凤凰艺评 || 陈维：仇高驰先生的篆刻艺术

文/陈维

仇高驰先生是以篆书享誉业界的书法家，他的书法以秦篆为基，在明清小篆中悠游涵泳而别出新貌。众所周知，在中国传统艺术的谱系中，篆刻与篆书向来血脉相连，素有“书印同源”之说。明清以降，文人篆刻家多以深厚的书法修养与学术底蕴为根基，将篆刻视为“游于艺”的余事。仇高驰先生的艺术实践正延续了这样的传统，他的篆刻艺术最引人深思之处在于，其印其书一直有着微妙而深刻的对话，既扎根于传统篆刻“书印同源”的文化根基，又以学者的理性思考突破“印从书出”的单一范式，在互动与“背离”之间，展现出当代篆刻家少有的学术自觉与创作勇气。

无论是文彭以青田石开启新风，还是邓石如以“印从书出”重构篆刻创作路径，成功的篆刻家往往以深厚的篆书功底为根基。正所谓“刻印以得古人用笔之法为最难（陈介祺语）”，古人强调书法作为篆刻的功底，不仅因为书法是篆刻的素材，更在于篆书的笔法、结体、章法直接决定了篆刻艺术的格调与境界。明清印论指出：“篆籀既精，然后可溢而为印章，以昆吾代毛颖，以玉石代朱素。”可见，篆籀之学是篆刻的基础，唯有将篆书的笔意、结体研磨至精通，才能实现艺术语言的转化。仇高驰先生的篆刻创作，正是建立在他数十年深耕篆书的学术积淀之上。“仇篆”线条凝练劲挺，结体端庄雅正，既汲取了秦篆的肃穆，又融入了清篆的灵动，可谓独树一帜。篆书功底对其篆刻的滋养，非简单的以书入印，而是渗透在篆刻创作的每一个环节，比如在篆法设计上，既能遵循传统文字学规范，又能根据印章形制灵活调整，使文字在方寸之间疏密有致、顾盼生姿；又比如在线条表现上，他将篆书书写中对提按顿挫的细腻追求，转化为篆刻刀法中的节奏变化，让刀刻线条既保留了金石的质感，又蕴含了笔墨的温润。

值得注意的是，仇高驰先生对书印关系的理解，始终带有学者的历史视野。他深知明清时期的篆刻家多以书法家、学者身份为核心，篆刻则是“余事”，如邓石如兼具书法家与篆刻家双重身份，吴昌硕以诗书画印“四绝”立身。即使是我们熟知的文彭，其于篆刻也无非自娱而已，“不时作”恰恰是大部分文人篆刻家的常态，正因如此，仇高驰先生虽然早年就从事篆刻创作，但他从不刻意强调自己的篆刻家身份，这种悠游的创作态度，显然不是一般“托印章以为业者”所能企及。一部分以篆刻为谋生手段的从业者，往往会为了迎合市场审美，将篆刻从“游于艺”的雅事，异化为重复生产的手艺活，丢失了文人篆刻中最珍贵的文心与逸气。仇高驰先生不将篆刻视为彰显身份的标签，而是像明清文人那样，将其作为涵养心性、表达审美趣味的载体。这种非刻意而为的态度，让他的篆刻作品始终萦绕着一股不疾不徐的书卷气，摆脱了世俗匠气的束缚，真正回归了文人篆刻的本质。

仇高驰先生的篆刻创作起步甚早，在长期的临摹与探索中，他择以黄士陵的风格为主要取法对象。黄士陵篆刻刀法犀利、方圆兼备且构图富有构成意识，打破了此前浙派、皖派的固有范式。仇高驰先生选择这一风格，并非简单的模仿，而是在深刻理解黄氏手段的基础上，融入个人的艺术思考与创作个性。且仇高驰先生早年曾问学于徐正廉先生，这段求学经历是他篆刻艺术道路上至关重要的转折点。令人动容的是，时隔多年，仇高驰先生依然完好地珍藏着当年徐正廉先生给他的200余封回复手稿。手稿上，徐正廉先生或细致批改他的印作，或阐释篆刻流派的演变脉络，或分享自己对黄士陵等前辈名家的独到见解。毋庸置疑，这些手稿承载着两代艺术家思想的碰撞与传承。

与黄士陵追求方劲的刀风不同，仇高驰先生在线条两端的处理上保留运刀的自然痕迹。如他的作品《空楼闲读古书》，“空”字内的两撇一方一圆，一动一静；“书”字的下方垂笔收刀处强化刀刻的金石味，不激不厉而风规自远。另一方面，仇高驰先生在黄士陵印风的基础上强调线条的粗细对比。如《半床春月在天涯》一印，“半”字上部略细，下部略粗；“床”字外部略粗，内部略细。这种对节奏的主动追求，不能不说与他在篆书创作中追求提按的做法遥相呼应。

有人认为仇高驰先生的篆刻风格与其篆书风格缺乏统一性。这种观点看似合理，实则忽略了仇高驰先生对书印关系的深层思考：事实上，篆印异趣并非被动的风格偏差，而是他主动选择的艺术探索。在篆刻创作上对自我书风的主动的“背离”是对篆刻艺术形式独立性的自觉追求，其价值远超二者表面统一的惯性思维。

要理解这一选择，首先需要回归对“印从书出”传统的反思。清代邓石如开创以自家印刻自家书的范式后，吴让之、赵之谦等篆刻家相继跟进，将个人篆书风格直接融入篆刻创作，形成了书印一体的审美传统。这种范式的价值毋庸置疑，它让篆刻摆脱了对古印的单纯模仿，赋予其鲜明的个人风格与笔墨韵味。但仇高驰先生清醒地认识到：“印从书出”只是篆刻创作的一种路径，而非唯一路径。对他而言，以自己成熟的篆书风格直接入印，几乎毫无难度，他早期作品中也确实存在此类书印统一的尝试，但他很快意识到，这种“按图索骥”的创作方式，虽然能快速形成风格，却限制了篆刻艺术的独立表达空间，也无法探索篆书与篆刻之间更复杂的艺术边界。

因此，仇高驰先生选择与自己的篆书风格保持距离。他认为，篆刻艺术有其自身的审美规律与形式语言，印章的方寸空间、金石材质、刀法技巧，都决定了它不能完全等同于对篆书创作的复制。真正的篆刻创作，应当是在理解篆书精神的基础上，根据印章的形制、用途与审美需求，进行独立的艺术再创造，这便是所谓的“印化”过程。这种探索不啻是对篆刻史传统的创造性继承。回溯历史，许多经典篆刻家的书法风格与篆刻风格都存在明显差异：黄士陵的篆书古雅内敛，而篆刻则刚劲外放；丁敬的篆书清秀典雅，其篆刻则苍劲雄浑；即便以“书印一体”著称的吴昌硕，其最成功的篆刻作品也并非对自我篆书风格的简单复制，而是那些经过印化处理、更符合篆刻审美规律的作品。谷松章先生曾指出大师吴昌硕《徐麃》等印作的不足之处：过分突出篆刻中的书法属性，就会对属于印章属性的篆刻章法造成损害。反观其《缶无咎》《破荷亭长》等印，线条的刀刻质感、章法的空间处理，都远超单纯“以篆刻石”，展现出篆刻艺术的独立价值。仇高驰先生深知这一历史规律，他对自我篆书的主动“背离”，是对“篆刻”不能等同于“刻篆”的深刻认知，是对篆刻艺术形式独立性的坚守。

陈振濂先生曾指出：“时代新书法”艺术创作的评判标准，不再是是否形成了某种一成不变的个人书风，而是学问修养的强调与主题先行、艺术创作意识与形式至上、专业规范标准与技术本位。可见，真正的艺术成功，不在于以一种风格“放之四海而皆准”，而在于在不同艺术领域中展现出多元的探索能力。仇高驰先生的篆刻与篆书，正是这种学院派创作模式的实践：他的篆书追求温润典雅的书卷气，篆刻则追求刀石相击的金石气，二者虽在形式上有所差异，但在追求传统精神与现代审美融合的理念上高度统一。这种双轨并行的创作模式，不仅打破了传统篆刻创作中的思维定式，更拓展了篆刻艺术的发展空间。

仇高驰先生现为南京财经大学教授、中国书协篆书委员会委员、江苏省书协副主席、南京印社社长，学者身上的“独立之思想、自由之精神”，让他敢于在时风之外“独持偏见，一意孤行”。有学者指出，仇高驰先生的篆刻“并非以‘巧’取胜，更不是因为‘灵性’的介入而水到渠成。他是凭借着‘勤劳’，还有‘苦功’，有的放矢，耕作在篆刻的田野上，并通过对篆刻元素表现形式的探索，积极建构自己的篆刻艺术体系。”我想，更重要的维度在于，他以学者的洞见，于篆书成就的“高峰”之外，另塑了一座篆刻的“奇峰”，并以此突破印从书出之传统范式。或许，这正是仇高驰先生篆刻的意义所在。

本文作者：陈维，“凤凰艺评”专栏评论家，博士，副教授、硕导，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中华诗词学会会员，江苏十佳青年书法家，南京印社副秘书长，江苏省直书协副秘书长，“金陵陶印”非遗传承人。