她的人生没有被毁掉。

☆我记不清在哪里看过一篇故事，被侵犯的女学生无法接受这样的羞辱，于是从窗户跳下，在地上摔成一滩烂泥，却没有死去，高位截瘫，需要护工每天擦拭她的身体，包括那被侵犯过的地方。为了保持下体的干燥，她的屁股时常是裸露的，如同一个黑洞，吸收这个世界上所能感受到的羞辱的、不齿的情绪。她还活着，特别不幸的。她没有随她的贞洁一同成为亡灵，却已为剥夺她生的渴望的恶魔献上了祭品，它吞噬了她的存在，否定了她的价值，张开利爪，撕裂了她从出生起就纯洁无瑕的灵魂。

☆“性侵”，一个将枪口对准了受害者的动词；一个当唇齿轻启便留下叹息、遗憾与毁灭的词。它甚至从一种犯罪行为变成文艺创作里刻奇的镜头表演，他们中大部分人选择将女性如死鱼般的挣扎、崩溃的哭喊、胡乱蹬出的腿脚，当作是“审美旨趣”的一部分，他们乐于见得镜头中的人物破碎，像是从一块擦拭过呕吐物的破抹布，继而从中打捞出绝望的、腐烂的“美”。

☆当文艺创作的视角长期聚焦在此，将受害者遭到毒打的脸部特写制作成海报，将她的名字写上电影屏幕、作为案件的“称呼前缀”，施暴者便隐身，而更严重的是，“性侵”受害者将陷入一个无法逃脱的「莫比乌斯环」。在那里，越是痛苦破碎，就越是迎合了社会的想象与期待，而越是被这样的表演预期所捕获，就越是回到难以和解的自我厌弃中，即“被性侵后的人生，将是彻底的、被毁掉的人生。”

☆这是一场具有社会“围猎”性质的绞杀，将这道受害者身上存在的疤痕，作为具有极权性质的标签，宣告她的社会性死亡，将她钉死在关于贞洁与耻辱的十字架上。对于受害者而言，身体上的创伤可以用时间疗愈，用犯罪者的惩罚来宽慰，而来自整个社会的、一场关于性别文化的围剿，才是真正使其陷入泥沼的罪魁祸首。

Have country

作为被性侵者✦

她从没有被“毁掉”✦

@TuTouSuo ™️

*以下含电影剧透

韩国2025年有一部现象级女性现实剧情片：《世界的主人》。在观看这部影片前，我没有进行任何提前的准备，包括它的主题、预告片，或是吸收来自社交媒体中的琐碎的、深度的评价。我只知道，这部片很好。具体“好”在哪里，怎么个“好”法，我决意自己评价。这种「只迎接它在眼前发生」的习惯使我竟巧妙地走进了导演尹佳恩（女性）用镜头和台词创造的世界：一位普通的女高中生，一位有酗酒倾向但很温柔的母亲，偷藏起信箱里信件的弟弟。我就像是站在一起事故发生地，却不见任何指示牌或遗留下的任何痕迹，只能隐约地感受到“有些事要发生了”，却没想过，这是“已经发生过的事情残留下的后遗症”。

珠茵拒绝 签署同班同学发起的一项关于性侵案件犯罪者的请愿书，原因是请愿书里写着一行：“她们的人生因此被彻底毁掉了。”这也成为围绕整部影片的核心观点：她们的人生没有被毁掉。

这是一个多么正常却又如此新奇的观点，以至于使观看者终于窥见这头“房间里的大象”。当一位女性遭受性侵害后，社会是这样擅长将其作为某种“耻辱”“羞辱”的烙印，反反复复地利用这一过往鞭挞受害者的躯体，亲手为她的精神戴上锁链，使她以「性侵受害者」的身份成为“脱轨的异类”。同情、惊讶的目光混杂着排斥的本能，将她们纳入到不属于“正常”女性的范围中去，她们是失去贞洁的可怜人，是拥有无法揭露的过去的阴翳之人。

众人围聚在一起，一边品尝着甜腻的巧克力，撕下漂亮的锡箔纸的包装，一边发出可怜的叹息：“她接下来的人生，一定过得很痛苦。”

相比于其他犯罪的受害者来说，性侵受害者往往将更深地遭受到来自心理层面的创伤。这让许多文艺作品在塑造需要“被保护”的女性形象时获得了极大的灵感源泉。在社会性别上，女性气质被赋予的期待是纤弱、温柔，是被动，是缺乏主体性的客体角色。而性受害者正完美地被嵌入到这样模板式的想象中。于是我们看到太多影视剧作品里对性侵案件的描述是对受害者完全失能的那一面的刻画：她会患上严重的创伤应激综合症，会有无法治愈的心理疾病，会一辈子郁郁寡欢，会毫无理由地崩溃与歇斯底里。而此时，男性，曾经伤害过她的男性角色，将如同天降甘露，回应她苦苦跪拜、祈求的愿望，滋养她干涸龟裂的心灵。

女性的痛苦，被赤裸地剥离她们的境遇，成为为男性披上盔甲的道具，拥护他完成自己的人生课题。

而这些由大众媒体层层诉说的话语，最终成为社会中隐秘的某种意识形态，转化为众人皆不知晓却有处处知晓的一场“神话”。

✦打破神话/需要反叙事

这些由大众媒体层层诉说的话语，最终成为社会中隐秘的某种意识形态，转化为众人皆不知晓却处处知晓并奉为圭臬的真理。罗兰·巴尔特在《神话学》中认为，神话是一种言谈，能够透过话语表达一切事物都可能成为神话。当然，这里的话语并非狭义层面上的语言符号，而是任意能够起到指示性作用的都可以称为话语，无论是图像、文章，还是挥舞着的手臂、狷介的一丝笑意，或是一场婚礼、一起宣誓。

影像自然是一种「符徽」。在巴尔特的逻辑里，只有与「符旨」相互结合起来的对象，才能从「符徽」变为「符号」。这套逻辑倒是他借用了索绪尔的能指与所指演化而来，即认为只有当作为外在形式的符号与内在的意义结合起来，才能称之为对象事物的指代，即有意义的符号。但分析到这里仍然不够，巴尔特更深地挖掘出能指与所指背后的意识形态表征，即透过图像、诗歌、仪式、广告，他精准地洞察出任何话语的背后都可能从纯粹的语言状态发展为神话，利用「元语言」来指导话语的表现形态。

性侵案件中的女性看似是朴素的「受害者角色」，但实际上早已被“剥夺贞洁”“污点”“被糟蹋过”等「元语言」所控制，神话如同话语背后的鬼魅，为一切被表达的事物赋魅。而神话本身也不过是提线木偶的角色，它所呈现出的，是更宏大的社会中占主导性的意识形态与性别制度体系：女性的贞洁是不可玷污之物，它代表男性对其的唯一占有性。

要理解这个层面的问题，就需要一种「反逻辑叙事」，即拒绝陷入已然成型的观点，以完全颠倒的视角对其进行追问：为什么女性的贞洁如此重要？

很简单，因为性与孕育子嗣密切联系，在私有制的经济体系下，男性需要确定妻子腹中的胎儿是自己的血脉，以血亲关系保证私有财产、官爵，甚至是个人意志的继承。此时，女性是否贞洁，是否是从未开封过的「产道」「子宫」，就变得格外重要。也由此延伸出“处女情结”的心理想象。这些在父权制下集中生产出的思想将女性与资本主义经济制度嵌合在一起，就像是任意商品，任何人都享受“开封即占有”的快感，大部分使用过的“二手产品”都将贬值、降价，除非是供不应求的卖方市场，当然，这在人类社会中实属少见。

这套与制度体系完全融合的意识形态规范以「神话」的形式嵌入话语的表征中，驯化着众人的头脑，使文艺作品擅长将镜头对准女性，竭力构建其羸弱、煎熬、苍白的形象，让她被扯碎衣服的同时，灵魂也被撕咬，所有未来的期待和可能性都全部退场，变成触不可及的奢望。而文艺作品又以各种审美、消费的形式进入公众的头脑，最终只能是成为「神话」的“共谋者”，成为父权制意识形态下的“共犯”，无论男性，还是女性。

就是看透了这样的问题，《世界的主人》才必须刺破这样消费着女性痛苦，制造着女性创伤的虚假幻象。在尹佳恩导演写成的这出剧本里（即自编自导），观众看不到关于性侵场面的任何一丝一毫的描写，只能从母亲、父亲的一次交谈中知道，犯罪者是女孩的叔叔；只能从弟弟收到的来自监狱的信件中明白，犯罪者已伏法。此外，只剩下一次珠茵在车上面对母亲情绪崩溃地大哭中知道：在事情暴露前，可能是一场由近亲犯案的长期的性侵犯罪。

没了，再也没有了。她揭露了问题，性侵案件时常出现在近亲或熟人之间，尤其是尚未拥有性知识的小孩，更容易成为犯罪者下手的对象。同样的，她没有将镜头对准施暴的场景，没有刻意去创造那些媒介奇观，去将女性的痛苦变成能够在社交媒体上疯狂传播的短视频，没有让女性再一次成为被观看的对象。她克制，却又强大无比。因为珠茵说：“我是性侵受害者，但我的人生没有被毁掉。”

“我的人生，不会被毁掉。”

纵使「我」在车里崩溃地质问母亲：“为什么不早点发现”，纵使「我」仍然有些抗拒亲密关系，纵使「我」对性侵的问题敏感又尖锐，但「我」不会被毁掉，也没有被毁掉，「我」还是在练跆拳道，喝可乐与泡菜汤，做一周一次的义工服务，和男性恋爱，和弟弟打架，收拾妈妈宿醉时的呕吐物。

它只是墙上的一块污渍，只有「我」有权力选择是擦去，还是保留。因为「我」才是「世界的主人」。

电影结束，我与朋友照旧开始聊了聊自己的想法，她说：“‘珠茵’的韩文发音，就类似‘主人’”。这算是导演的一点小巧思。

而我则提到，珠茵最后收到的信，是由女性和男性，分别念出的。这或许是导演留下的一处暗语：据公开统计数据显示，在性侵案件中，9成为女性，1成为男性，而男性受害者由于难以判断和其他种种原因，“隐案率”较高，可能高于实际统计数据。

到这里，电影便完整地结束了。

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