她最适合安东尼奥尼

作者：Gilberto Perez

译者：易二三

校对：覃天

来源：Criterion

（2014年6月9日）

在电影史上，有许多对男导演和女演员的搭档传为佳话。例如默片时代的D·W·格里菲斯和丽莲·吉许，1930年代初的约瑟夫·冯·斯登堡和玛琳·黛德丽，法国新浪潮时期的让-吕克·戈达尔和安娜·卡里娜。撇开「男性凝视」理论不谈，可以说，在这些情况下，女性是美的化身，是摄影机背后的男人的沉思对象。

戈达尔和卡里娜

这并不意味着她只是一个被动地接受摄影机的注视的客体。吉许是一位伟大的女演员，黛德丽和卡里娜与之或许略有逊色，但她们三人——尤其是她们的美貌，都是令人难以忘怀的银幕存在，具有特殊的力量。她们对于看客都有着极强的吸引力，无论是导演还是观众。

米开朗基罗·安东尼奥尼和莫尼卡·维蒂之间则是另一种类型的合作。并不是说维蒂不够美，而是她的存在没有吉许、黛德丽或卡里娜那样压倒一切，她的美更具有试探性，这与安东尼奥尼视觉风格中那种悬而未决、充满质疑的美学是一致的。

维蒂和安东尼奥尼

在两人一起拍摄的影片中，维蒂既在观看，又在被看，她与安东尼奥尼产生了某种共振，凝视着他的凝视。其他男性导演也采用过女性角色的视角，但没有人像安东尼奥尼对待维蒂那样，让女性成为自己的替身。

「我特别喜欢女人，」安东尼奥尼曾说。「也许是因为我更了解她们？我出生于被女性围绕的环境，由表姊妹、姑姨等女性亲戚关爱长大。我非常了解女性。女人的心理往往能把一切看得更透彻。她们能更好、更准确地表达自己。她们拥有某种过滤的功能，让我们看得更清楚，区分事物。」

他通过女性视角来过滤我们的感知的倾向，在《不戴茶花的茶花女》（1953）和《女朋友》（1955）等早期的成功作品中已经体现出来，但这一点在他与维蒂合作的电影中达到了顶峰，这些电影显示了男导演和女演员之间特殊的亲密关系（在某些方面，类似于戈达尔和卡里娜之间的亲密关系，毫无疑问，在这两个例子中，也与男导演和女演员在现实生活中的亲密关系有关）。

《不戴茶花的茶花女》（1953）

《奇遇》（1960）是安东尼奥尼和维蒂合作的第一部电影。彼时，维蒂还是一个鲜为人知的女演员；虽然安东尼奥尼已经拍了几部不错的电影，但这部电影真正让他一战成名，当然，也让维蒂崭露头角。随着两人在《夜》（1961）《蚀》（1962）和《红色沙漠》（1964）中继续合作，他们的名字似乎变得不可分割。

《红色沙漠》（1964）

有些人非常欣赏安东尼奥尼，当然也有些人讨厌他，他作为一个短于动作、长于空间的导演而获得了声誉。但是，即使什么都没有发生，那些空旷的空间，那些不确定的现代性的间隔，都充满了已经发生或即将发生的事情的暗示，以及可能延伸的叙事路径。

《奇遇》（1960）

尽管维蒂试探性地、充满疑惑地栖息于这些空间里，就像一个在自己的故乡感觉陌生的人一样，但她为这片充满缺失的景观带来了一种鲜活的存在感，一种叙事的期待感，和一种在疏离中寻找联系的感觉。安东尼奥尼的电影是现代主义的神秘故事，对我们现实中不断变化的表象进行了不安的探究，而维蒂的角色就像一名侦探。

安东尼奥尼的镜头本身就充当着侦探的角色。他观察事物的方法是「回溯」，正如他所解释的那样，「从一系列影像到一种事态」，而大多数导演会从一种事态开始，即一个决定影像选择的故事。

但安东尼奥尼是一名侦探，处理着一个太庞大、太复杂、无法解决的谜题。即使在《蚀》的结尾，静止的摄影机记录下了身为主角的夫妇应该相遇的郊区角落，以及一些平淡无奇的日常行程，从下午到晚上，从白天到黄昏，从黄昏到黑暗，一系列省略的画面在令人不安的静止中默默呈现出了一个结论。

《蚀》（1962）

安东尼奥尼镜头中这种独特的审视目光与维蒂饰演的角色的目光是并行的——包括《奇遇》中的克劳迪娅，《蚀》中的维托利亚和《红色沙漠》中的朱莉安娜。以《蚀》中的两个股票市场片段为例。

在第一个片段中，维托利亚在与她决定分手的情人彻夜争吵后，来到了位于罗马市中心的证券交易所寻找她的母亲，希望与她谈谈刚刚结束的恋情。但她的母亲太专注于财务问题而不愿意谈论个人问题，于是，维托利亚以一个不了解的局外人视角观察着交易所的繁忙活动，并对这种奇怪的景象感到吃惊，但又对人们追逐金钱而释放的能量感到好奇。

这正是安东尼奥尼镜头的观察视点。在对市场的第二次更为长期的访问中，摄影机对准了内部人士股票经纪人皮耶罗（阿兰·德龙饰）——维托利亚与他开始了新的恋情，但同样，这里视点仍然是局外人式的，眼前满是忙碌繁杂的程序，但却不知道该从何处开始理解。维托利亚本人在交易所崩溃后才出现，但不知何故，我们在整个过程中似乎都是从她的视角去感受的。

《蚀》（1962）

维蒂可以被描述为一个凝视的女演员——既指她对世界的凝视，也包含了世界对她的凝视。当然，每个表演者都是为了被看，在观众面前展示。但正如安东尼奥尼的电影提出了一种特殊的观看方式，维蒂作为一个表演者的特殊品质也来自于她看事物的方式，以及她被看和意识到被看的方式，和她作为主体和被凝视对象的相互影响。

正如安东尼奥尼不仅是一个专注于戏剧场景的导演，也对注意力非常重视，维蒂同样是一个对注意力多有着墨的表演者，她对周遭的环境倾注了注意力，反过来也从安东尼奥尼的镜头中收获了探究和回应的关注。

例如，当她看着一个证券交易所的交易员在输了很多钱之后，去了一家咖啡馆，服用镇静剂，并画着花。或者当她和皮耶罗一起散步时，停顿下来，凝视着一个路过的英俊小伙：就像安东尼奥尼的镜头一样，她以一种开放的心态关注着周围的世界。

《蚀》（1962）

又或者是当她早早到达她要和皮耶罗见面的角落，为这次会面做了一个私人的开场白，让这片区域、路人、未完工的建筑反映出她自己的悬停感，进而与她的意识相通。

在《蚀》中最平静的情节中，她乘飞机去往维罗纳机场，这是她的主体性入侵的另一个公共场所，并不知何故地使其带有了私人性。在访问那个没有什么明显特征的省级机场时，她毫无来由地感到轻松，一个在酒吧喝啤酒的男人看着她，而她看着这个地方的人，看着地面上和天空中的飞机，带着一种反思的满足感，所有焦虑一扫而空。

《蚀》（1962）

在这样的场景中，除了意识的体验——对世界的认知和对与世界打交道的自我的意识，什么都没有发生，而这正是维蒂作为一个表演者的专长。

英格玛·伯格曼曾对一位记者说，他认为安东尼奥尼和德莱叶都是业余导演，而莫尼卡·维蒂是一个有天赋但技术上不牢靠的演员。

事实上，伯格曼是传统电影技术的大师，以一种优秀的专业人士的方式，按规矩行事，而安东尼奥尼和德莱叶一样，是那种打破陈规、走自己的路的艺术家，并达到了一种非常规的精通。

英格玛·伯格曼

传统的镜头是一个叙事者，它知道这个故事，并在每个时刻为我们挑选出我们需要看到的东西；安东尼奥尼的镜头不断地探索着另类、离散的一面，以及修正的角度和新形态的运动。

它对表象的探究，以及对事物的探索而不是理解，在同样处于探索状态的莫尼卡·维蒂身上找到了对应的表演。她迷人而又缺乏自信的神韵，与安东尼奥尼作品中不确定的美感、引人注目的试探性和超然的张力相结合。

伯格曼所谓的「不牢靠」——对她特有的自我意识的恰当描述——维蒂将其塑造成一种表演风格，而且这种风格最贴合她与安东尼奥尼的合作。