，便有可能会使具体的文本被遮蔽；这和只单纯围绕作品来构造文学史的“新批评”式的“文本中心主义”视角一样都有片面性。但没关系，当你不把它当作一个“终结者”来看时就好了，它们也是所有“重写文学史”工作中的一个，如果它们对已有的文学史的缺陷有所补正和纠偏，那就达到目的了。

记者：很多文学史著作，总体上偏于纯文学，为文学而文学。似乎急剧变动的时代和社会，在文学上打下了深刻的印记。而文学是隐形的、被动的，只是包裹在重重帷幕之中。但客观地看，不论国别、不论时代，也不论其成为中心还是置身边缘，文学都以其特有的方式参与了时代和社会的建构过程。这在伟大的文学时代，比如中国的春秋战国，比如西方的文艺复兴，体现得尤为突出。文坛上就有一些批评家认为，我们正处在这样一个时代里。从这个角度看，你觉得我们的文学史写作存在问题吗？为何会出现这样的偏离？

张清华：这是一个非常重要的问题，这实在是激动人心的，十九世纪俄罗斯伟大的批评家们确实是通过他们的文学活动、批评实践参与了构建那时的“俄罗斯思想”和“俄罗斯性格”的伟大创造，我读别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》时也充满这样的激动。确实，当代中国的批评活动如果按照这样的要求来看确实相差太远，但反过来说，那样的时代在人类历史上也并不总是出现的，也是“可遇而不可求”的，所以太焦虑也没用。前些年，我们北师大当代文学研究所的同仁们编撰《中国当代文学编年史》，我在这个过程中最深切的感慨是，当代中国文学批评的起点之低简直是难以想象的，一步步走来也殊为不易，这个成长的过程必须客观看待。所以就像你所说的，文学史的研究和文学批评并不是走在社会文化与“时代精神”（黑格尔所说的）的前面，而是跟在后面亦步亦趋，修修补补，这也很正常。但说到底，“时代”和知识分子、文化人是互相创造的，总是抱怨时代和环境而不是用自己的行动去改变它，也是近乎无耻的。文学史研究和文学批评的从业者还要努力。

记者：新世纪以来，从前些年网络文学及其他类型小说的兴盛，到这些年素人写作、新大众文艺的崛起，乃至AI凶猛来袭，文学生态可谓发生了很大的变化。但在迄今为止的文学史书写中，还没有什么有效的理论可以对此进行系统的评说。应该如何评估这类文学的价值，并最终使之进入文学史架构？

张清华：批评家和研究者不能迅速地处理眼下的文学变化与文本现象，我认为主要的原因有这样几个，一是观念的滞后，多数批评家还按照“纯文学”的观念来处理文学现象，对你所说的这些现象缺乏有效关注与研究；二是停留于观念性的判断而不是细读和统计学意义的分析，比如我要问：现在中国到底有多少个文学（诗歌）网站和论坛？现在究竟有多少部（大致）青春文学作品？每年出产多少部篇？恐怕没有人能够回答，我个人长期关注中国的民间诗歌刊物，但迄今也没有做出一个准确的统计数字，这是很让我感到惭愧的。而理论研究——像尼尔·波兹曼的《娱乐至死》那样的著作，我们似乎也没有真正出现，也就是说，无论是理论还是实践上，我们都还有差距。