北影节瞬间秒空，它逼近了电影艺术的极限

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据说贝拉·塔尔的《都灵之马》是本届北京电影节抢票最快的电影之一，还挺意外。

关于这部电影的起源，我们知道是源于一个故事。1889年1月3日，尼采在都灵目睹车夫鞭打一匹倔强的马，他扑上前抱住马颈哭泣。这件事对尼采刺激极大，他在母亲和姐姐照料下沉默疯癫了十一年，留下的最后一句话是「妈妈，我愚蠢」。

电影并不是围绕尼采展开，而是话头一转：「至于这匹马，我们一无所知。」这是整部电影的概念起点。塔尔曾说，这个故事来自克拉斯纳霍尔卡伊1985年在布达佩斯一次朗诵会上的文本，所有人都听尼采，没有人听那匹马。但影片仍然拒绝回答「马怎么了」，却用形式结构复制尼采精神崩溃后的缄默，第一句对白直到20分钟后才出现。

影片的核心结构是「反创世」。塔尔说，上帝六天创造了世界，我们把他给的东西一件一件收回。

第一天，父亲发现「58年来我一直听着的声音，现在停了」，连腐朽本身的声响都已消失；第二天马拒绝拉车；第三天马拒食拒水、吉普赛人来井边抢水；第四天井枯竭；第五天即使油满，油灯也点不着；第六天太阳不再升起，风停，父女对坐于生土豆前。塔尔拒绝给我们第七天，「被圣化的休息」这一概念超出了他的理解范围，因为这是反创世。

这就是塔尔所谓存在的沉重。有记者说这部电影像一部圣经，他答：是的，但没有上帝。

影片片长146分钟，仅30个长镜头，平均镜头长度约四分五十二秒至五分十五秒，是塔尔所有作品中最长的。这三十个镜头由Fred Kelemen摄影、德国斯坦尼康名手Tilman Büttner执机，30个运动镜头加1个相对静态镜头构成整部电影。

开场是一个近五分钟的跟拍，摇臂加直升机、在60年历史的古董风力机造出的狂风中，观众近到能看清马被榨干的眼睛，这是塔尔全片最肌肉化的运动段落，它与之后的几乎凝固形成刻意的反差，像一记重击把观众猛推进一场神秘的祭祀仪式。

根据Kelemen的说法，屋内实际装有约30盏小灯挂在调光板上，整部看似自然光的作品几乎完全是人工制造。本片参考了戏剧舞台的调度风格，视觉参照是梵高《吃土豆的人》。

日常动作的拍摄是影片的另一核心系统。女儿为瘫痪右臂的父亲穿衣，手臂进袖子、扣钮扣、系背带的完整过程实时呈现，每天两次，连续六天。父亲用独手徒手撕烫土豆，女儿慢慢剥皮，两种身体、两种时间感被浓缩到同一张餐桌上。

进食、打水、喂马、劈柴被反复拍摄，但每次机位、景别、光线都有细微变奏。观众容易想到香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》，相比之下，阿克曼是用静止固定机位制造女性主义的异化凝视，塔尔用持续运动的斯坦尼康让观众与角色同陷苦难。

《让娜·迪尔曼》（1975）

塔尔的绝大多数后期作品，都希望让观众体验到物理化的时间，《都灵之马》尤其突出。

观众看这片大概会经历的心理过程是，前三十分钟非常烦躁，我们的肉身感到每分钟的时间流逝，中段是一种催眠性的沉浸，最终来到冥想性的狂喜，这是一种罕见的否定式的快感。

塔尔的长镜头拒绝省略一些琐碎事物，每次打水都要从井里真实提起，每次穿衣的袖子都要真实穿进，观众被钉在时间里无处逃避——这正是影片主题「无处可逃」的形式化身。

这种形式严格性带来奇怪的后遗感。塔尔把观众引向一个法国哲学家朗西埃所称的「之后的时间」，时间从穿越变成停驻。朗西埃在那本专门研究塔尔的著作中写道，从第一部到最后一部，他拍的永远是同一部电影，是关于破碎承诺、关于出发即回归的旅程。最后一部电影仍只是另一部电影。封闭的圆环永远是敞开的。

但塔尔本人对「极端虚无主义」的评价，有过一句反驳：昨天有人告诉我，也许一切都是无望的，但他从电影里得到了希望，变得更坚强。我要的就是这种反应。你必须抵抗，抵抗我。如果你抵抗，我就高兴了。

影片的段落建构密度极高。土豆成为生存最低限度的物质符号，每人每日一整个水煮土豆，偶尔一点盐，徒手吃。到第六天，他们面对的是无法煮熟的生土豆，没有水、没有火，父亲说，我们必须吃，女儿一动不动，土豆仍在桌上。这是整部电影最直接的贝克特时刻，也是反创世仪式的最终句点。

而那匹马的轨迹与父女命运互为镜像，第一天还能拉车顶风，第二天拒绝移动，第三天拒食拒水，第五天垂死。影片不直接展示马的死亡，它只是停止在那儿。父亲对女儿说的话与他早先对马说的完全相同。

马，是尼采意义上奴隶道德中真正的反叛者，父女反而是被动的生存惯性的执行者。

吉普赛人来访在第三天。一辆大篷车到井边强行饮水，年轻男子抓住女儿大喊，被父亲持斧驱离。临走前，吉普赛人留下诅咒。一位老者交给女儿一本书作为水钱，塔尔说这是「反圣经」，由克拉斯纳霍尔卡伊原创。女儿夜里磕磕绊绊朗读，以教会的语气宣告上帝的缺席。

水井枯竭发生在第四天，引发影片中最具哲学重量的情节。父亲决定离开，两人把家当装上手推车。马拒拉，由女儿推，越过那棵孤零零的枯树所在的小丘，摄影机保持静止远景，拒绝跟随，几分钟后他们从山后默默返回。这种逃无可逃的形式宣告是全片最贝克特的一幕——世界之外已无外部。

灯光熄灭发生在第五天傍晚。外面的阳光突然消失，女儿点煤油灯，灯亮片刻即灭；再试，尽管油满，灯就是不再燃烧。这是「火」作为元素从世界中被撤回，创世记第一日「要有光」的完全倒转。风也在此时停止，比风暴更可怕的寂静降临。

最终的黑暗是第六天。无风、无光、无水、无火。父女对坐桌前，两个生土豆。父亲重复那句他曾对马说的话。女儿沉默，不吃。父亲也放下土豆。画面渐入全黑，没有死亡的明确显示，只有停滞。

塔尔将此诠释为「我不知道将来如何，但我能看到某种非常近的东西，终结」。就像影片的开场旁白说的，至于这匹马，我们一无所知，观看了146分钟之后，我们对这对父女也几近一无所知。塔尔对传统电影所谓人物曲线的拒绝在此达到极限：所有的他者，不论是动物、穷人还是受苦的人，永远在我们的知识之外。

《都灵之马》的分量不在于它是否最好的塔尔作品，因为多数人认为是《撒旦探戈》，而在于它以完美的形式必然性，终结了一条艺术电影的方法论。

回到开场那个对马的提问，它既是关于尼采身旁那匹1889年被鞭打的马，也是关于塔尔电影里这匹2010年被选中的母马，也是关于每一个被历史车轮碾过的沉默之物。

尽管世界在坍缩，土豆还是要吃、马还是要喂、衣服还是要穿。

你必须抵抗。