赫尔佐格｜千万别相信电影节

本文转自：暴风骤雨

我不是艺术家，我只是一个电影的步兵

[德]维尔纳·赫尔佐格 [英] 保罗·克罗宁 著，黄渊 译

摘自《陆上行舟：赫尔佐格谈电影》，中信出版集团｜雅众文化，2023年

你说过，你并不是德国浪漫主义传统的一部分。

多年之前我在巴黎的时候，那儿刚举办过德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品展。我当时遇到的每一位记者，似乎都看了那个展，他们就像是发现了新大陆一样，坚持认为要在这一背景下,重新认识我的电影-尤其是《玻璃精灵》和《卡斯帕·豪泽之谜》。几年后，又有一次类似的德国表现主义画展，所有人又都告诉我，他们在我作品中找到了许许多多表现主义元素。前不久他们还深信不疑地认定，我的电影从头至尾，全都是德国浪漫主义元素;没过多久他们又确信-其肯定程度，甚至比上一次还有过之而无不及我作品中不可能没有预先就构思好的象征主义概念。浪漫主义、象征主义，法国人听说过的德国艺术运动，就这两种。所以，赫尔佐格一定是受到了其中某一种的影响,不是这种就是那种。到最后,我也实在是无力解释了，只能随他们去了。至于美国人，那么多年来，大体上他们对我电影的态度一直都挺不错的，不管是浪漫主义还是象征主义，他们都所知甚少，所以对他们来说，唯一的问题就是，“这部电影对纳粹主义什么态度，支持还是反对?”或者偶尔还会问一下，“这部电影与布莱希特的理论与原则，是否存在某种关联?”

我和浪漫主义，完全就是背道而驰、观点相逆的。你可以再去听一下我在《梦想的负累》(Burden of Dreams)里--就是莱斯·布兰科(Les Blank)跟拍的关于《陆上行舟》的纪录片一针对卑鄙龌龊的自然、缺少和谐的自然、充斥着各种艰难求生的生物的自然，所说过的那些话'。只要你能理解这番话的意义，那你肯定能看出来，说这话的人，绝不可能是个浪漫主义者。我关于自然的想法，如果你觉得这很有意思，那不妨抬头看看夜空，想一想，那就是彻底的一团糟，充斥着顽拗的混乱。宇宙最重要、最压倒一切的特性，就是它非常巨大的冷漠与失序。地球就是一个极小的微粒，被无数颗不适合人类居住、充满敌意的致命核辐射星球所包围，我们竟能生活在这样一颗星球上，光从统计学上来说，这完全就是不可能发生的事。从某颗卫星看整个太阳系，你会发现地球完全没有存在感。宇宙根本就不在乎我们怎么样，我希望自己永远都不需要向它求援，因为求了也是白求。那些星球距离我们有几十亿千米，体积也超过地球数万倍，它们又会在乎什么?在《灰熊人》(Grizzly Man)里，从那些蒂莫西·特雷德韦尔(TimothyTreadwell)拍摄的素材中，我们见证了面对野性自然时，他的伤春悲秋。在他田园牧歌式的描绘中，灰熊与周围环境和谐共处，臻至完美;但这观点持续地受到挑战。我在旁白里说了，“在这一点上，我和特雷德韦尔有分歧。”我解释了我在这件事情上的想法，那与他的伪浪漫主义截然相反。

虽说浪漫主义的各种元素几乎都与我无关,但对于卡斯帕·大卫·弗里德里希，我倒是很有亲近感。他的画作《海边僧侣》(The Monk by the Sea)和《雾海游子》(The Wanderer Before the Sea of Fog)里，都有个独自站立的人，远眺眼前的风景。对比周围环境体量之大，人物本身显得渺小、无关紧要。弗里德里希画的，并非风景本身，他希望展现给我们的，是那些内心的风景，那些只存在于我们梦中的风景。而一直以来，这也正是我试图通过自己的电影去表达的东西。

哪些艺术作品对你影响最大?

我这会儿能想到的有马蒂亚斯·格吕内瓦尔德、希罗尼穆斯·博斯以及彼得·勃鲁盖尔，当然还有卡斯帕·大卫·弗里德里希。还有一位也是我觉得很亲近的，一位很不知名的十七世纪荷兰画家，赫丘里斯·塞吉斯(Hercules Segers)。他就属于那种极富远见、不依附于他人的人物，比他生活的时代领先了几百年。关于他的生平，我们所知甚少，而他留传下来的作品，为数也不是很多。他有酒瘾，被周围人视为疯癫;他活着的时候非常贫穷，制作版画时从不讲究材料，能找到什么就印什么--包括桌布和床单。他死之后，许多作品都被人拿来当布头，包黄油面包用掉了。当初能赏识他的人很少，伦勃朗是其中一位，他收藏了至少八件塞吉斯的版画作品。他还买过一张塞吉斯的油画，入手之后立即便对其“加以改进”，在画上添了几朵云彩，还在前景中加了一辆牛车。你不能说他改得欠缺智慧，只是改过之后一-那画现存于佛罗伦萨乌菲兹美术馆-它也就和我们常见的那个时代的作品没什么两样了。你再看看塞吉斯的版画作品，那种感觉就像是遥遥领先于他所处的时代，已经脱离历史本身，独立于世了。

见到这些画面，感觉就像是有人由时间长河中伸出手来，触碰到了我的肩头。他创作的风景，已经全然不再是风景;那是人的心境，如梦似幻的异象中，充斥着忧惧、荒凉与孤独感。所有这些，都由地底深处发散出来，由那些明明并未出现在画中,却又感觉像是在那儿的岩石中发散了出来。几乎所有东西都不再容易辨认;感觉是如此地超现实，就像是降落在我们星球上的外星人。画上极少出现人形，即便出现，那也只是一些微小的斑点，看着就像是一群梦游者。整个山巅飘浮在大气之中，似乎无须服从地心引力的约束。塞吉斯创造的画面，是灵魂的小道消息。那就像是好多支手电筒，握在了我们迟疑不定的手中，放射出惊恐的光束，在那地方的幽暗深处打开数个缺口，那个我们只了解其中一部分的地方:我们自身。说起来真是让我愤愤不平，我遇到过的那些学艺术的学生里头，知道塞吉斯的一个都没有。

音乐上的影响呢?

我一直受音乐影响很大，甚至有可能是最大的。电影人会受到音乐那么大的影响，说来可能会让人觉得奇怪，但于我而言，那真是很自然的事。我喜欢那些早期作曲家，蒙泰韦尔迪、杰苏阿尔多、海因里希·许茨和奥兰多·迪·拉索。或者还可以再往前点儿，约翰内斯·西科尼亚、行吟诗人马丁·哥达斯、弗朗切斯科·兰迪尼和皮埃尔·阿贝拉尔，最后到巴赫的《音乐的奉献》(Musikalisches Opfer )那儿。

文学呢?

当我在黑暗中穿行时，能有某几位诗人相伴，给了我莫大的安慰。有那么一些德国文学作品，都是让我高山仰止的，例如毕希纳的《沃伊采克》、克莱斯特的短篇小说、荷尔德林的诗歌-荷尔德林对语言的外部界限做了探索。从波尔多到斯图加特徒步旅行过后，他发疯了，人生后三十五年都被关在塔楼里。他对语言的理解，已达到了毁灭自我的程度，而他试图以诗歌来抵御内心崩溃的做法，也深深触动了我。阅读荷尔德林的时候，我感觉自己就像是哈勃望远镜,正在探索宇宙的深处。此外,还有约翰·克里斯蒂安·金特(JohannChristian Gunther)、安德雷亚斯·格吕菲乌斯(Andreas Gryphius)、弗里德里希·施皮(Friedrich Spee)和安格鲁斯·席勒休斯(Angelus Silesius)这些巴洛克时代的诗人，对我来说也都意义重大。

我还欣赏彼得·汉德克和托马斯·伯恩哈德的作品-虽说他俩都是奥地利人;此外还有瑞士作家罗伯特·瓦尔泽。相比任何一位德国浪漫主义作家的作品，我宁可去读马丁·路德一五四五年翻译的那版《圣经》。还有约瑟夫·康拉德的短篇小说，或是海明威早年写的那四十九个短篇--尤其是《弗朗西斯·麦康伯短暂的快乐生活》(The Short Happy Life of Francis Macomber)一又有谁能读完后不觉得刻骨铭心呢?第一位真正的现代英语作家是劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne)，尤其是他那本了不起的《多情客游记》(Sentimental Journey)，但我也要推荐一下《项狄传》(Tristram Shandy)，那真是一本彻头彻尾现代的小说。其叙事带有各种奇妙的跳跃、矛盾和夸张，在二百五十年后的今天，读来依然觉得新鲜。如果我被困在荒岛上的话，我会毫不迟疑地选择全部二十卷《牛津英语词典》来给我做伴。那是人类智慧不可思议的伟大成就，是人类所缔造的最伟大的文化丰碑之一，汇聚了一百五十年间数千位学者的努力。

电影上的影响呢?

我常会想，倘若电影能早发明几百年，倘若塞吉斯、克莱斯特、荷尔德林与毕希纳都能借由电影来自我表达，如果真那样的话，在全世界范围里，一定会诞生许多了不起的文化上的巨变。电影人里能让我觉得有亲近感的，我这会儿能想到有格里菲斯-尤其是《一个国家的诞生》(Birth ofa Nation)和《残花泪》(Broken Blossoms)-茂瑙、布努埃尔、黑泽明以及爱森斯坦那部并不怎么受他蒙太奇理论约束的《伊万雷帝》(Ivan the Terrible)。上述这几位拍的所有作品，都堪称伟大，但只有格里菲斯，一直被我视作电影界的莎士比亚。我还喜欢德莱叶的《圣女贞德蒙难记》(The Passion of Joan ofArc)、普多夫金的《亚洲风暴》(Storm Over Asia)和杜甫仁科的《大地》(Earth)。沟口健二的《雨月物语》饱含美妙的诗意，而萨蒂亚吉特·雷伊(Satyajit Ray)的《音乐室》(The Music Room)，则是每一位懂得欣赏电影的人，都无法忽视的作品。《音乐室》的开场段落，富有的贵族主人公，站在他破败不堪的宫殿屋顶，审视着自己的土地，这画面让人看了瞠目结舌。整部影片完全不走滥情路线，假设影片开场才四分钟就全片结束，我们也已了解了有关这位主人公的全部。

还有一些人，例如塔可夫斯基，他们也拍了不少能打动人的作品，但我总觉得，他从法国知识分子那儿获得的宠爱过多，以至于我很怀疑，他创作的目的，根本就是为了继续赢得那份宠爱。还有讲究美学与政治的古巴电影，我也很喜欢，尤其是温贝托·索拉斯(Humberto Solás)的《露西娅》(Lucia)。巴西新电影运动中那些导演，内尔森·佩雷拉·多斯·桑托斯(Nelson Pereira dos Santos)、鲁伊·盖拉(RuyGuerra)和格劳贝尔·罗恰(Glauber Rocha)，我也一直都觉得相当重要。这些人里，我和罗恰稍稍打过些交道，二十世纪七十年代早期有段时间，那几周我俩正巧都在加州,都住在特柳赖德电影节联合创始人汤姆·勒迪(Tom Luddy)家里。罗恰会在半夜三点敲开我的房门，热情地向我介绍他的某些新点子。

还有伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami )的电影，特别有力量，能与之匹敌的作品实在是不多。他的作品给我留下了很深的印象。《何处是我朋友的家》(Where Is the Friend's Home?)里，小男孩错拿了同桌的作业本，他为物归原主，想尽一切办法。因为他知道，同桌已被老师警告过，再不完成作业的话，就会被赶出学校。小男孩自己也有很多家务活要做--例如买面包、照料弟弟，但他决定不顾家规森严，为寻找同学跑出家门，消失在群山之间。这是一部让人动容的电影，故事说穿了其实非常简单，但你一下子就能感受到，阿巴斯的电影植根于波斯诗歌五千年的悠久历史之中。在德黑兰机场坐上一辆计程车，驶向市区，一路上，司机很可能会为你背诵几首海亚姆(Khayyám)、菲尔多西(Firdusi)、哈菲兹(Hafez)的诗歌。在阿巴斯的《特写》(Close-up)中-所有关于拍电影的电影里，这是史上最出色的之一-忽然之间叙事停了下来，那几秒钟里，我们看着一管喷漆颜料罐头，由山坡上一路滚落，直至其停下。那真是拍得相当大胆。

此外就是那些必不可少的电影了，诸如功夫片、《疯狂麦克斯》(Mad Max)那种追车撞车片、优质的色情片--好的色情片，要比自以为是、附庸风雅的所谓艺术片更耐看--以及鲁斯·迈耶想象力爆棚的作品他用胶片捕捉了我们共同的梦想中最卑鄙龌龊的那些本能。这些都可以说是“最电影的”电影。弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)有可能长了一张最无趣的脸，但他的舞步，却是所有电影里最纯粹的东西。巴斯特·基顿(Buster Keaton)是一位如假包换的杂技演员，也是证明我前述观点的证人之一:影史最出色的电影人里，有些压根就是运动员。

整个默片时代，所有人里最能撼动我心灵的，非基顿莫属。上述所有这些电影，它们所要传达的讯息，就在于银幕上那些运动的画面本身。我热爱这类电影，因为相比另外一种电影，那种拼了命也要向观众传递重大讯息的电影，这类电影不搞虚头巴脑的那一套,而且它也不像绝大多数好莱坞出品那样，充斥着虚假的情感。阿斯泰尔的情感，始终都能得到美妙的风格化处理;和一部优秀的功夫片相比，诸如戈达尔之流，那根本就是知识分子层面的假钞。电影是“每秒二十四次的真理”，但凡能说出这种话的人，根本就是个无脑儿。他甚至就不是个法国人'，却想要比法国人还法国人。

动画片呢?

在有些电影节上，一连看了五部垃圾电影，观众会有节奏地高唱《啄木鸟伍迪》(Woody Woodpecker)的主题曲，期待能放一下这部动画片。碰上这种危难时刻,我有可能会鼓励这种行为，但总体而言我对动画片没太大兴趣。

你是艺术家吗?

从来就不是。我想要做的，只是一个电影的步兵。我的电影也不是艺术。我对“艺术家”这一概念的态度，其实挺矛盾的。怎么样都觉得不太对。埃及国王法鲁克当年遭人流放，极度肥胖的他，仍能狼吞虎咽地吃着一条又一条羊腿，但他有句话说得很漂亮:“这世上再也没有国王了，除了最后剩下的这四个王:红桃K、方块K、梅花K、黑桃K。”正如王室的概念如今已失去意义，艺术家这种说法，不知怎么的，也已显得过时了。现在只有一个地方还有艺术家：马戏团。那儿有演空中飞人的艺术家，有玩杂耍的艺术家，甚至还有饥饿艺术家。和艺术家一样让我起疑的，还有“天才”这一概念。所谓“天才”，在现代社会中并无他们的位置，他们属于旧时代，那个在黎明时用手枪决斗的时代，那个公主落难、英雄救美的时代。

既然你的电影不是艺术，那它们是什么?

诗歌。我是个匠人，我内心感觉最有亲切感的，是中世纪晚期那些匿名打造作品的工匠一例如创作了科隆三联画的那位大师;他们从不觉得自己是艺术家。匿名创作意味着，作品本身会有更强的生命力，不过现如今，在这个联系越来越紧密的世界中，要想再隐藏自己的身份，无异于痴人说梦。当年那些工匠，以及他们的学徒，对于自己创作时用到的物理材料，有着一种真正的理解和感情。在米开朗琪罗出现之前，所有的雕塑家都只拿自己当石匠看待,这种情况最晚可能要一直持续到十五世纪晚期，在此之前，他们中间没人觉得自己是艺术家。他们只是手艺熟练的匠人，带着学徒，受教会或市长的委托，完成作业。有一次，佛罗伦萨下了大雪，美第奇家族中某位极其愚蠢的成员，要求米开朗琪罗在他们别墅的院子里，堆个雪人出来。米开朗琪罗二话没说，毫不犹豫地走到室外，完成了这件任务。我喜欢他的这种态度，百无禁忌。

你对电影节抱什么看法?

绝大多数导演拍片时，都要面对很大的经济压力，所以一部电影拍出来，只有公映了，有了观众，它才算是真的诞生了。现如今，很多电影能放映的渠道有限，这有限的渠道里，就包括电影节。但是，你的作品要送去哪个电影节，做决定时你可得三思。决定哪些电影能入围，哪些电影能获奖的标准背后，并不存在什么理性的判断。外界总是很看重电影节，仿佛那是电影质量的判断依据，但《阿基尔》和《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》，当初要去戛纳参赛，都被拒之门外了。如今，许多电影人对于这种近亲繁殖的电影节小圈子，已经不再信任。

这是好事情。某年我曾做过柏林电影节的评委，那次经历只能让我更坚定原本的想法:给电影评判高下，这事本身就不怎么靠谱。参赛的二十部电影里，有十五部是垃圾。电影节已经变成了谋取私利的实体，其核心太过偏向于小圈子以及一比小圈子更有害的一各种奖项。奖项这东西，虽然有时候获奖就意味着会有一笔奖金，但撇开这一点不谈，它在我心目中从来就不具有任何的重要性。一部电影从来就不会因为它拿没拿某个奖，就变得更好或是更差。奖项这种东西，最好还是留给狗展和农产品展销会上的牲口。我很好奇，会不会有哪家电影节敢斗胆宣布，所有参赛片里没有任何一部，够格获奖。

最近这些年，电影节的整体风气，已经让我觉得很不舒服了;特别是有些时候，一些年轻电影人会强拉住我，非要给我宣传他们以及他们的作品是如何与众不同。某年在圣丹斯电影节上，我正和一位年轻女士在谈话,她把我介绍给她的商业伙伴和经纪人，话才说了一半，她掏出手机，接了个电话。结果我只能落荒而逃。而且近些年来，电影节的增殖速度让人瞠目结舌，而这也意味着，留给那些平庸、俗气、不够资格的作品去表演的舞台，正不断地扩大。今时今日，全世界有四千个电影节，与此形成对比的却是，哪怕是碰上电影大年，真正值得一看的好电影，一年里也就四部。这样的失衡让人震惊，这样的偏差会造成很大危害。千万别相信电影节、经纪人或是影评人，你只能相信自己的判断力。别人有别人的标准，别人越是把它捧上了天，你越是得小心。

其实早在一九六八年我第一次带着作品去柏林电影节时，就已经感受到了它的僵化和令人窒息。在我看来，电影节应该向所有人敞开怀抱，应该在市内更多的影院里放映参赛与参展作品。于是我索性主动出击，拿了一些年轻电影人的作品拷贝，在新克尔恩(Neukolln)包下一家电影院，连续放映了数天。那是柏林郊区一片工人阶级居住区，当时主要居住着外国移民和大学生。所有放映都免费入场，与柏林电影节同步进行，最终取得巨大成功，观众看完影片后还能与电影人展开热烈互动，那真是令人激动的一幕。当时的电影节已经成为一种体制内的放映活动，很有排外性，在我看来这完全没有必要，于是便想到用这种免费放映来做些反抗。我告诉电影节组织者，他们也该设置更多的免费放映场次，向更多人敞开怀抱，这些建议很快便得到了他们的积极响应。虽有这么多不满，但我也不否认，某些电影节--例如威尼斯、戛纳-确实是重要的平台，能让电影人有机会在全世界的舞台上展示自己的作品，在一夜之间便取得原本可能要花上数月才能达到的宣传效果。而且早年间，通过参加电影节，我还交到不少一生的朋友。大多数情况下，能拍出好电影的人，本身也都是些不错的人。

你平时还看话剧吗？

话剧太让我失望了，所以很久以前就不再看了。这些年少数看过的几部，也都是对于人的精神的巨大冒犯。我觉得，舞台上的表演一那些声嘶力竭的叫喊、砸门——完全不可信，根本就和现实世界脱节。那些过于戏剧性的形式，还有演员在舞台上表现出的虚假的情感，全都惨不忍睹。我看电影的时候，一下子就能看出这演员以前是不是演话剧的。一直以来，与其看话剧演出，我宁可把那剧本找来读一遍——尤其是嗜酒如命的爱尔兰作家布伦丹·贝汉（Brendan Behan）写的剧本——因为那样的话，我可以自行脑补一切。我还曾经翻译过剧本，把迈克尔·翁达杰（Michael Ondaatje）的《比利小子文集》（The Collected Works ofBilly the Kid）翻译成了德语。我妹妹是位话剧导演，想将这出戏搬上德国舞台，然而那剧本几乎就不太可能翻译，因为有不少地方，翁达杰似乎根本就无视语法的存在。他还有本小说也叫这名字，文字部分和那剧本有重复的地方，卡尔·汉泽尔出版社（CarlHanser Verlag）想要引进这小说，于是邀请我来翻译。好些地方，我只能问翁达杰那到底是什么意思，有时候连他自己都说不知道。所以我只能干脆像他那样，也生编硬造一些新词出来。有次我看了某剧团演出的《万尼亚舅舅》之后，突发奇想，打算执导一出所有演员全程背对观众站着的话剧。干脆这么说吧：话剧的时代已经结束了；它已经自个儿把自个儿给耗尽了。现今的话剧观众，他们思考与行动的方式，也都和我不一样。与其看话剧，我宁可去看职业摔角比赛“摔角狂热”（WrestleMania)。那些观众尽管粗俗，但身处其中，我反倒觉得更自在。“摔角狂热”纵然也是在做戏，但相比传统戏剧，反倒透着更多真诚。

一九九二年，我在柏林黑贝尔剧院（HebbeI-Theater）组织过一系列演出。当时，作曲家毛里齐奥·卡赫尔（Mauricio Kagel）为庆祝自己的生日，计划办个作品演奏会，他亲自指挥乐队，作为配合，舞台上同时演出各种节目。他希望我能配合那些乐曲的韵律与特点，组织一些歌舞杂耍表演——其中包括印度手影戏大师巴布鲁·马利克（Bablu Mallick）的演出。第二年，我在维也纳办了一台名为《特色》（Specialitaten）的秀，其中就用到不少上述的歌舞杂耍表演。我请到的是一群现象级的表演家，高手中的高手——其中许多位都有着超乎常人的敏捷身手——例如英国哑剧艺术家莱斯·巴布（Les Bubb），他的招牌表演就是，假装有个气球被卡在了半空中，他再怎么使劲，都没法令其移动分毫。我非常欣赏他的演出，于是几年之后拍摄《纳粹制造》时，也想起了他。《特色》中的演出，还包括俄罗斯喜剧魔术师“布巴与布卡”（Buba and Buka）、口技艺人安德烈·阿斯托尔（Andre Astor）、年轻的德国杂耍艺人奥利佛·格罗塞尔（OliverGroszer）、南非空中飞人“阿雅克兄弟”（Ayak Brothers）以及人称“扒手之王”的波拉（Bora），观众入场的时候，他会乔装成引座员，然后，等他在舞台上演到一半时，波拉会出其不意地表示：“威尔逊先生，没错，N排二十三座的威尔逊先生，我相信再过三天就是你生日了。我是怎么会知道的？或许你该找找看你的皮夹子了。”威尔逊先生这才发现，早在整场演出开始之前，皮夹就已经不在他身上了。“你想要回皮夹吗？”波拉会问他，于是威尔逊先生走上台去，从波拉手里领回皮夹，但与此同时，他的手表和领带又都不翼而飞了。波拉能当着你的面偷走你的吊袜带、皮鞋甚至是眼镜，你却毫无察觉。我合作过的表演者中，就数他手法最灵巧。

芭蕾和舞蹈呢？

都很陌生。还有古典音乐会，我也同样不感兴趣。那是因为，面对整支交响乐团，我大部分精力都花在观察他们的手势动作上，反而不怎么听演奏。整台演出究竟演奏了些什么，我根本就没法彻底弄清。遇上这类东西，我特别喜欢盯着看，连看一小时不带停都没问题。虽说我非常喜欢听歌剧，但总体说来，却不怎么爱看别人制作的歌剧演出。我每听到一出歌剧，眼前常会浮现起一整台戏来。因此，再让我去看别人构思出来的东西，总是不可避免地会有落差。这么说吧：观看歌剧演出时，我眼中看到的画面，与我脑海中的画面，完全背道而驰了。这种体验，对我来说就是受罪。

博物馆呢？

压力太大，让我觉得不舒服。再说了，藏在玻璃背后只可远观的东西，再怎么样都摆脱不了死气沉沉的印象。博物馆里的东西，有种永恒不变的味道，让人惴惴不安，所以我很少去这种地方。不过有一次我去了大英博物馆，想看看罗塞塔石碑。对于古埃及象形文字的解读，那真是了不起的壮举。从小到大我去过很多次雅典，但直到最近一次去，才终于鼓起勇气，去看了卫城。

我几乎从不看展览，很讨厌开幕酒会那种东西；那伙人的嘴脸真是让我看了想吐。现如今的绝大多数艺术作品，在我看来都太沦为概念了；想想画廊墙壁上贴满的大段文字描述。“艺术”应该是要让观众自已去看的，不该借助文字说明。那类东西绝大多数都是垃圾——说它们是垃圾，有时候指的不仅是抽象意义上的垃圾，因为那不折不扣就是垃圾——例如某件装置作品：角落里扔着几只纸箱、一个空啤酒罐、一个脏睡袋。它要表现的，显然是无家可归者绝望的命运。但现代艺术缺少了人的尊严。它过于偏重概念，不重视手艺。电视福音传道者让宗教掺了水，同样道理，艺术的命运也是一样。尤其是那种投机的艺术市场，尤其让我觉得可疑。他们不断人为制造出一整套价值概念，加以操控，巨量的真金白银不断被投人这个市场，拍卖行、画廊、艺术家、策展人、博物馆甚至还有那些印刷精美的大开本杂志，合谋造就了这巨大的犯罪阴谋。看看现在的艺术界，我能想到的就是当年被爆炒的中世纪古物，人们不惜耗费巨资，只为拥有基督真十字架上的一颗钉子，或是圣人的一根骨头。而且明明是个装模作样的把戏，还非得说成是“以艺术的名义”——这标签本身就很让人反感——那就更让人受不了了。

摄影呢？

我以前有过一台针孔相机，最近在奥地利库尔姆赛道的巨型坡道上，拍摄那些跳台滑雪运动员时，用的则是一台迪尔多夫（Deardorff）——有蛇腹和干版的大画幅桃花心木照相机。对那些运动员来说，那是决定性的一刻。但通常情况下，值得拍下来的东西，我只会自己用脑子去记住它。那些趁着飞机降落拼命摁快门的日本游客，全都不曾真正观察过自己身边的世界。现实生活——例如孩子的降生——不管到了什么时候，都不应该透过镜头来观察。近些年来，因为我妻子的缘故，我倒是和摄影有了更多的接触。她是位职业摄影师，在我们家里设有她的专属暗房。照片诞生过程中的神奇变化，令我惊叹不已，但总体而言，我观察事物不会借助于静照，我看的是连续的场景和运动。

餐厅呢？

身着晚礼服的待应生会让我感到害怕。接受他们的服务，对我来说就是受罪；毫不夸张地说，我会不知所措。与其去这种时髦餐厅就餐，我宁可坐在路边享受炸土豆片。旅行过程中，我也经常住宾馆，但一直以来，餐厅这部分我是能避开就避开。每次去柏林，我宁可在儿子家里睡地板，也不愿住宾馆。这和花钱没关系，和身体的舒适也没关系。拍《阿基尔》的时候，几星期都住在木筏上，我也没问题。现在年纪越来越大，我也已经渐渐接受了住宾馆这件事。但他们每晚都要在我枕头上放置的巧克力小礼物，依然释放着绝望的气息，那就像是我每次看到奥运会公布吉祥物，或是联合国宣布某位电影明星担任亲善大使时，心头会涌起的那种强烈感受。

动物园呢？

我喜欢和小朋友一起去，否则的话，对我来说，那是个很让人伤感的地方。

业余爱好呢？

我没有业余爱好。

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