由质疑而志异：故事在流变 目光在流转

《蛇精之家》 《飞光》 《踵火》

◎贾力苈

近日，由话剧九人出品，温方伊、陈思安、朱虹璇三位女性创作者联合编导的《三妇志异》在北京上演。该剧由六则时长在一小时以内的短篇构成，采用不同的组合方式，每天上演其中的三则。剧目均取材于中国古代神话、历史典故与民间传说，三位主创在原作基础上进行创造性改编，以独特的女性视角对其续写、增补或改写，赋予文本全新的解读。

《三妇志异》以改编为创作方法，将目光转向历史，将故事讲给当下，既展现出中国传统故事留给后世的巨大阐释空间与多元启示，更让我们看到了女性目光中，传统叙事在剧场里被重新激活和书写的可能。

新颖的目光

依托传统讲给当下

从广义层面来看，该剧本质上接近一种剧场里的“同人写作”。这一源自网络文学的创作方式，现今早已跳出原本的爱好者与粉丝的认知范畴，成为更为常见的文学艺术创作行为。剧场里的“同人写作”虽同样基于对作品的改编，却有别于传统改编观念，更强调创作者的主体性与改写的高度自由，可通过改写结局、填补剧情空白、重组CP和架空设定等创造性的改编，传递独特的思想主题与情感表达。

《三妇志异》上演的六则故事中，《木兰》聚焦花木兰故事历代流传版本中的留白缝隙，以自我解剖、独白的方式，与观众分享花木兰在军营生活中隐秘、复杂、矛盾的思绪；《蛇精之家》则借鉴西方经典戏剧《玩偶之家》最后一幕的“讨论”结构，围绕白蛇与许仙的处境展开思想交锋；《慧眼》《飞光》更像是对薛平贵和王宝钏、上官婉儿与太平公主故事的续写与增补，让观众对这些看似耳熟能详却又充满刻板记忆的角色，形成崭新的理解和联想；《女人国》《踵火》则以寓言笔法，将似曾相识的故事置于虚构的时空中，用架空的世界照见当下女性的真实处境。

近年来，《中国奇谭》《哪吒之魔童闹海》等各类取材于传统神话的作品，表达现代人的职场困境、家庭伦理、爱情观念或成长感悟，这种做法已成为影视、戏剧领域的重要创作方式。但如《三妇志异》这般集中地借助传统重讲女性故事的作品，实属少见。这六则故事在丰富中国传统故事与当代对话路径的同时，也唤起我们对中国本土话剧女性创作者的回忆。

回溯中国话剧的发展历程，女性戏剧创作者曾经屈指可数。然而细究之下不难发现，从石评梅、白薇、濮舜卿、袁昌英到杨绛、赵清阁，这些女性创作者不仅塑造了诸多聪明勇敢、具有独立人格的女性形象，关注到同时代易被遮蔽的女性生存处境和复杂内心，而且早已展现出对传统叙事进行创造性改编的自觉意识。白薇的《打出幽灵塔》与哪吒原型形成互文关系，袁昌英对《孔雀东南飞》中婆婆的心理进行独特观照，赵清阁重写《红楼梦》中的女性，都积累了依托传统故事表达现代情感的宝贵经验。

细腻的目光

体察日常中的反常

不同的审视目光，必然催生不一样的叙事与表达。袁昌英改编《孔雀东南飞》时，便洞察到焦仲卿母亲出于占有欲与嫉妒心，在对待刘兰芝的态度背后隐藏着复杂的内心活动。而在电影《好东西》中，乐队主唱小叶邀请王铁梅的女儿在录音棚“猜声音”，孩子口中那些源自大自然、充满诗意与想象的答案，对应的实则是王铁梅在家中日复一日操持家务的声响。女性视角自带的细腻，往往更容易捕捉到那些被惯性思维遮蔽、不易察觉的真相与细节。在《三妇志异》中，女性创作者的目光，照见了女扮男装身处军营的花木兰的内心世界，也照见了上官婉儿与太平公主初遇时，如何相知相惜彼此敬重，相互成全结为知己。

但《三妇志异》的三位创作者并未止步于此，她们的目光所及，不仅让原本故事中不可见的细节或留白变得清晰生动，其独特之处，更体现在以机智的对话、喜剧化的手法，将女性在日常生活中的真实遭遇与处境融入神话叙事之中，让观众在体验神话全新解读方式的过程中，更清晰地体察到日常经验中的陌生与反常。

《蛇精之家》聚焦历代白蛇故事流传版本中的经典情节：端阳佳节，白素贞饮下雄黄酒现出白蟒真身，吓死许仙，又赴仙山盗草将许仙救活。此版改编，创作者将故事续写为许仙得知青白二蛇真实身份后，决定“离家出走”被拦下。故事借用易卜生《玩偶之家》结尾娜拉走出家门前与海尔茂对谈的结构，开篇看似有为许仙翻案的意味。许仙借用娜拉的台词，对白素贞说道，“我们有好些话要谈一谈”“我们必须算算总账”。可随着对话推进，许仙表现得反复无常：他嘴上责怪白素贞隐瞒蛇精身份，内心却早已笃定白素贞和小青并非人类，只是一厢情愿将其想象为仙女，才迟迟未摊牌。而许仙口口声声强调“你不尊重我”，反倒令白素贞一头雾水，小青则一语点破：那是因为姐姐你“比他有本事”。当白素贞看清许仙的真心后，再次反转话题，直言我们“正经的谈话还没开始”，一番剖白后带小青离家而去。许仙最终彻底暴露出自私虚伪的本性，变回《玩偶之家》中海尔茂式的人物。

而在《女人国》中，创作者构建了一个与《西游记》“女儿国”遥相呼应的虚构岛国，故事讲述在国外从事研究的博士亦童毕业后回到这座“女人国”，在重新熟悉与适应本土生活的过程中，内心产生了复杂的思绪与精神挣扎。亦童这一角色，正是观众借以观照家务劳动、母职身份等日常经验的镜像与载体；她被置于一个既陌生又带有理想色彩的社会环境中，由此面临更为复杂的内在矛盾与现实抉择。剧作通过人物幽默机智的对话，将观众引至一种带有审美距离的观看，进而在陌生化视角下重新审视日常经验，形成对现实生活的全新理解。

折返的目光

彼此照见而新生

同样的故事，若将男性置于女性的处境，便会体会到女性的遭遇。《三妇志异》在大众耳熟能详的故事里，通过性别的反复调转、在女性之间不断流转的目光，尤其在女性看向彼此的目光折返中，探寻全新的表达和解法。

王宝钏的形象，可谓是近年来性别观念变迁的一面镜子。随着“挖了十八年野菜”成为网友调侃其“恋爱脑”的流行梗，传统戏曲《红鬃烈马》也被置于全新的审视之下。据此改编的《慧眼》，将故事聚焦在薛平贵攻入长安之后。与原作截然不同的是，剧中两位女性主角均占据主导地位：西凉国公主代战成为助力薛平贵攻克长安的真正主将；王宝钏则在入主正宫之后，决意为自己“翻案”，她一句“我不爱他（薛平贵）”，让观众仿佛看到一个拥有独立人格的全新王宝钏。可在代战的层层逼问下，王宝钏所谓的“投资”之说——当年她只因看见花园中乞丐胸前显露五爪金龙，便认定其日后必为真龙天子，于是抛绣球择婿，苦守寒窑十八年，只为等来皇后之位与荣华富贵——被代战一句话消解：本为宰相之女的王宝钏“将荣华富贵投资在他身上，最后换来了荣华富贵”。在与代战的对话、争辩与相互审视中，王宝钏才真正醒悟，把赌注全部压在配偶身上，并不是真正的婚姻和情感自主。

木兰故事中替父从军的情节，历来被视为打破传统观念、彰显独立人格的体现。但木兰从军十二年，如何隐藏女儿身份，是否曾心生恐惧？《三妇志异》中的《木兰》故事，以女性笔触，呈现木兰在战场上第一次杀人时的恐惧，在军营生活中的紧张与不安，以及她被迫以笑声掩饰的真实情绪。创作者同时虚构了一个角色塔拉，她与木兰一样女扮男装，却比木兰更为弱小，不善乔装，因为父亲收到军帖后连夜跑了，她才被迫替父从军。木兰在劝解、扶持塔拉的过程中，也在不断审视自身。她从投向塔拉的目光中折返，更清晰地照见了自己真实的内心世界。

相较于其他文体，戏剧因其艺术综合属性及需要公开演出的特点，蕴含着独特的力量。英国剧作家、戏剧研究者米歇利恩·旺多曾强调，“（女性戏剧创作者）用自己的、通过剧本的对话和结构折射的声音与观众交流。”当女性以更加多元的身份与多样的形式参与戏剧创作，势必会为戏剧带来新的视角、新的故事与新的主题。

不同于西方神话人物脉络与谱系的完整，中国传统故事留有诸多留白且经历代的流变，为后世创作者留下了不断重述的深厚土壤。好的改编总是缘自对原作故事的质疑与反思，而将时代精神与现实生活融入其中，也会留给观众继续思考的空间。《三妇志异》由质疑而志异，是一种将中国神话与传说引向当下现实生活的全新方法。供图/话剧九人