编导俱佳，首进戛纳主竞赛，她的生猛与柔软

「开幕之前，先了解这位导演」

蕾雅·梅西斯，一个或许尚不为影迷所熟知的法国导演，其新作《夜之寓言》入围了2026年第79届戛纳电影节主竞赛单元。

梅西斯新作《夜之寓言》（Histoires de la nuit）入围2026戛纳主竞赛。 阿弗西娅·埃尔奇（第50届凯撒奖最佳女演员）、莫妮卡·贝鲁奇、伯努瓦·马吉梅尔、巴斯蒂安·布永……这组极具吸引力的演员阵容，汇聚在蕾雅·梅西斯的第三部长片作品中。这部改编自法国作家洛朗·莫维尼耶小说的影片，将于今年5月在戛纳电影节首映。

《夜之寓言》改编自洛朗·莫维尼耶小说《夜之故事》（Histoires de la nuit）的影片，被设定为一部“密闭空间叙事”（huis clos）。

诺拉（阿弗西娅·埃尔奇 饰）、托马斯（巴斯蒂安·布永 饰）与他们的女儿艾达生活在一座与世隔绝的农场中，唯一的邻居是意大利画家克里斯蒂娜（莫妮卡·贝鲁奇 饰）。正当众人为诺拉秘密筹备一场生日惊喜派对之时，三名男子在农场周围徘徊，并不速之客般闯入这场庆祝。随着他们的到来，一些被长久掩藏的秘密逐渐浮出水面。

在当代法国电影的作者网络中，蕾雅·梅西斯处于一种略隐匿又持续显影的位置：她既作为导演构建自身的影像世界，同时，又以编剧身份参与到克莱尔·德尼与雅克·欧迪亚等巨擎的创作体系中。这种“双重作者位置”开始变得不容忽视。

本文将从梅西斯的2部短片创作、2部长片作品、以及参与编剧的电影作品，来展望这位创作者的未来之路。

蕾雅·梅西斯肖像。梅西斯作为编剧参与的电影包括《正午之星》（克莱尔·德尼）、《奥林匹亚街区》（雅克·欧迪亚）、艾米莉亚·佩雷斯（雅克·欧迪亚）等

1。生猛雏型

作为意象的“流动”与“阻滞”

从梅西斯的两部短片《精致的尸体》和《黄岛》，可以一窥她的创作雏型与母题。

这两部短片曾入围包括克莱蒙费朗国际短片电影节在内的多个国际短片节，并在欧洲短片体系中获得广泛关注

《精致的尸体》（Cadavre exquis, 2013）

《精致的尸体》仅30分钟，讲述了一个既暗黑又不乏天真的故事：8岁女孩在家旁边的河里，发现了一具裸体女尸，并与之玩过家家的游戏。

影片取消了生与死的界限，在无名女尸死亡后，她遗留在世间的身体，被女孩的照料拖回了生的领域中。女孩在父亲画夹中发现的裸女速写，被不明红色液体浸染。母亲的脚趾被戳穿，鲜血直流。就此，影片通过颜色：血或颜料，在不同载体之间自由转移，身体也与图像之间的界限变得极不稳定。这种模糊构成梅西斯作品中早期的“流动机制”，这是一种“滑动”，带来一种暴力潜流带来的污染感。

《精致的尸体》（Cadavre exquis, 2013）

在精巧的编排之下，我们可以感知到这涌动的暗流：女尸是被丢弃在河中的“物质”，脚受伤的母亲是被限制在家中的身体，女孩则是通过“过家家”这一孩童模拟行为，去修复和抚慰被损毁的女性。

不过，在叙事上，短片更倾向于以浓缩的象征来暗示。这一特质在梅西斯后来的长片《五恶魔》中得到延续和放大。

《黄岛》：故事发生在法国西部荒凉而美丽的海岸边。11岁的女孩艾娜（Ena）是一个野性的小女孩。她喜欢上了渔民的孩子。某天，艾娜遇见了同龄男孩迭戈（Diego，一个西班牙名字），他的右半张脸显示出火焰吞噬的痕迹——他被毁容了。尽管两人性格迥异，但一种微妙的吸引力让他们走到了一起。艾娜向让提议，他们应该去海对面那座神秘的“黄色岛屿”探险。而事实上，艾娜只是希望借由让的航海技巧，与自己喜欢上的那个渔夫男孩重逢。

梅西斯的另一部短片作品《黄岛》探讨成长的阵痛，或是情感世界的残酷。

与《精致的尸体》相比，《黄岛》依然在流动与受困之中摇摆，不过，它凭借更为宏大的空间——大海、孤岛来表达该主题。

如果说，大海是女孩艾娜与渔夫男孩的爱情见证；那么男孩迭戈带她前往的黄岛则是对女孩情感的阻隔——出于自身情感或许还有嫉妒，迭戈偷偷将船放走了，岛屿成为物理意义上真正的孤岛，这里成为他占有艾娜时间的美妙大地，也是他伤害艾娜的阻碍之地。这种流动与阻隔皆通过自然的物质性体现。

《黄岛》（L'île jaune，2016）

这里的对立并非“自由的女孩”与“施加伤害的男孩”之间的简单冲突，而是两种欲望结构的错位：艾娜指向他者，她的情感并不在此停留；迭戈则试图通过空间的封闭，将这种不稳定暂时冻结。迭戈的行为并未真正实现占有，反而暴露出一种更为根本的困境——他无法进入艾娜的流动之中，只能通过制造阻滞来回应这种失衡。

《黄岛》（L'île jaune，2016）

迭戈面部的分裂——烧伤的右脸和完好帅气的左脸，也并非简单的善恶对立，而更接近同一情感内部的撕裂：欲望在指向他者时呈现为柔情，而在无法被回应时，则转化为损毁。烧伤与完好的并置，是同一冲动在不同状态下的显影。

在两部短片的探讨之后，我们需要进入到导演的长片创作中，观察其创作路径进行了怎样的演化，流动与阻滞这一机制，如何被系统化为一种稳定的感官结构。

2。感官与种族

稳定的系统创作

在梅西斯首部长片《艾娃》中，梅西斯动用的核心元素是，大西洋的海浪、阳光的出现和隐现。

《艾娃》(Ava, 2017）获戛纳电影节国际影评人周「作者协会奖」。

故事的主角是13岁的少女艾娃（Ava）。她正和母亲在法国大西洋沿岸的海边度过暑假。然而，这个夏天对她而言充满了残酷的预兆：艾娃患有一种罕见的眼疾，视力正在迅速恶化。医生告诉她，她很快就会彻底失明，且由于眼疾的影响，她的夜间视力已经几乎丧失。面对即将到来的黑暗，艾娃决定以一种更加剧烈、甚至带有破坏性的方式来“透支”她最后的视觉记忆。

在海滩上，艾娃偷走了一条属于一个流浪少年的黑狗。随后，她结识了这只狗的主人——胡安（Juan）。胡安是一个躲避警察追捕、在海边悬崖下生活的年轻人。艾娃被胡安身上那种危险而自由的气息吸引。她决定离开母亲，跟随胡安开启一段充满野性色彩的逃亡之旅。

在这个过程中，她探索自己萌发的性意识和对成年人秩序的反抗。

艾娃得知自己即将失去视力，此时的她已在弱光下失去了视觉。她决定暗自锻炼自己的其他知觉。

她带着偷来的黑狗来到大西洋边，用红布蒙上眼睛，傍晚的海浪一次次将她推倒，在这里，对失明的恐惧被触觉的欢愉压倒，以至于她未能察觉黑狗的主人胡安正在看着她。

两人相遇时正值正午，大洋慵懒；两人真正相识时则是傍晚，海浪激越。艾娃的“半失明”状态——这种特殊的阻隔机制，创造了一场关于目光占有的轮换游戏：白天，艾娃用目光保存胡安的形象；夜晚，胡安注视着她，她仅能以触觉来感受。

光线的消失，转化为人物身体感官觉醒的契机。影片的结尾，无疑是一次沉重而诗意的戛然而止和闭合：在艾娃成功和胡安出逃，在他们最肆意快乐、在马路上急驰之时，艾娃也彻底丧失了视力，心爱之人的俊美面庞化作黑暗。

在梅西斯的第二部长片《五恶魔》中，大自然的存在有了更为鲜明的扩张——雪山与湖水，在阐述流动与阻隔的对抗张力层面，有了更具艺术感的设置。

《五恶魔》（Les Cinq Diables, 2022）入围戛纳导演双周单元

《五恶魔》拍摄地为法国东北部城市格勒诺布尔，这座城市坐落于阿尔卑斯山下，四面环山，是极为著名的滑雪胜地，大雪也是该城的物理特征之一。

勒诺布尔的雪山在梅西斯镜头下完全不是旅游名胜，被转化为一种封闭符号：它以环形结构将空间封锁，从而使“流动”在物理层面遭遇冻结。35mm胶片的高饱和色调（深蓝与苍白），再一次强化视觉化的压迫感，强调人物被困在某种“停滞期”的感觉。

同时，梅西斯又设置了蓝色的波动——乔安妮工作的游泳馆，以及乔安妮喜欢进行冬泳的湖泊，它们的名字都是“五恶魔”。湖水是乔安妮唯一的欲望出口，但导演没有拍摄她在水下的感官解放：当她冬泳上岸，上岸意味着再次回到这个冻结的结构中——山城的围绕。无论是湖泊还是游泳馆，镜头里的乔安妮大多数时候都滞留在岸上，流动的水——即活色生香的欲望，导演都予以极致的留白，这正是梅西斯的克制手笔，它构成了梅西斯作品中独特的“感官缺席”：通过不展现最舒适的瞬间，来加剧观众对现实阻隔的共感。观众感知到的只有岸上那份冷峻、干燥且被山脉环绕的现实压力。

湖水抗击阻隔的能力是有限的。乔安妮女儿维琪异于常人的敏锐嗅觉，那接近巫术的天赋，孩童游戏的天性，才是彻底刺穿阻隔的力量。气味被吸入体内，代谢成了一场关于时空的“幻觉”。维琪在母亲的回忆和现实中来回穿梭，影片的时间并不遵循线性展开，转而进入不断回流的结构：过去通过气味被重新激活，并在当下被再次经历。

维琪既来自“之后”，又在“之前”中行动。与其说她是悲剧的原因，不如说她的存在使这一悲剧进入了一种自我回返的状态，这一结构或许可被类比为莫比乌斯环，关键在于持续的翻转：维琪在进入母亲乔安妮或是姑姑朱莉娅的记忆时，也逐渐失去自身的位置，从而使时间与身份一同陷入流动之中。在这样的结构里，嗅觉成为唯一的坐标——它是进入的触发点，也是连接不同时间层的通道，而时间与因果本身，则不再拥有各自独立的定位系统。

本片最值得关注的，是其终局：朱莉娅看着自己的哥哥和哥哥的女儿维琪（这个女儿本不该存在，因为如果乔安娜和朱莉娅当年就在一起，就不会有维琪的出生）。幼年朱莉娅以“时间残片”的形态，幽灵般切入了她本已错过的生活。她注视着这个由背叛与异性恋霸权缝合的家庭——由于她的缺席才得以诞生的家庭。这个站在客厅里的异物，不再是叙事中的穿越者，而是一个冷峻的视线。它不仅使一切关系被迫处于被审视的状态，也揭示着一个真相：逃离并非自由，因为过去已化作永恒的凝视。

在梅西斯充满灵光的影像叙事中，我们还能看到其间隐现的社会种族结构，这无关政治正确与否，而是确切的法国当下现实。

由于好奇，或是迷恋，更或是意欲在彻底失明前不再忍耐寡淡的生活，《艾娃》中的少女与自身主流中产生活离散了，也与她的母亲暂时分别，她随着罗姆少年胡安和他的黑狗，进入到罗姆人的底层生活，目睹了他们别具一格的婚礼、贫穷的拖车社区、以及作为家常便饭的警察暴力。

这种他者生活的异质感，正是自我现实的真正拓展。而在梅西斯参与编剧的另一部作品中，这种现实语境得到更为“坚硬”的凸显。

3。现实语境中的转译

《外语》中的谎言与政治

《外语》（Langue Étrangère，2024），入围柏林国际电影节主竞赛单元。 本片并非蕾雅·梅西斯导演，而是由克莱尔·伯格（Claire Burger）执导，蕾雅·梅西斯深度参与本片的编剧工作。

该影片在2024年入围柏林电影节主竞赛单元。故事围绕两名17岁的少女展开：法国女孩范妮（Fanny）和德国女孩丽娜（Lena）。范妮性格内向胆怯，在学校长期遭受霸凌，她前往德国莱比锡参加语言交换项目，住进了丽娜的家。随后，丽娜来到法国斯特拉斯堡进行回访。随着两人关系的加深，范妮先前编造的谎言开始出现裂痕。两名少女在柏林墙倒塌后的欧洲地缘背景下，试图跨越国境线、语言障碍以及社会阶层的隐形鸿沟，寻找真实自我。

在《外语》这部影片中，梅西斯作为编剧，参与度非常高。它证明了梅西斯的“流动”不只存在于奇幻（如《五恶魔》）中，也存在于现实政治中。

不过在谈论本片的现实政治元素之前，其核心——人物情感首先值得讨论。

《外语》中为情感做注脚的，是语言的运作，以及谎言的编造。

范妮和丽娜，两个来自不同国家，却又同属欧盟的女孩，他们之间轮换使用的法语和德语，使得感情得以沟通，但也因些许生涩带来卡顿。不过范妮编造的谎言，则使得两人的关系立刻紧密起来：范妮发现丽娜热衷于政治抗争、反叛极具生命力，这正是她自身所缺少的，她编造自己的父亲有一个私生女，是法国极左抗议人士。这种通过语言构建的虚构身份，反而成为两人情愫的桥梁。

范妮，一个内心自卑敏感的人物，为了获得爱，编造谎言。谎言让她脱离“我是谁”的牢笼、走向“我可以成为谁”的幻觉。编造，是人为制造的“身份滑移”。而在这个过程中，两者的关系本身也开始流动，并提出一个问题：当谎言破裂之时，对方看到真实的你，她爱的是真实的你，还是叙述构建的理想的你？

这和前述短片《黄岛》共享同一个叙事机制：13岁男孩迭戈在自己的英雄虚构中，是一个神秘的孤儿，为了爱人而上吊。只不过在《黄岛》中，心有所属的女孩对撒谎的男孩仅有怜悯罢了；而在《外语》中，创作者给予了站在同一位置上的范妮更宽容的结局，或许是因为在这个故事里，情感的残酷和毁灭性，并非唯一主题，作者将作品部分母题迁移到了另一个主题上：现实政治——德国的右翼势力，与法国的极左暴力问题。

梅西斯将“感官渴望”与“政治激情”，以一种颇具游戏性（即范妮的谎言）的方式缝合在一起，这种缝合的巧妙程度，不亚于其前期短片作品《精致的尸体》将孩童天真与性暴力的暗流进行的糅合。

4。转译与阻滞

作为协作系统的编剧策略

正如我们在导语中所述，梅西斯拥有双重作者位置。观察她的作者性以何种形态存在于知名导演的作品中，这极有必要。

梅西斯编剧作品《奥林匹亚街区》入围第74届戛纳电影节主竞赛

梅西斯编剧作品《艾米利亚·佩雷斯》斩获第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团奖，同时获得最佳女演员奖；并获得第97届奥斯卡金像奖提名。

在导演雅克·欧迪亚作品谱系中，《奥林匹亚街区》《艾米利亚·佩雷斯》显得较为异类。我们所熟悉的欧迪亚曾是一个沉迷于“重力”的导演——肌肉碰撞、鲜血淋漓、底层生活的泥沼。和其更富盛名的前作例如《我心遗忘的节奏》或是《唇语惊魂》甚至是《流浪的迪潘》相比，《奥林匹亚街区》《艾米利亚·佩雷斯》呈现出另一种气质：现实主义的部分消退，主观世界的相对扩张。

在这两部作品中，欲望与性的流动、种族议题、社会问题都显现出一种更为轻盈的编排。创作者似乎从人物所处的客观世界，转而贴近人物内在的世界，以更为私人化的方式去呈现一切。

黑白影调本应是沉重的、具有历史感的，但在《奥林匹亚街区》中，它被处理成了一种极其数字化的、轻飘的皮肤质感。这正是梅西斯与欧迪亚、席安玛共同构建的“流动机制”。

欧迪亚处理种族议题是血淋淋的，但在本片中，没有对抗，转而走向“去政治化”的日常。不过，这是梅西斯式流动的体现，还是作者性的阻滞，亦或是另一种“非常规政治化“视角？可以确定的是，本片构建了一个极其平滑的巴黎。人物的困境（种族歧视、职业倦怠、情感孤立）并没有在现实层面被解决，而是在互通的感官逻辑中被抵消了。

而《艾米利亚·佩雷斯》的主要人物则从从毒枭到女性，从暴力到歌舞。这种身份的彻底跨越，正是梅西斯在《外语》或《艾娃》中反复实验的“自我重构”。

当然，这种“男性即暴力，女性即拯救”的创作思路，很容易被观影者视作一种编剧层面的逻辑缺失，但这就是事关创作的另一个话题了。

综上，与其说是欧迪亚吸收了梅西斯的特质，不如说梅西斯的欲望书写被欧迪亚惯常冷峻的叙事骨架进行了社会化转译。

而和另一位电影巨擎克莱尔·德尼合作编剧的作品《正午之星》中，影片虽然保留着一如德尼另一部名作《白色物质》的叙事骨架：白人在第三世界异域中被困直至崩解。

不过，情节的编排依然有着显著的区别。而在《正午之星》中，在被困境地中的移动感，在绝境中的游戏感，是属于梅西斯的拿手好戏。

如果说《白色物质》是一部关于“根植”与“固守”的悲剧（伊莎贝尔·于佩尔饰演的角色像一块顽石，拒绝离开那片正在崩塌的土地），人物被自己的执念牢牢困住。而在《正午之星》中，这种“被困”不再表现为静止，转而成为一种无效的、高频的位移：人物在酒店、出租车、市场、酒吧和边境之间不断移动。这种“移动感”无法指向某个目的地，是一种在政治高压和湿热空气中的挣扎，并凸显出人物的无处可逃。

在德尼以往的作品中，身体的接触往往原始、甚至暴烈。但在《正午之星》里，乔·阿尔文与玛格丽特·库里之间的关系，被处理为“末日调情”。 影片中无处不在的液体：汗、雨水、朗姆酒成为两个人物关系之间“滑动”的润滑剂。人物之间的对话充满了疲惫又激情的挑逗。这种在崩解边缘的“玩闹”，削弱了德尼以往那种严肃的肉身哲学，转而注入了一种梅西斯式的、带有感官挑衅的现代性。

在《白色物质》中，咖啡园是具体的、有边界的领土。而在《正午之星》里，尼加拉瓜的空间被液化了。街道、检查站、甚至酒店房间，都变成了某种临时的、不稳定的过渡空间。

由此，崩解不再仅指向痛苦的毁灭，更在这种毁灭之上添加更为轻盈却同样耗散的过程——仿佛主体在持续位移中逐渐脱壳，却始终无法真正脱离其所处的结构，并且在此过程中，自我逐渐风化直至虚无。

从短片创作中对物质与身体的原初试探，到编剧实践中在他者体系内的渗透与改写，再到长片作品中感官机制的系统化确立，蕾雅·梅西斯的创作路径展现出成熟的稳定，和稳定的成长。这并非风格的重复，而是她已将“流动”与“阻滞”的对抗关系，内化为一套能够持续运作的影像逻辑。

感官成为通道，流动不断被触发，又不断遭遇阻滞。在这样的机制之中，人物始终处于运动之中，却难以真正抵达。这一持续的张力，构成了其影像世界最为稳定的核心。这意味着，梅西斯不仅拥有丰盛的创作驱动力，更具备一个成熟创作者必备的条件：固定母题与相应的叙事机制。

从《艾娃》入围戛纳影评人周且获奖，到《五恶魔》进入导演双周，再到作为编剧参与《正午之星》（戛纳评审团大奖）与《艾米莉亚·佩雷斯》（戛纳评审团奖）等主竞赛获奖作品，直至《夜之寓言》正式入围戛纳主竞赛单元，梅西斯已在以戛纳电影节为核心的欧洲作者电影体系中完成了从新生代到核心创作力量的跃迁（另外还深入参与编剧柏林主竞赛《外语》，不排除逐步扩展其在欧洲三大电影节版图中位置的可能性）。

而回观尚未展出的新作《夜的寓言》，再结合作家洛朗·莫维尼耶原作《夜之故事》的剧情设计：主人公诺拉拥有晦暗的过去，她试图通过空间与身份的转移来实现流动，但未被处理的过去，最终以更具暴力性的形式重新介入。

小说本身就具备了诸多梅西斯创作中的惯常主题：过去的返照、身份与关系的滑动、空间设置的孤岛感、文学性与心理性的悬念，或许还有种族议题（女主由阿弗西娅·埃尔奇饰演，一个携带着殖民历史与跨文化经验的面孔）。而我们期待的，是梅西斯更具力量和创新的影像表现力。

/TheEnd/

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