《呼啸山庄》与《弗兰肯斯坦》：怪物的爱、创造或毁灭

近来，影视圈最吸人眼球的，是对两部经典文学作品进行的视觉化改编：一部是艾米丽·勃朗特的小说《呼啸山庄》，一部则是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。两部作品皆是19世纪那沾染着哥特传统的“暗黑小说”；而更加令人倍感惊奇的，是这两部作品所处理的同一母题：对社会结构难以容纳的主体的描述，以及，该主体如何通过爱、创造或毁灭来进行回应。

在进入这两部作品之前，我们不妨首先“召唤”一下古希腊悲剧的著名复仇人物：美狄亚。

美狄亚，太阳神后裔，科尔基斯的公主。她运用法术，帮助伊阿宋完成了不可能的任务，两人随后私奔并结为夫妻。为了伊阿宋，她不惜背叛母国——伊阿宋口中的荒蛮之地，随之来到理性之地——希腊城邦。在这里，她遭到彻底的背叛，伊阿宋为了权位想要抛弃美狄亚，转而迎娶科林斯公主格劳刻。美狄亚残酷的复仇自此展开——她将毒药涂抹在华服和皇冠上，毒杀了公主及国王，甚至亲手杀害了她与伊阿宋所生的两个儿子。最终，女巫乘坐祖父赠予的金色太阳马车，带着孩子们的尸体，从空中俯瞰悲痛欲绝的伊阿宋，随后飞往雅典寻求国王埃勾斯的庇护。

2026版《呼啸山庄》电影海报

为什么《呼啸山庄》与《弗兰肯斯坦》竟出奇地让我想到这个著名的古希腊悲剧故事？想来，正是因为故事中作为“怪物”的主角，和其所引发的毁灭，以及那隐藏在人物背后的平行世界——它们不可通约。而这三大元素最终指向的是作为“剩余”的存在。世界试图将具有怪物性的人物抹除，但这作为剩余的存在，终将以“幽灵”的方式回归、萦绕、纠缠。

主体的“越界”——卡瑟琳与美狄亚

美狄亚自身欲望遭到外部破坏时，她选择忠于自身欲望，而非追随伊阿宋的欲望结构。而她自身的欲望中，是对边界的彻底摧毁。她收回了两个孩子的独立生命权，模糊了母亲与后代生命的边界；她选择了外爆，彻底否认了世界本赋予她的合法位置：妻子。在她的复仇中，文明世界确立的所有边界化为乌有，百无禁忌，这无疑最令人胆战心惊。

与美狄亚相比，《呼啸山庄》的主要人物卡瑟琳，其边界的摧毁发生在人物精神世界内部。这令她与希克厉无法分开。美狄亚的龙车飞向雅典，是神性的逃离；而卡瑟琳的死亡，是幽灵的驻留。一个切断了与现世的联系，一个加深了与现世的纠缠。

虽说在最新影视版《呼啸山庄》中，编剧对卡瑟琳进行了本质上的“降维”，她过于具备现实气息了。但好在，原作小说中，卡瑟琳的鲜明形象，是难以抹除的：她在活着的时候，充满了几近破坏力的意志活力，身体却因无法承受这份力量而显病弱；死后，她又像一抹细密的黑纱，附着在整个小说现实之中，从那底下探出的，是一个纯洁、羸弱的小白手。艾米丽·勃朗特将尖锐的意志和飘渺的哥特气质，同时揉进该人物的气质之中，成功塑造出小说所要述说的“超验”。

所谓超验，必然越界。虽说人人都在惊叹卡瑟琳与希克厉之间的执着之爱，但我想，卡瑟琳与林敦之间的关系同样值得细思。希克厉和林敦，同等地站在卡瑟琳灵魂的天平两端，组成了卡瑟琳的完整样貌，无论缺了哪一方，她的精神地图都不完整：人，既希望保持原始自我，同时又贪图拥有为社会所容的栖身之处。一个让她感到活着，一个让她不至过度失去现实位置，她在荒原和文明的夹缝之中，她并未因嫁给了林敦而寻得了自身真实的位置，反而处于全然的悬置之中。

卡瑟琳那句著名的宣言：“我就是希克厉！”并非单独存在，证实这句话真实性的是小说中卡瑟琳临终前的一段话，当时纳莉和希克厉在场：

“哎呦，你瞧，纳莉，他不肯软一下心肠，为了好把我在坟墓外边多留一会儿。人家就是这样爱我的！好吧，没关系。那可不是我的希克厉呀。我仍然爱着我的那一个，还要把他一起带着走；他就在我的灵魂里呀。再说呢，”她沉思着说下去道，“让我最讨厌的东西，说到底，就是一个支离破碎的牢笼。我给关禁在这儿已经关腻啦。我盼望得不耐烦了，要逃到那极乐世界去，从此就永远留在那儿了——不是泪眼模糊地张望一眼，也不是隔着我那颗疼痛的心窝的高墙向往而已；而是的的确确到得那儿，待在那儿。纳莉，你自以为你比我强，比我幸福，身强力壮。你替我难过——很快这情形就要转变过来了。是我将要替你难受。是我将要高高在上，你们哪一个都没法跟我比。我不懂，是不是他不肯到我跟前来啦！”她跟自个儿说下去道。“我看他是存心那样的。好希克厉，你现在不该再生气啦。快到我这儿来吧，希克厉。”

这段话一语双关之处在于：卡瑟琳生前死后，皆在呼唤着希克厉，一种对自我完满的执念。当租客在破损的窗外偶然碰触到卡瑟琳游魂的小手之时，作者便为我们营造了这样一个试图跨越生死界限的卡瑟琳，她始终徘徊在呼啸山庄和荒原之间。而希克厉临终前的姿势细节，为这种种铺垫画上了圆满的闭环，他与小白手执手相拥，这为文末两个亡灵共同漫步埋下了关键伏笔。

卡瑟琳的越界，并不比美狄亚少些叛逆，而甚至是更极端的：她要僭越的不仅是世俗意义上的阶级、种族，更是个体精神之间的边界。因为美狄亚打破的是伦理秩序、俗世法则、血缘结构，而她自身依然是完整独立的个体；卡瑟琳则对主体边界进行了崩塌式的越界，她否认自身与希克厉之间存在边界——即自我和他者之间的区分。如果说卡瑟琳和希克厉有着同质的灵魂且相融，那么至少，卡瑟琳这份尖锐的意志被包裹在维多利亚标准淑女的社会身份之内，显得隐蔽。而希克厉就没有那么幸运了。

怪物：结构的产物

希克厉，既是种族歧视的受害者——英国社会中的吉普赛人，又饱受阶级差异之苦——即使慈善的老欧肖曾溺爱他，但老欧肖的儿子亨德莱则在大权在握之际将他贬为家仆，这个迥异于现实的灵魂无处可藏。又或许，这怪物性正是这结构森严的现实所催发出来的。

希克厉与卡瑟琳有所不同，对于与卡瑟琳的融合，他带着排外的决绝，毫不犹豫，且看纳莉视角中他在卡瑟琳临终前的行为：

他倒入了最靠近的一个座位上。我急忙赶去看看她究竟昏迷了没有；谁知他竟像一头疯狗似的，对我咬牙切齿，喷着口水，还带着贪婪的妒忌，把她搂得更紧了。

而与这一段相呼应的，是希克厉在卡瑟琳死后，曾要求在他死后，要把两人的棺材板都撬开一面，让他们的骨灰和泥土得以混合。

在这个世界上，希克厉没有天然的位置，和卡瑟琳在一起，他们才创造了一个真正的本体——荒原的本体。而在卡瑟琳死后，他的行为——学习成为一名富有绅士借此回归呼啸山庄、学习赌博和放高利贷从卡瑟琳的哥哥亨德莱手中篡夺呼啸山庄、通过法律和继承法则来夺取林敦的财产，这一系列严密的计划和实施，被视作复仇。但在一切得手后，希克厉放手了，对继续折磨自己仇人的后代失去了兴趣。这复仇意志的丧失是为何？只要看他如何接着失去了生的意志，一切就一目了然了：“复仇”的视角，并未深入到这个人物真正的内核。

希克厉的内核是“哀悼”。他试图摧毁的，是卡瑟琳生前称之为“牢笼”的画眉山庄所代表的文明社会；他要恢复的，是以他为代表的，以痛苦为基底的，属于他和卡瑟琳的荒原，这里要夜风呼啸，正如卡瑟琳生前将一切人与事都搅得不得安宁一样，而那些文明社会的宠儿们，必将再次受到惩罚折磨，这并非仇恨而是对自身确认的执着所致。这所有的一切都指向同一件事：拒绝遗忘。这正是哀悼的本质：让时间停滞。而当后代小卡瑟琳和哈里顿以爱、书本重新恢复了这世界的平静、爱与弥合之后，他知道，这份停滞是无可实现了，剩下的只有追随——正如卡瑟琳死前呼唤他那样，追随那难以捕捉的亡灵，以绝食、睡眠剥夺、荒原散步，来尽力追随亡灵，来让她感知到自身，进而捕捉到他，带他走。

而在《弗兰肯斯坦》中，我们看到另一对“怪物”：弗兰肯斯坦和他所造出的科学怪人。

维克托·弗兰肯斯坦和他所创造的那个无名的造物的确可被视作对立的文明与非文明；但微妙的是，我认为，那造物本就是维克托自身一部分，只不过被维克托自身的科学创造所放大、进而剥离出来。

维克托的性格早有描述：阴郁、离群索居、对少数几位亲友极为忠诚，他有着成为造物主的野心。这一人物本身有着孤岛特质，他天然地与现实、社会有隔阂。造物诞生的那一天，就是维克托面对自身暗影之时。

这一真相，在玛丽·雪莱的笔下一直被小心遮掩着。直到小说末尾处，维克托与造物之间形成了非常工整的平行对位，这种镜像才正式示人——

造物杀害了维克托那为数不多的亲人，他们分别是：最小的弟弟威廉（以及贾斯婷）、挚友克莱瓦尔、新婚妻子伊丽莎白。他们代表着维克托人生中的“纯洁”、“友谊”、“爱情”；至于他所珍爱的父亲，造物不必亲自动手，父亲像被推倒的多米诺骨牌中的最后一片，自行倒下。父亲的死是维克托的人生崩塌的标志。

2025版《弗兰肯斯坦》电影海报

自此，他便被造物置于那“怪物性”的处境了，他被彻底剥夺社会属性，孤独一人，心中藏有可怕的秘密。而维克托追踪造物的场景，是继续深入挖掘这一主题：造物将造物主引入北极冰原极——一个无人的、非社会的空间。他们各自滑着相仿的冰筏。而此刻，跟踪者和被跟踪者，都没有家庭、国籍、姓名，只剩下自身纯粹的存在以及痛苦。小说的结尾是惊人的，也是忠于自身主题的：两人彼此不再是父子或仇敌，而是封闭的回路，维克托与造物互为活下去的支柱和价值所在，维克托一旦死亡，造物也将自行终结生命，因为映照自身存在意义的痛苦之镜，永久破碎了。造物开口自白道：

我将离开人世，再也不会感受到此刻正在折磨着我的种种痛苦，再也不会遭受那些无法满足，却又在心中涌动的情感的揉搓。那个给了我生命的人已经与世长辞，而当我不再复存在之时，人们很快便会将我俩抛于脑后。

毫无疑问，《弗兰肯斯坦》探索的是对他者的承认。作为一个被外包出去的副产品，造物渴望得到存在的正当性，正如《呼啸山庄》中的希克厉和卡瑟琳一样——社会不容我，那就至少给我一个同类，我们自行打造另一个天地。而维克托的罪在于他妄想成为造物者，但却无法为自己创造出的意志命名、给予其位置以及同类，却令后者痛苦地悬置于此，为世间所不容。

两个世界的不可通约性

小说中所构造的文明与荒野，人世与非人，是酝酿悲剧的土壤，因为两者之间无法通约。正是在这无法连接的空缺和深渊中，这些不可见的主体成为被述说的重要对象。他们在现实中无容身之处，便会以非现实形式回归。正如上文所述，他们是现实试图排出的“剩余”：美狄亚，是欲望的剩余，她自身的欲望公然脱离和打破自行运转多年的伦理。而在《呼啸山庄》中，荒原上的游魂，作为那精神的剩余，唯有离开人间，才能了愿；在《弗兰肯斯坦》中，乍看是肉身的剩余，是维克托以死尸拼凑成的畸形躯体，实则为维克托自身无法承认的探索欲、越界冲动与死亡驱力，他将它们驱逐出自身，并赋予其一个可见的实体形态。

两个不可通约的世界，其交界之处，以大自然作为意象得以承载。艾米丽·勃朗特以荒野和青草地来暗示这种模糊的边界以及其间暗藏的冲突。荒原是作为本体原乡而存在的，它是内向的、吞噬性的，是灵魂的子宫，两位主要人物希望像尚未劈开混沌的婴儿，身处其中；当画眉山庄（文明）试图在其上画出界限，他们便以杂草、狂风将这些界限抹除。在《弗兰肯斯坦》中，大自然并非是人物精神世界的代言人，而是作为冷酷的绝对中立。冰川、北极是外向的、排斥性的、具威胁的。它们展示了人类与非人的极限所在。当维克托在阿尔卑斯山的壮丽中感到畏惧时，自然在嘲笑人类的渺小；当造物在冰原上穿梭自如时，自然证明了这非人在极端环境下的适应力。如果说荒原之于希克厉和卡瑟琳是故乡，那么冰川之于维克托与怪物，则是被放逐的流放之地。

社会结构通过法律、阶级、性别与逻辑筑起高墙，试图排斥一切“异质性”的存在。然而，这些被排斥的主体，却通过爱、创造与毁灭，将自身转化为一种“文学的剩余”。这种剩余无法被驯服，像一道不散的余光，始终萦绕在文明的边界。

当我们今日再次改编并阅读这些经典，或许并非在寻求某种审美的怀旧，而是在通过这些“怪物”与“幽灵”，确认我们自身灵魂中那块尚未被结构彻底驯化的荒野。