通人之艺：徐无闻先生的诗书画印

作者丨邱世鸿

（南京航空航天大学艺术学院教授）

徐无闻（1931-1993，原名徐永年）先生的艺术创作是多元的：诗词、书法、绘画、篆刻……涉及文字、考古、收藏、金石、文史、美学等，体现出志趣之广、学识之博、艺格之雅，可谓集学者风范、诗人气质与艺术家风骨于一体，通人之艺，醇雅遒媚。

一、诗词创作：典雅蕴藉、清新自然

徐无闻的诗词创作有三个特点：（1）创作形式：活用古诗，思想超越。一是运用比喻，才学互用；二是善于用典，活用无痕；三是幽情婉转，含蓄蕴藉。（2）创作风格：典雅流丽，简练清新。一是追求简洁明快，出之自然；二是直抒其意，清新留韵；三是注意言外之意，寄托遥深。（3）切入文史：化古为新，贴切平淡。（4）创作内容：铸造人格，立德立言。如1969年，徐无闻写了《除夕感旧二首》悼念两位恩师易均室（忠箓）、周菊吾（旭）：

吾师易稆翁，青节拟贞松。潜德俗难识，新诗穷后工。沧江悲夜月，锦里哭西风。愚拙非王粲，遗书感蔡邕。（其一）

先生不偶世，黄菊挺秋霜。学富耽书淫，才高更酒狂。石荒妙篆绝，砚破清词亡。平生荷推奖，教泽岂能忘？（其二）

第一首对易均室的“潜德”“新诗”进行了强调，为其曲高和寡而悲；同时以王粲之愚拙与蔡邕的悲剧进行对比，感慨易均室如同蔡邕一样遗恨千古。第二首对周菊吾进行了追思，强调其“学富”“才高”，但出于种种原因，其被称为“西南第一”的元朱文之艺也凋落散尽，书法诗词再无嗣音。

徐无闻 录唐诗 纸本

1961年左右，徐永年更名徐无闻。1970年在所刻“无闻”印边款中诗云：

门外大江流日夜，窗前竹树暗葱茏。乡愁尽付深杯里，世事由来浅笑中。手倦犹能纠字拙，身闲岂可望诗工。关情最是巴台月，潋滟金波泻碧空。

这年恰好西南师大迁往四川忠县，徐无闻开始了校勘《说文解字》和手抄甲骨文的工作，为以后成为《汉语大字典》编委和字形组组长打下了坚实的基础。

1978年，徐无闻在《贺方介堪先生七十晋八嵩庆》中写道：

斯冰千载到方公，雕篆同参造化功。鹤舞鸾翔生逸兴，圆规方矩见宗风。壮岁湖海忧离乱，垂老神州乐大同。笔底百花开不尽，龄高身健过齐翁。

这里对方介堪的艺术总结颇为中肯，其小篆接续李斯、李阳冰，而能自运见宗师之风；其篆刻更臻化境，饱经忧患之后获得新生。

1987年之后，徐无闻兼任唐宋文学、书法篆刻两个方向的硕士生导师，写诗多为论艺。如《题杨守敬〈学书迩言〉》云：

海上惊鸿本无住，海东一苇来相聚。敬掬心香谒师门，师有迩言资布濩。心画由来可通神，要在品高积学富。百帖千碑费鉴裁，持论平实各有悟。沧桑不改楮墨新，豪素因缘金石固。鸾舞龙腾焕人间，书林布谢花千树。

徐无闻曾参与《杨守敬全集》第九卷《寰宇贞石图》的校理工作，2023年出版了《寰宇贞石图校理》，对杨守敬的学术成就做了新的评价，而徐无闻的校理工作更加完善了原作。1985年，徐无闻为世交好友段虚谷父子所作题画诗二首可以看出其审美倾向：

老来画事最相关，少历山川笔底还。千古蓬溪唯一段，风摇云起蜀中山。

挥毫端为子孙留，艺事精深老不休。长有清风生纸上，丹枫叠嶂写高秋。

徐无闻周末经常到段氏“小鲁斋”闲聊古今画家，挥毫作画，背写画论，留下诸多精品。又曾《手批唐人万首绝句》，朱砂蝇头小行楷，精妙绝伦。对于书法创新，徐无闻主张“不创新时自创新”“创新就是写成经典作品”“水到渠成”。他在1984年《题谢无量自书诗卷》中表达了自己的态度：

心手相忘意自仙，啬翁诗卷蕴金丹。世人苦被虚名缚，笔不生风画虎难。

在论篆刻时，徐无闻也是从实践中领会其奥，如1991年《自题印稿》云：

莫谓雕虫技，唯凭石与刀。植根在篆籀，润泽赖诗骚。立意不徇俗，风规自可高。白头争寸进，休负此生劳。

这是徐无闻的论印主张，也是其论艺思想。雕虫小技也要学养，篆籀植根，诗骚润泽之外，还需要避开时风，古不乖时，今不同弊。“白头争寸进”与他所刻“自强不息”的精神一致。

徐无闻的诗内容丰富，仅此论艺部分可见一斑，简练清新、朴实自然。作为唐宋文学硕士生导师，在导向上继承了徐寿、易均室、周菊吾、方介堪、潘伯鹰、沈尹默等先生的文人传统，在请教和交流中受其指点，得其熏陶，故能成其深也。

二、书法创作：醇雅秀逸，凝练遒媚

徐无闻五体兼工，常常投入大量精力临帖临碑，在临写中考证学问，充实文史，并形成自己的书法风格，自成“徐家样”，如“徐氏玉篆”“徐氏中山篆”“徐氏行草”等，皆能面目独具，风格新颖。

1.取法乎上，笔法精微

徐无闻取法皆从经典，不避险难。如篆书取法精整端严的《峄山碑》《三坟记》等，玉箸篆、铁线篆等都需要精准之笔法、稳健之结构，严密之中有灵动，规矩之外见性情，颇为不易。再临邓石如、赵之谦、吴昌硕、王福厂等，阔其堂构，自成渊雅之度。楷书从欧阳询《九成宫醴泉铭》、褚遂良《雁塔圣教序》等入手，广涉王羲之《乐毅论》、王献之《洛神赋》、《龙藏寺碑》、《善才寺碑》、颜真卿《勤礼碑》、赵孟頫《三门记》等，笔入精微，点画跳跃，顿挫分明，又融入篆籀之气，自成高格。而行书、草书临写专取宋人以前作品，背临数遍，恍如己运。有时还双钩《兰亭序》等名帖，求其准确性，真正达到其晚年所作诗云“功久笔长健，情深墨自妍。有诚方学佛，不俗可登仙”（《答青年学书者》）之境界！尤其是晚年首次在书坛引进中山篆的创作，用精绝脱俗之创作引领书坛新风气，将中山篆定为“精劲奇丽”风格，独立于小篆、大篆之外，从而形成了篆书领域中大篆、中山篆、小篆体势三分的局面。林乾良评价最为中肯：

无闻兄的书法兼备诸体，上从大、小篆与隶书，下至真、魏、行、草，无不精工。因为自幼习欧体，所以诸体书又有一个共性，即讲究运笔之挺劲与间架之工稳，其一种清刚秀润之致感人至深。启功先生对其篆书特别称赞，他认为“其篆法深稳，独得渊穆之度”。据我所知，他是以中山王器文字入书的第一人。所书中山王器集联“勤旧学不懈夙夜，辟新知时有见闻”，为多种书刊所引用，作为典型的范例。

2.变化出新，自成“徐体”

徐无闻的书法学习和创作阶段，可以粗略地概括为三个时期：

（1）30岁之前为萌芽时期，得家学及蜀中老师教导，聪颖好学，“早熟”型特征明显，博览群书，兼学百帖。父亲徐寿、周菊吾、易均室等先生为主要导师。

（2）31至53岁为探索时期。在转益多师的请教中，广结四海朋友，请教海内名师，主要受教于方介堪、潘伯鹰、沈尹默、马公愚、施蛰存、沙孟海、周汝昌等名流，鱼雁往来，论书谈艺，进步甚快。泛览百帖千碑，博观约取，渐入佳境。初步形成了自己的面目。

（3）54至63岁为风格成熟时期。走向“约取”，走向精深，篆、隶、楷、行、草均能娴熟自运，绝去依傍，形成了自己“徐家样”风格。

徐无闻早年于章草用力甚勤，颇得古人神韵。50岁后，对草书用力甚多。他说过，最精工的要攻下来，最狂放的也要攻下来，并勤奋临池，力求融会贯通，真正达到了“通会之际，人书俱老”的境界。这十年虽短，却经历了临摹-博观-蜕化的过程。周虚白赞徐无闻书法：

历览山川参稽古迹，得自然之薰助，故能成其大。有传承而后有创造，有实践而后有会通。

后两句真正道尽了书法艺术创新的真谛。从“与古为邻”到“与天为邻”，不仅是一个过程，更是一种升华，二者必不可少，更是互相促进。徐无闻一方面强调积累功力，提出“悬肘悬腕论”，另一方面又要“放浪形骸之外”：

写字要见功力，必须坚持悬肘，要悬肘就必须运气。久而久之，便能挥洒自如。无此功夫，断断不能入门。

放浪山川少长集，永和当年此流觞。天机妙会忘心手，何计千秋论短长。

这样的内外皆修，提升功底，悟会天机，必然是优入圣域的。李刚田在《我与徐无闻先生的接触》中写道：

我从背后看他写字，他用做工颇精的狼毫笔，悬肘微微离案，专注地在写小行楷书。他的行书一眼看去是褚遂良的底子，笔意清刚，字的骨架有褚早年所书《伊阙佛龛碑》的方正舒和，但除去了其刻板之处，有褚书《雁塔圣教序》《倪宽赞》之用笔灵动，又除去了其跳荡，可谓善学者矣。

学习书法，还需要辨别优劣，不赶时风乃成大器。比如很多人学习《石鼓文》，专学吴昌硕的临本，耸肩斜背，远离原帖风貌。他在给弟子示范临写之后写道：

近代学《石鼓》者不少，吴昌硕成就最高，但所临非北宋拓形体，间有失误，且夸张变形。今人震其名，竞相摹仿，以吴字即真石鼓，反置真本不顾，良可慨叹。欲学石鼓，必须反复临摹真本，吴本仅作参考可也。

通人之学多有辨别真伪之能力，学人之艺常能从时风中见出弊端。当年萧蜕庵等人也批评过吴昌硕、齐白石等人的艺术缺陷，误导后学，徐无闻也在《说印一首步赵撝叔原韵》诗中指出“阳刚阴柔美俱可，偏尊吴齐勿乃左”，艺术贵在百花齐放，而不是专取一家，独尊某派。

1988年西泠印社成立八十五周年庆典，徐无闻晚入印社，特篆书“东汉评碑同珍三老；西泠论印何限八家”，精气焕发，风度温醇，足以体现“徐氏玉篆”之妙趣。

徐无闻的书法，最为自然和高妙的是历代经典名著上所作批注，主要体现在三个方面：一是批注《说文解字》《庄子集解》《唐人万首绝句》《文字蒙求》等，蝇头行楷，小若黍米而点画精绝，让人叹服；二是金石题跋，涉及版本、流变、收藏、文字、拓本诸多领域，需要相对的文史、考古、鉴赏能力，而书法俊美，尤添雅趣。所以，观赏徐无闻的题跋本身就是一种审美享受。三是师友之间手札，因情言事，随意而成，常常最能反映创作者真实之心境，书法也最为自然生动。徐无闻的信札书法流美妍妙，典型的魏晋风骨，尤其得益于“二王”尺牍。徐无闻为学生展示时经常背临古帖，前后通贯，字词连绵，书脉贯通。2020年出版的大八开本《跟名家学书法—徐无闻临经典系列》十本，数十帖精临，足以看出徐无闻的专业素养。

学问之外，徐无闻把书法当作“体道”之手段，古人谓艺不习而不精，徐无闻则强调“以艺体道”“艺道一体”的动态实践，如东坡所云“技道双进”才是学人明心进业之途径。其他的集联、临池、题匾等均可以看出徐无闻书法世界的丰富多彩、韵趣盎然。通人之书，大雅之作，高妙之境，值得慢慢地咀嚼回味。

徐无闻 杜甫《禹庙》 85×53cm 纸本 1987年

徐无闻 东汉西泠八言联 纸本

徐无闻 临欧阳询《皇甫君碑》 132×40cm 纸本 1987年

徐无闻 慎起忘得七言联 纸本 1990年

徐无闻 勤旧辟新七言联 纸本 1984年

徐无闻 杜甫诗 69×34.5cm 纸本

徐无闻 班固《西都赋》 纸本

三、绘画创作：笔墨思想、君子人格

徐无闻很早就喜欢研究文论和画论，如在1956年26岁时，就署名“千禾”发表了《试谈鲁迅小说研究中的一些问题》《鲁迅小说研究中的错误倾向》《评胡蛮著“中国美术史”》等文章。

徐无闻画作不算太多，但品格甚雅。正如其子徐立（正行）在2018年“徐无闻画展”序中所言：

无论书或画，都带着浓浓的书卷气和文人的清趣，不火不燥，韵味十足。他把对中国书画的崇敬、对故乡的热爱、对理想事业的追求，融入笔端，表现在每件作品中。厚重的底蕴、强健的精神和对传统文化的敬畏，构成了无闻公书画作品的内涵。坡老云“人间有味是清欢”，在人欲横流的今天，有一份清雅的韵味，有一片恬淡的心境，欢悦在清静，欢悦在清趣，是多么难能可贵啊！

徐无闻的绘画，主要有三个特点：

一是强调中国画的主观性和写意性。主要体现在：以物喻人、托物言志，表现人格、铸造灵魂，生命体验、以形写神。

徐无闻在《东坡选集》序中说道：

而东坡的画，却不是画家规格，而是正式的文人画，这是什么意思呢？也就是说，从东坡起，明确地把作画作为抒发主观情感的手段，摹写客观事物退到了次要的地位。因此，他作画的情况也就不同于一般画家：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”他这样的画，在中国画史上，意义不在于技法，而在于画的内容和境界。

1990年初，徐无闻回成都时路过乐至，夜间闲居时画墨梅、红梅及山水，在遒劲苍润的《墨梅》上题诗：“冬来乐至县，闲坐画梅枝。把笔年将老，此生无进时。”追求主观性，就是要追求“遗貌取神”，徐无闻曾说：

所谓神，即与形体相对而言的精神，是描写的对象活的生命，最具有特征的本质的东西。要做到有神，就必须心手相应；要做到心手相应，就必须以客观的态度，对现实生活做冷静的观察体验……一切神妙的艺术，归根到底在于汲取生活的源泉。

有这样的认识，在创作中就与文人画的追求十分契合。生活是源泉，而画家的思想提炼更是关键。为写实而写实，为艺术而艺术，都是与文人艺术相去甚远。

二是强调笔墨功夫的表现性。主要体现在：笔墨游戏，愉悦心智；即兴挥毫，文气可贵；心灵蒙养，拓开境界。徐无闻在学习文同《偃竹》上题云：

文与可作偃竹，极夭矫上腾之势，今故室苏藏者，信为神品。柯丹丘一生学与可，亦有偃竹一帧传世，题云：“此法极难，非积久不能为也。”

徐无闻曾经临摹文与可丛竹数十幅，繁密而不乱，虬曲而劲挺，非常富有人格精神，而且其精妙的行草书法，为画面的高洁雅逸又增添了不少的趣味。段七丁在《徐无闻与中国画》中真实地记录了徐无闻习画论画之经历，他说：

徐先生不仅在理论上十分精到，也利用教学之余从事艺术创作。多年以来，他在作书之余，也即兴提笔作画，我所见到的，早期多以小幅水墨为主，题材有竹、梅、菊、石、山水、荷花等。偶有得意之作，便兴冲冲地夹着画上我家来，要我改画，我是晚辈，很尊敬他，不改不行，于是就从专业的角度作一些改动、修补，边改边谈，兴致极多，不觉又是半夜，方尽兴而归。我曾见过他除反复临摹过文同等人的墨竹外，《宋人画册》中的花鸟，倪云林的山水，八大山人的墨荷，大千的荷花、树石等亦经常心临手摹。

从此可以看出徐无闻的好学精神、对于绘事的投入。而其画艺实践，正是其体道悟玄的结果。提高鉴画水平、培养审美眼光，是学人的通识。

三是强调源于生活的感受。主要体现在：崇尚写生，更重生活；观察活景，入画为高；善于提取，完美立意。徐无闻在《余兴公的书法篆刻集》中写道：

这种墨竹写实性较强，法度很严谨，书法的笔意又要充足，比那种先画几堆竹叶再穿竿的墨竹难得多，所以学之者甚少。余先生的墨竹清劲秀雅，章法多样，直幅横卷，皆一笔不苟而归于自然。

强调笔墨功夫实际上就是强调书画同源、书画互通。绘画必须有骨有肉，笔以立气骨，墨以立血肉，笔墨合而见精神。他照自己门外的丛竹而作《墨竹图》并题跋道：

余旧居玉局村，有竹林四五亩，多慈竹、斑竹，先君复栽苦竹数百竿。清人画多慈竹，宋元人画多为苦竹，余最喜之，以其枝叶皆挺劲向上，甚有风骨也。辞家东来北碚。佣书三十六年，寓舍凡四迁，前三处户外皆无竹。前年至今楼下，乃有金丝竹，丛生焉。此竹之叶，既非个非介，亦非重人，率皆八十叶对生。习见之竹谱，多未之及，今天试写之，似略有所会也。（庚午中秋后一日灯下）

徐无闻能够以身边事物入画，发现画谱中所有的苦竹与未入谱的金丝竹，既能体现“挺劲向上”之精神，象征他自己的人生，又能探索描写生活中的特殊种类。东坡有“四弦丝竹苦丁宁”（《鹧鸪天》），山谷有“东山小妓携丝竹”（《醉落魄》），金丝竹有“全德君子”之称，寓意与徐无闻之追求不谋而合。其跋中未写出其品德，而委婉其事，暗藏寄托，心事之幽微浑芒于此可见。徐无闻还爱画风竹，竿劲叶狂，凛然风骨见于危难之中。徐无闻偶作《太湖春》山水图，其题跋曰：“天际千帆竞，水边万柳新。吾胸从此大，长贮太湖春。”他在1991年初为我所画《山水》上题曰：“吾童稚时便好山水，然未尝一日学。今天将退休，或可得遂初志也。”徐无闻从“与古为邻”到“与天为邻”的提升，便是不满足于古人的陈法，而作生活之升华，观物取象，感而遂通，故其绘画清新自然、生意勃勃。他在一幅《兰花》上题诗：“前有所南后石涛，画兰心事续离骚。世间真赏知多少？众口争传郑板桥。”对郑思肖（所南）、石涛画兰的“风骚之意”，寄托遥深的画旨，一般人（众口）并不能领会，只是欣赏郑板桥的那种兰竹相嬉的笔墨游戏之作，怎能是兰花的知音呢？

徐无闻 兰花 纸本水墨

徐无闻 松 纸本设色

对于绘画的创新，徐无闻更是与历代大师的主张一致，他在《四体书前贤论画语》中借古开今，表达了自己的主张：

游历不仅是绘画资料的源泉，而且可以窥见宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸。所以，行万里路是必须的。一个成功的画家，画的技能已达到化境，也就没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓“俯拾万物”“从心所欲”，画得熟练了，何必墨守成规呢？

这就涉及绘画创新的本质了。1992年，徐无闻为孙其峰所书对联“脱俗书成一家法；写真卷有四时春”，又何尝不是他自己的写照呢？学人之博览，通人之善择，艺人之专精，在徐无闻的身上体现得恰当合度，让人不得不肃然起敬。

四、篆刻创作：灵动圆劲、渊穆气度

徐无闻在篆刻领域有着四位导师：

第一位导师为父亲徐寿。他的篆刻渊雅沉雄，风骨嶙峋，品类繁多。1993年，徐无闻收集整理出版《鸿冥翁游艺留珍》一书，对其篆刻、书法做了介绍和评价。徐无闻7岁时就被父亲教授篆书，为后来的篆刻作了良好的铺垫；稍后便授以篆刻之法，学习汉印，渐及元朱文，培养了少年徐无闻的学习积极性。父亲见其聪慧睿智，便着意培养，广泛拜师学艺，同时在诗词、文学、书法方面皆拜名师，丰赡学识，全面发展。

徐无闻 逃禅煮石之间（附边款）

徐无闻 无限江山

徐无闻 云冈过客（附边款）

第二位导师为周菊吾（旭），蜀中篆刻名家，四川大学副教授，篆刻以元朱文为“西南第一”，令方介堪也见之惊叹。其印愈小愈精，拟玺印尤见功力，元朱文多字印精整典雅，流畅生动。其代表作如“纸窗竹屋”“濠上草堂”等，曾为徐无闻刻长方朱文印“徐永年十目一行”，以此鼓励研学。其以印学倡导“醇雅”之风，用以艺事而树之风声，于以振弊挽颓，可谓寓意深远。这为徐无闻在书法篆刻上提出“醇雅”论，奠定了基础。周菊吾去世后，徐无闻于1988年整理出版了《周菊吾印存》。

徐无闻 岂不离凝寒松柏有本性

徐无闻 挹羲献之前规

徐无闻 无闻写竹

第三位导师为易均室，也是对徐无闻一生影响最大的导师。两人相遇于成都旧书店，忘年之辈谈论投缘，遂被其延引至家，收为弟子。易箦前床褥口纪诗云“吾徒便得嘉軨子，黄楮匀笺与密藏”，可见以收到徐无闻（嘉軨）为自豪。这位从日本早稻田大学毕业的考古专业教授，喜欢研究和收藏印章，所藏颇富，研究尤深，以至于沙孟海在《沙村印话》中说“世间不可无易均室”！徐无闻在《金石学家易均室事略》中说道：“先生对篆刻的爱好和研究，则更过于书法。先生不刻印，他认为刻印比写字难。过去的学者往往轻视篆刻，认为雕虫小技，可是易先生却能超越流俗，十分看重篆刻艺术。” 这样的观念无疑对年少的徐无闻有着直接的熏陶作用。从徐无闻1947年所题的铜印印拓“南川县医学记”来看，亲近“黑老虎”，搜集和双钩印文，题跋于印拓等事，都是受到徐寿和易均室的影响。

徐无闻 寻章摘句老雕虫（附边款）

徐无闻 江山到处堪乘兴

易均室对徐无闻的培养主要体现在：一是值得研习秦汉、明清印章之途径，开阔眼界而又选择主攻方向；二是要求徐无闻临摹名家名作，指陈利弊，分析得失；三是故意让徐无闻独立完成篆刻创作，经常命题作业。这从《玉局村舍印存》中如“稆园游艺”等的边款中可以看到；四是介绍好友方介堪为其老师，长期鸿雁往来，请教频繁，自然收效甚速。五是指导捶拓名印，经常让徐无闻整理印稿，捶拓印蜕，装订成册。易均室去世后，徐无闻整理和类次、出版了《易均室藏印》《锦里篆刻徵存》等，对于巴蜀篆刻的发展脉络研究做出了贡献。

徐无闻 跋“长乐未央”瓦当 36×22cm 纸本 1990年

在易均室的悉心指导下，徐无闻进步很快，以至于易均室在对友人的信中，经常表扬他并预言：

嘉軨（无闻）于我辈用印踌躇再四，知其有一番经营。《急就篇》云：“努力务之，必有喜也。”至其论印益精，则又超越他人。其所制深得两京沉厚处，未可量也。

益生（徐寿）有令子永年，年仅弱冠，其好学天性胜流辈，其艺事于锦里将来不能不让此人出一头地也。

城北有子（无闻），新进讲师，不过二十余，其品画已经如中年以上的眼力，篆刻开西川风气，后起之秀，未之觏也。

第四位导师为方介堪，在书法、绘画、篆刻及印学等方面均有精深造诣，尤其是篆刻，生前所刻达四万余方，擅长玉印、鸟虫篆、鱼鸟篆，古玺、汉印、元朱文无不精通，且善刻龙角、象牙、玛瑙、金属等，速度快而质量精。因交通修阻，徐无闻与方介堪通信十余年才亲到温州执弟子礼，列为门墙。一代名师对徐无闻的指导，主要记录在数十封信札中，从起居问候、技法请教、印泥制作、印石选择到书画题跋、篆刻投稿、展览信息、名家评价等，无所不谈，内容充实，可以说是一种特殊的教学方式。值得一提的是，1973年徐无闻致信方介堪，提出对当代印人的评价，颇具远见：

先生篆刻为当代第一，乃稆丈（易均室）晚年定论。年窃以为大作已与丁邓吴赵并垂不朽。黄牧父印自有极佳者，然其板拙无味似木板者亦不少；吴缶翁之浑朴古茂，乃是只能有一不能有二，学之者往往只得其糟粕；齐白石印亦偶有佳者，大半皆狂怪恶札，然世俗皆好之，实愚所不能；北京有篆刻家顿立夫，不知先生相熟否？顿先生印年亦甚佩服，但与先生相较，亦觉稍逊一筹，以其太似王福庵，买褚即可得薛，不如先生之自树一帜也。

徐无闻的篆刻可以分为三类：

一是汉白文印创作，细白、满白、粗白都具备，入门最早，数量亦多，后期古玺白文亦多新意，端雅劲健，峻挺秀润，代表作如“畏人嫌我真”“成都徐永年玺”“徐永年”“江山到处堪乘兴”“此生暂寄寓常恐名实浮”等。

二是元朱文创作，最为艰难而最为精妙，踵武先贤，对周、方的元朱文多所继承，又广之以邓石如、赵之谦、王福庵的文人印风，趣味真淳、渊雅凝厚、圆劲飞动、妙造自然，如“无闻写竹”“山东省石刻艺术博物馆拓”“西南师范大学图书馆藏”“花楼叠石”“古不乖时今不同弊”“守墨书堂”“行云流水”“勤补拙”“龙集戊辰”“癸酉”等。

三是古玺印创作，朴茂古雅，凝练端逸，如“无闻”（多方）“前身相马九方皋”“宿实辞客前身画师”“老子期犹龙邪”“简州徐氏世农草庐藏”“兴公之玺”“自强不息”等。

徐无闻篆刻，无论如黍米之小印还是如拳头之大印，皆得玉堂气象，冠冕堂皇。他不作敲打，不作残损，而匀净光洁，使铁如笔，龙盘凤舞，颇有行云流水之意趣，充分体现出中国篆刻之“方寸世界，气象万千”的特点。启功评价：“先生篆书不减王虚舟、钱十兰，而治印则远绍吾子行，近迈王福庵，其学识有所不同也。”

刘江在《徐无闻印存》序中说：

所作朱文、白文印，选字极严，不生搬硬造，字随印形，择势而安。故其章法稳健，时出奇思，字时有大小，疏密相参，穿插有变，顾盼有情，呼应有致，全印团聚，气脉相贯。用刀如笔，准确爽利，点画精到，沉着稳健，生动有力，富有意趣。其边款，真、草、隶、篆各体皆能，运刀自如……款更能体现他在这方面的创造，森然已具个人风貌。

作为乡贤，互相认识和了解；同为篆刻名家，彼此深知各自长处。刘江的分析透彻，要言不烦，更显示出其对徐无闻篆刻的崇敬之情。而韩天衡在《徐无闻印存》序中提出：首先，无闻兄的印艺是高格调的，也是精到的；其次，无闻兄的印是多彩的，也是新奇的；特别提到：

深邃的文学，是以确定高妙的气格、风神、旨趣。文治心，心治艺。由此而攻印艺，就能明辨优劣、文野、高下，清醒地汲良汰莠、取菁去芜，求清拒俗。这正是无闻兄走过的一条阳光大道。

韩天衡非常肯定综合修养对于篆刻的影响。他在序中总结说道：“所以他的印艺，取高古、时尚两极，不薄前贤，不忘己我，从而铸就了他的印风。”作为同门师兄弟，韩天衡的评价非常中肯。

徐无闻晚年所刻古玺白文“自强不息”，气息醇厚，线条流动，体态完备，很好地反映出他的篆刻追求：“白头争寸进，不负此生劳。”一种奋进求新、永不满足的形象跃然纸上，令人敬佩。

结语

徐无闻作为“通人”，于诸多领域取得煌的成就，而其“通人之艺”，又可以证实通人

的“会通”：

先生兼具学者风范、诗人气质和艺术家的性情，在多年的积累中，使他在不同的研究领域成就卓著，并双向担任唐宋文学和书法篆刻两个硕士点的导师，这在同时代的教授中甚为少见。

这种经历和成就，不是短期可以取得的，而是长期积累所致。孙洵说：

徐无闻学长的书法篆刻既是学者之艺，又是艺术家之艺，专精独诣。其个性鲜明，如其人之瑰意奇行……徐无闻篆刻书法创作，从殷墟卜辞、金文直至小篆，以“平淡”凸现；其行草又从褚遂良涉及米、苏、黄，以“风骨”“自然”点评至佳。洵以为借用“致广大尽精微”（《礼记·中庸》）最为妥帖、公允。

孙洵从风格取向之评价，特别肯定徐无闻之艺既是“学者之艺”，又是“艺术家之艺”，实际上就是肯定了“通人之艺”。

来源丨《中华书画家》杂志

编审丨包德帅