文艺复兴至巴洛克：中西绘画的分水岭

来源：北京青年报

波提切利 《鞭挞基督》和《殴打老者的士兵》

提香 《花神》

米开朗基罗 《劫掠伽倪墨得斯》

拉斐尔 《手拿苹果的青年男子肖像》

卡拉瓦乔 《马耳他骑士像》

◎王加

展览：致敬巨匠：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展

展期：4月27日-8月28日

地点：中国美术馆

堪称本年度京城规模最大的西方绘画艺术展“致敬巨匠：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展”近日在中国美术馆开幕。展览精选了佛罗伦萨乌菲齐美术馆36件意大利文艺复兴绘画作品，并将展品分成“人文曙光——佛罗伦萨与文艺复兴”“群星璀璨——拉斐尔和 16 世纪意大利绘画”“光色交响——威尼斯画派和卡拉瓦乔”三个篇章呈现。

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文艺复兴

中西方绘画的分水岭

尽管此展名作云集且策展动线清晰，但笔者想抛开具体的画作内容和西方美术史的发展脉络，从另一个维度来解读从意大利文艺复兴到巴洛克时期的绘画艺术 ，因为这段特定的历史时期实则是真正意义上拉开中西方绘画观念差距的阶段。

众所周知，中西方绘画包括但不限于几项本质差异：首先，焦点透视和散点透视的观察方法；其次，二维线形平面和三维柱形立体的空间表现手法；最后，西画强调光影，而传统国画中并没光影。上述三条，从最初的观察方法，到在平面载体（画布或宣纸）上对空间的表现，再到明暗光影的自然主义写实还原，构成了中西方绘画在欣赏层面的根本区别。

事实上，文艺复兴先驱马萨乔在《圣三位一体》中首次将焦点透视运用到绘画中时，同期活跃于北方文艺复兴的凡·艾克兄弟所采用的是遵循肉眼观察规律的经验透视。因此在早期尼德兰画派的作品中，我们可以看到类似于我国传统工笔画的极致写实工细、接近郭熙“深远远法”的鸟瞰广角风景视角、并不科学准确的人体透视比例，以及画中不符合客观世界却具有天马行空想象力的作品。而当焦点透视的“视窗”观察方法成为上手西画的不二法则之后，中西方绘画的差异便从本质上产生了。

达·芬奇在其《绘画论》中谈到：“透视是绘画艺术中最好的引导……少年应当先学习透视，再学习万物的比例，而后临摹名家的作品，借以养成画好人体各部分的习惯，再继之以自然作品的临摹，以巩固所学的课业，还要经常观摩绘画大师的作品。此外，务须养成将所学用之于实践，用之于工作的习惯。”其观念导致西画追求在科学的基础上客观描摹自然，力图“还原”肉眼可见的世界。

反观我国传统水墨，则是每位画家在观察世间万物后，结合主观领悟和独特的想象力转换出专属于自己的心中宇宙，来达到“从心所欲而不逾矩”的理想境界。雍正乾隆时期的画家邹一桂曾言：“西洋人擅勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能参用一二，亦醒其法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

而导致中西方绘画产生如此显著差异的历史时期，就是本次展览中的主线——从文艺复兴到巴洛克时期，也即中国的明清时期。

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文艺复兴摇篮

从线到面的蜕变

迈进第一单元“人文曙光——佛罗伦萨与文艺复兴”，首幅映入眼帘的是一张尺幅极小的肖像画：布龙齐诺为已故的“豪华者”洛伦佐·德·美第奇所绘肖像。受祖父老科西莫一世的影响，洛伦佐继承了对艺术和诗歌的热爱，佛罗伦萨也因他们祖父二人对艺术不遗余力的赞助成为了意大利文艺复兴的摇篮。鉴于“盛期三杰”中的两人达·芬奇和米开朗基罗，以及波提切利均受过他的赞助和恩惠，展览以他的肖像开启实至名归。

在洛伦佐肖像旁边悬挂着一张观感非常纯净、通透的《青年女子肖像》，由在洛伦佐治下活跃于佛罗伦萨的画家皮耶罗·德尔·波拉伊奥洛所绘。这幅肖像代表着典型且纯粹的意大利文艺复兴肖像画风格：首先，从古希腊和古罗马古币中借鉴而来的“复古式”全侧脸半身胸像；其次，用单色背景来衬托人物——画中通过阿富汗进口的青金石调制而成的湖蓝色渐变背景完美衬托出女子白里透红的肌肤。这类全侧脸肖像最大的特点是用外轮廓线描出人体躯干线条，使得其观感比古罗马钱币更加平面化。这幅端庄典雅的全侧脸肖像完成于1475年，此时的意大利文艺复兴肖像在遵循复兴古希腊、古罗马审美的基础上仍以这种样式为代表，殊不知在未来半个世纪内，这一肖像传统样式将被彻底取代。

在展厅内面对波拉伊奥洛《青年男子肖像》的展墙上，悬挂着本次展览最重要的两幅素描画稿——达·芬奇《战斗中的骑士、半人马与战士》和米开朗基罗《劫掠伽倪墨得斯》。两幅素描稿不仅充分展示了两位巨匠通过寥寥数笔的简约线条所勾勒出栩栩如生的动态画面，更凸显了米开朗基罗所崇尚的“迪赛诺”(Disegno)理念。这一对应英语“设计”(Design)的意大利术语是文艺复兴艺术理论的核心观念，涵盖一位艺术家在创作过程中的构思、设计、形式创新等综合能力，是画家在落笔前于脑海中建构作品时的虚拟图景，而素描图稿则是兑现其构思的载体，其包含的内容实则远超单一的设计。

米开朗基罗在传世经典《创世纪》和《最后的审判》巨幅湿壁画创作过程中留下了海量图稿，这些图稿被视为“迪赛诺”理念的不二范本。他和在梵蒂冈与其“同室操戈”的年轻的拉斐尔，都在完成巨幅画作前针对所有细部勾勒出大量素描习作，不仅被后世视为艺术大师兑现宏大构思的具体痕迹，“迪赛诺”观念更是影响了后续西方艺术大师的创作习惯。如何从素描线稿转化成更具立体观感的成品，是“文艺复兴盛期三杰”留给世人的创作模版，但其初衷仍是从勾线开始。无独有偶，中国美术馆五层备受观众热捧的“饰文焕彩：河北古代艺术珍品展”中，一组精美的湾漳大墓壁画，可以看作中国画师与达·芬奇和米开朗基罗关于中西方线性传统的直观对话。

在第一展区中，观众可以破天荒地“足不出京”看到五幅波提切利真迹。有画家所擅长的圣母子题材、有场景宏大的《三博士来朝》、有书房中深思的圣奥古斯丁，还有一对曾被粘在一起的《鞭挞基督》和《殴打老者的士兵》。曾和达·芬奇、佩鲁吉诺等同时代巨匠在委罗奇奥工坊做学徒的波提切利，在画中已经流露出从线性绘画语言向更为立体式的呈现方式转换的趋势，尤其是《鞭挞基督》和《殴打老者的士兵》中人物落在地面上的影子，以及衣褶和躯体的阴影部分，但其线与面的过渡仍非常生硬，外轮廓线依旧存在——毕竟流畅优雅的线条是波提切利最大的艺术特点之一，也是数个世纪后“拉斐尔前派”画家们对他推崇备至的主要缘由。

波提切利在《书房中的圣奥古斯丁》中几乎复刻了马萨乔传世名作《圣三位一体》的透视空间，但从线到面的完美过渡并不是他的艺术课题。《鞭挞基督》和《殴打老者的士兵》完成于16世纪初期，是波提切利人生末期的作品。而同期来到佛罗伦萨深造的另一位年轻才子，真正解决了意大利文艺复兴绘画的三维立体感。

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盛期文艺复兴

以拉斐尔为审美典范

1504年10月，年仅21岁的拉斐尔在从佩鲁吉诺工坊出徒之后，怀揣画家父亲乔瓦尼·桑齐奥的雇主、乌尔比诺公爵家族的推荐信来到佛罗伦萨。本次中国美术馆文艺复兴展主打的是“文艺复兴三杰”齐聚，在三杰当中，展览的“门面”非拉斐尔莫属。除了用拉斐尔《手拿苹果的青年男子肖像》作为主打海报，展览中的第二章节“群星璀璨——拉斐尔和16世纪意大利绘画”还特别用来致敬拉斐尔及其影响。

展厅内占据三角形位置的三幅拉斐尔所绘早期肖像，恰好对应了1504年拉斐尔在师叔达·芬奇工坊内习得的金字塔形三角构图。而在这三幅拉斐尔职业生涯早期肖像画中，既承载着意大利文艺复兴的传统，也包含着他善于融会贯通、集百家所长的艺术理念。

展出的三幅拉斐尔作品均属于佛罗伦萨时期作品，也就是他真正意义上的转型期。此时他尚未完全脱离恩师佩鲁吉诺的风格，从师叔达·芬奇处偷师到的三种独门绝学：肖像画中的金字塔形三角构图、通过笔触晕染略掉人物外轮廓线以还原柱状立体感人体的“晕涂法”，以及在描绘风景时采用的空气透视法。三幅作品中，完成于1504年的《手拿苹果的青年男子肖像》是最能反映上述技法影响的。鉴于拉斐尔曾在达·芬奇工坊内看到并用素描临摹过尚未完成的《蒙娜丽莎》，因此他在这幅肖像中采用了和《蒙娜丽莎》相同的3/4侧脸半身胸像造型。

这个肖像画姿势其实远非意大利文艺复兴传统，而是北方文艺复兴的早期尼德兰绘画构图。由于美第奇家族在布鲁日城开设分行，行长定托马索·波尔蒂纳利在布鲁日就职期间委托尼德兰画家为其作画，并将画作带回故乡佛罗伦萨，由此，佛罗伦萨肖像传统中的全侧脸半身胸像姿势和单色背景受到了严重冲击，取而代之的是更为立体的3/4侧脸半身胸像造型，以及更具自然主义特征的风景背景。不过，如何在这种潮流趋势下让人物显得更加立体、更具体积感呢？达·芬奇的晕涂法便应运而生。

通过在首个单元展出的弗朗西斯科·梅尔齐临摹恩师达·芬奇已遗失的真迹《丽达与天鹅》，观众可以更加直观地欣赏到达·芬奇独创的晕涂法在二维平面媒介上如何表现人物三维体积感。拉斐尔《手拿苹果的青年男子肖像》中男子鼻梁到眉骨、脸颊到眉毛处没有外轮廓线的柔和光影过渡也是晕涂法的绝佳呈现。如此在脸部通过光影渐变营造出体积感的技法，从达·芬奇和拉斐尔开始成为了西方肖像画的“标配”。

相比较《手拿苹果的青年男子肖像》，我们或许对展出的另一幅《伊丽莎白·贡扎加肖像》的全正脸半身像姿势感觉熟悉——像不像同时期我国明代宫廷中那些正襟危坐、用于祭祀和瞻仰的皇室肖像？画中这位乌尔比诺公爵夫人罕见地以全正脸示人，以一个正面的金字塔式构图直面观者。她身穿绣有金线和铭文的黑色长裙，其上半身占据了画面的一半。由于正面示人，黑色长裙的肘部衣褶和裙身融为一体，看起来像一个平面的黑色块。若非拉斐尔将公爵夫人的鼻梁和右侧脸颊略施阴影，整幅肖像给人以极强的平面感，画面缺乏空间纵深的特质也是文艺复兴到之后的巴洛克时期鲜有全正脸肖像的缘由。

《伊丽莎白·贡扎加肖像》中以空气透视法绘制的翁布里亚大区自然风光背景，与比邻悬挂的《女子肖像》中的纯色黑背景形成巨大反差，这幅又名为《孕中女子》的肖像画其姿势几乎就是镜像的蒙娜丽莎。黑色背景让人物外轮廓线消失在暗处，左上角斜射下来的淡淡光源洒在主人公身上，其脸颊和脖颈的阴影在暗色背景的衬托下有种凸出画面的错觉。而以前缩透视法绘制的左手和袖口更给予了人物在空间中的透视纵深。

在西方美术史中，文艺复兴时期内还有一个细分阶段，名叫“盛期文艺复兴”。这个时间节点的划分清晰且易懂：从拉斐尔出生到去世。只因在这个阶段内，洛伦佐·美第奇、波提切利和“三杰”都有交集，是他们引领了意大利文艺复兴的巅峰审美。本次展览所展出的三幅拉斐尔佛罗伦萨时期的肖像，从某种程度上已经奠定了“盛期文艺复兴”的审美趋势。

拉斐尔既将尼德兰和意大利肖像传统做了不同程度的尝试和融合，还将师叔达·芬奇的技法与恩师佩鲁吉诺端庄优雅、静谧安宁的画风纳为己用。虽然在佛罗伦萨的四年其成熟的个人风格尚未成型，但就这三幅肖像画而言，意大利文艺复兴中从线到面的立体过渡已日趋成熟。

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巴洛克

明暗对照法打造光影戏剧

在第三单元“光色交响——威尼斯画派和卡拉瓦乔”中，提香和卡拉瓦乔是当之无愧的大佬。丁托列托在其画室上方题写的“米开朗基罗之‘迪赛诺’，提香之色彩”作为其艺术最高理想，几乎概括了西方美术史中强调线条与注重色彩的两大派系。

《花神》的“C位”坐镇，两侧神话题材维纳斯和丽达，让整个展区被威尼斯画派丰富且浓郁的色彩所包裹着。提香在完成《花神》时不满而立之年，却已完全实现了技法的蜕变。他有着更为丝滑的明暗过渡，描摹芙罗拉的发丝和身披丝绸的质感也更为细腻，所有物体细微的光泽均服务于让人物如何在画中“呼之欲出”。花神芙罗拉以独立肖像形式呈现，她手握鲜花、以前缩透视法描绘的右手，似乎将把手中花卉递给画布外的观者。这种人物活灵活现的错觉，正是提香通过人物肢体语言与光影层次叠加所营造出的“裸眼3D”观感。

除了《花神》，另一幅具有绝佳光影表现力的是提香师兄乔尔乔内所作《战士与侍从像》。漆黑的背景中战士锃亮的盔甲与出鞘的宝剑寒光四射，画作完全通过对暗部的光影折射来凸显人物在昏暗室内中的立体感。事实上，年仅33岁便撒手人寰的乔尔乔内，此作的完成时间甚至早于展出的三幅拉斐尔肖像，其画风肉眼可见的成熟度、人物脸颊从亮到暗的渐变转折，早已预示着一个世纪后巴洛克风格的诞生。

缘何将威尼斯画派和卡拉瓦乔放在一个空间内呢？除了乔尔乔内具有明显“明暗对照法”的《战士与侍从像》，提香和丁托列托在晚年的宗教神话题材作品中同样开始通过明暗光影对比来渲染主题情绪。比如提香《圣劳伦斯的殉难》、其1575年的遗作《圣殇》，以及丁托列托完成于1594年的《最后的晚餐》，都通过闪耀的光源在极暗的背景中阐述宗教叙事来营造神性。他们实则已经帮卡拉瓦乔铺好路了。

卡拉瓦乔因将“明暗对照法”玩到极致而享誉世界，但这种技法却非他独创。早在公元1世纪至4世纪罗马统治埃及时期出现的法尤姆肖像中，画师们就开始在人物脸庞上涂抹阴影来营造立体感，此举也是明暗对照法最初的雏形。平心而论，展出的《马耳他骑士像》并非卡拉瓦乔最具视觉冲击力和戏剧张力的光影表现，他那标志性的舞台追光式光源并未在这幅肖像中出镜。画中人顺应文艺复兴流传下来的经典3/4侧脸姿势并将左半张脸完全置于阴影中，其左手持剑的剑柄以前缩透视法正对观者，剑柄隐约的高光细节给人以一种“剑拔弩张”之感。正因这些细微的光影局部，让一袭骑士团黑衣的男子并未被“吞噬”在暗色背景中，他所处的空间仍给人具有空间纵深的观感。

在和美术馆设计团队的沟通中，得知展览三个区域光线逐渐变亮是有意而为之的——中世纪数百年的禁锢结束之后，从文艺复兴到巴洛克时期的西方绘画终于走向了光明。然而和展厅光线逐渐变亮所对应的，却是画作内容逐渐变暗。随着光影对比的增强，西方绘画逐渐从文艺复兴的和谐唯美发展到了巴洛克戏剧性的华丽光影。从波拉约洛的《青年女子肖像》开启，到最后卡拉瓦乔《马耳他骑士像》收尾，西画彻底完成了绘画语言从二维平面到三维立体的蜕变。被卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等巨匠所引领的巴洛克时期，应是中西方绘画从观察方法到审美体系差距最大的阶段。待到郎世宁于洛可可初期抵达清宫出任画师，为国画注入了焦点透视和光影之后，我国的传统水墨语境中才首次出现了因明暗对比所产生的体积感。