专访｜英国男高音马克·帕德莫尔的“旅人之道”

“我正在读《道德经》，其中关于修‘道’的途径，恰好与我此次巡演《冬之旅》的‘旅途’意象不谋而合。”穿着俊朗黑衣，一头银发，眼神随和又笃定的马克·帕德莫尔，在休息室里一边翻阅手账，一边向我们分享他的音乐与文学世界。

马克·帕德莫尔。照片来自艺术家官网，摄影：Marco Borggreve

出生于伦敦，英国男高音马克·帕德莫尔曾就读于剑桥大学国王学院，在世界舞台上与传奇的塔利斯学者、繁盛艺术古乐团、柏林爱乐等频繁合作。无论是巴赫的受难曲，还是布里顿的歌剧，帕德莫尔的演绎常蕴含震撼人心的力量。

此次中国五地的巡演间隙，帕德莫尔第一次向中文媒体独家分享了他对舒伯特和艺术歌曲的见解。艾略特、布莱克、哈代的诗句，仿佛早已内化为他日常从容的语汇。不管是贝克特的荒诞戏剧，还是但丁的《炼狱》，都是这位博览群书的男高音解读《冬之旅》的重要参照。

4月3日晚，马克·帕德莫尔的中国巡演将来到上海音乐厅，与伊莫金·库珀女爵士一起带来舒伯特的声乐套曲《冬之旅》。

《冬之旅》上海演出海报

【对话】

澎湃新闻：在独唱现场，你的肢体语言很有表现力。比如在唱“晚安”时关门，或在向往爱人时拥紧自己。这是有意设计，还是自然流露？

帕德莫尔：这些“编舞”是我多年歌唱生涯中逐渐形成的。刚开始时，我的姿态比较拘谨。但我一直很关心如何与观众沟通，希望观众能参与其中，而不是被动聆听。即使有字幕，或在威格莫、卡内基那样老练的观众群前，适当的手势也可帮助不同语言背景的听众理解内容。

身体与声音本就是一体化的自然表达。演唱时，我不会刻意思考技术细节，而是专注于歌词本身。例如唱到关键词“异乡人”，吸气不仅是生理动作，也是吸纳一个想法。我常说“inspiration（灵感）”，这个词既指吸气，也指纳入思想，两者同时发生。

因此，我的手势是自然生成的，而非刻意添加的。我的编舞家朋友韦恩·麦克格雷戈（Wayne McGregor）说，人类沟通中超过一半的信息来自表情和姿态。古典音乐演奏者如果完全缺乏身体表达会显得单调，因为观众一直在“阅读”这些信号，

澎湃新闻：在《冬之旅》套曲中，有哪些你会着重排练，或用来测试场地音效？

帕德莫尔：在钢琴上有些段落更具挑战性。比如第八首《回望》的快速跑动和第十三首《邮车》开头的重复音型，在不同的琴上需要调整。对于歌手来说，第一首《晚安》通常是一个挑战，它篇幅最长，而且节奏单一规整。你必须把持续前行的运动感做好，否则听众可能很难入戏。《冬之旅》本身就是一段颇为艰难、存在意义上的旅程，这也是为何我在中国巡演路上开始探索《道德经》译本中一些关于“道”的理念。

澎湃新闻：如果让你从《冬之旅》中推荐几首极具音乐性的片段，你会选哪些？

帕德莫尔：如果你有机会来参加4月2日上海的演前导赏，我们也许会讲《最后的希望》。它的开头几乎像现代音乐，节拍与调性都不明确，但随后突然转入清晰，甚至俗气的降E大调终止式，对比非常大胆。又如《鬼火》，音乐生动描绘出黑暗中引人迷失的光，充满奇异、诱惑与某种自愿的沉沦。还有《摇琴人》，钢琴左手始终维持相同五度音型，这种静止营造出陌生而深刻的效果。舒伯特的想象力令人惊叹，他如此年轻，却已能创造出复杂而独特的音乐。今天我们或许已习以为常，但在当时，这一切前所未闻，这正是他的伟大之处。

澎湃新闻：在BBC节目《灵魂音乐》中，你曾说《冬之旅》是你临终前想听到的音乐，真的吗？

帕德莫尔：那是个很棒的节目，顺便推荐你去听雅克·布雷尔（Jacques Brel）那集。人会改变想法，有一些音乐我不会介意在生命最后再听一次，比如舒伯特最后一首降B大调奏鸣曲的第二乐章，或者是贝多芬的晚期弦乐四重奏，或者和著名的英国汉学家亚瑟·伟利(Arthur Waley)一样，选择海顿富有生命力、友善的作品。

3月21日，厦门《冬之旅》演出。图片来自鼓浪屿音乐厅官方摄影

澎湃新闻：你形容《冬之旅》的主人公像萨缪尔·贝克特笔下的人物，你也演唱过加入贝克特诗句的版本。

帕德莫尔：这个想法来自我的长期合作者、导演凯蒂·米切尔（Katie Mitchell），我和夫人也是通过类似合作而相识。这个版本引用了贝克特一篇生前未发表的文章，整场演出名为《某个夜晚》(One Evening)，我们用英文译词演唱，并加入拟音（如脚步声、风声、水声等）。受版权限制，无法穿插贝克特的一些短剧。整体虽不算百分百成功，但我们探索了戏剧组成的底层逻辑。

至于贝克特，他钢琴弹得很好，也非常迷恋《冬之旅》。他描写现代荒诞的文字，与浪漫主义的孤独旅人在精神上相通，就如卡斯帕·大卫·弗里德里希的风景画所绘。贝克特晚年还改编过舒伯特的《夜与梦》，我也参与过录音。我今年的一个重要项目是将他的独幕剧《克拉普的最后一盘录音带》改编为歌剧，会去都柏林、洛杉矶等多个城市巡演。

澎湃新闻：你还曾参与汉斯·岑德改编版《冬之旅》，有什么心得体会？

帕德莫尔：汉斯·岑德是一位优秀的作曲家，对德奥曲目非常熟悉。去世前不久，他还为我写过一部人声和钢琴作品，取材于德国作家让·保罗（Jean Paul）的文本。这部《冬之旅》的改编很戏剧化，有时手风琴等乐器会发出新奇的声效，有时演奏者会从不同位置进入舞台，有时甚至会出现不同步的失真效果――例如在《幻日》中不同声部以不同速度推进，陌生化听众的感知。

对乐团来说，艺术歌曲有一定挑战，因为他们平时更多演奏纯器乐作品。演绎的难点还在于，我们既要灵活应变，又要保持整体一致。这与钢琴家合作很不同，他们可以直接与你互动，而与乐团合作，则需要通过指挥来实现细致的配合。我很有幸与西蒙·拉特在纽约合作，体验感很棒。

澎湃新闻：以上两种改编，也许对推广德奥艺术歌曲有所助益？

帕德莫尔：其实，我们对经典作品的接受方式存在一些问题。乐迷往往先通过录音熟悉作品，形成一种“标准版本”的印象。这就导致观众有时会坐在音乐厅，期待演出像录音一样准确复现，但现场的意义恰好是它当下的不可复制性。

某种程度上，音乐家可能也要为此负责。我们有时过于追求完美精致，不愿意惊扰观众。通过不同形式冲破舒适区，会让旧作重获新生，而不只像博物馆展品那样被凝视。

T.S.艾略特的《四重奏》这样写道：我们将探索不息，而那探寻的尽头，是抵达启程之地，并初次领悟原点。不管是巴赫的受难曲还是舒伯特的《冬之旅》，我们永远无法穷尽这些作品。所谓的音乐，不是乐谱，也不是录音，而是在演出中发生的一切。因此，观众是能量场的一部分。否则，还不如直接放录音。

帕德莫尔与钢琴家克里斯蒂安·贝祖登豪特合作的专辑《冬之旅》。照片来自艺术家唱片厂牌Harmonia Mundi

澎湃新闻：说到音色的新意，你还录制过早期钢琴（fortepiano）版本的《冬之旅》，是否需要调整合作技巧？

帕德莫尔：早期钢琴是舒伯特时代的乐器，彼此差异很大，维也纳的Graf与英国的Broadwood琴就像两个性格独特的人。音域也很有特色：高音带银色光泽，低音更具木质感，中音区则有清晰的“说话性”。现代钢琴（如斯坦威）诚然优秀，但若只用一种品牌，就像人人都开完美奢华的劳斯莱斯，少了个性与惊喜。

我的搭档克里斯蒂安·贝祖登豪特（Kristian Bezuidenhout）是极为出色的早期钢琴家，尽管那次录音的混响未必理想。演唱上的调整很大程度取决于空间：在小型场地（如百人左右的厅）与早期钢琴最为契合，但在大型音乐厅中声音可能偏弱，如何触动观众依然是关键。

在舒伯特的时代，公开的歌曲独唱会尚未出现，写歌如同编诗集，音乐多在私密空间中交流。托马斯·曼的《浮士德博士》中就有“送戏下乡”科普贝多芬交响乐给村民的场景。使用早期钢琴演奏，仿佛回到当年面对面的语境，那份亲密尤为珍贵。

更广义来说，我很在意“接地气”。音乐家一旦成功，住高级酒店、被接送、演出后离开，容易和真实世界有隔阂。我更愿意去那些自己并不出名的地方，与观众交流，或参与教育推广，让更多人感受到热爱的传递。

澎湃新闻：英国作曲家布里顿也是这样一位实践者，你唱录过他几乎所有的作品。在你看来，布里顿为何如此钟情于舒伯特？

帕德莫尔：舒伯特是一个非常贴近人心的作曲家。当你进入他的音乐世界，他会展现自己的脆弱，他会变成你的知心挚友。贝多芬似乎整日公开地在与命运、宇宙抗争，时而愤怒时而幽默，却很少像舒伯特那样化身为知音。

舒伯特尤其享受“合声”。他欣赏男声合唱，也喜欢写作中声部。你常常能在他的音乐中听到三度、六度的进行，像是两个声线并肩而行。这种关系并非爱恋，也不是对位，是一种彼此分享、对话式的陪伴。

我非常确信，这正是布里顿在舒伯特音乐中听到的东西。布里顿希望自己的音乐是实用的，他的作曲不刻意刁难，更多人能够弹唱。布里顿所处的二十世纪，作曲趋向激进，强调观念，散发精英主义，甚至拒人于千里之外。而布里顿不同，他的音乐和舒伯特一样珍视平易近人的沟通。

布里顿本人也很复杂。他总是衣着得体，会邀请女王参加音乐节，是英国体制的一分子；但同时他是性少数者，持有反战和左翼观念。他内心比表面看起来要脆弱、矛盾得多。

在他的作品中，“纯真与世故”的对立是一个核心主题，他深入那些令人不安的生命体验。在音乐语言上，他和舒伯特一样，很喜欢大小调之间的游移。布里顿还会使用二拍和三拍的融合节奏，这种关系会带来微妙的扭曲和张力。

照片来自艺术家唱片厂牌Harmonia Mundi

澎湃新闻：你为何会选择舒伯特关于四季的歌曲，搭配布里顿的《冬之语》？

帕德莫尔：布里顿的《冬之语》与舒伯特的《冬之旅》存在联想性的呼应。题名取自诗人哈代的诗集，这里的冬天并不仅指季节，更象征人生的晚年。哈代以叙事见长，布里顿选取的八首词也各具风貌。

例如第二首写一个深夜火车上的男孩，独自携箱远行。诗人追问：他可知道此行的去处？布里顿对童年怀有特殊情愫，仿佛彼得潘般不愿长大。他曾备受宠爱，却不得不面对由纯真走向复杂的成长旅程，这种转变始终困扰着他。

二战期间，布里顿准备离开美国回到英国，他的朋友诗人奥登曾写下一封著名的告别信，直言不讳地指出：布里顿渴望被爱、被保护、被认可，但他不可能永远只是那个天使般的孩子，需要直面被曲解的勇气。

《冬之语》有一首关于婴儿的歌，表面温柔，结尾陡然急转：最后一刻小调转为大调，仿佛小婴儿恍然大悟。终曲更为深刻，“曾经有一个时代”是人类尚未拥有自我意识的世界，但随后“感知的疾病”降临。这是一种近乎存在主义的表达：自我意识的发展，既是启蒙，也是负担。

澎湃新闻：《冬之语》和《冬之旅》的自省，是否有过分自怜的倾向？

帕德莫尔：在《美丽的磨坊女》中，主人公的单恋是极度的自恋，最终走向毁灭。但《冬之旅》不同，旅人虽有自我中心的一面，却多了一层距离感与自嘲。正是这种自觉，引发了贝克特的共鸣。这并非单纯的自怜，而是一种带有反思的自观。

《冬之旅》或许还隐含对早逝的指涉。当时平均寿命较短，这种解读并不牵强。例如《幻日》中“两个太阳消失了”可能是双眼闭合的隐喻。类似地，但丁一生书写早逝的贝亚特丽齐，这种失丧提供了一种解读《冬之旅》的角度：它更像是一段穿越地狱的精神旅程，而不仅是浅薄的自怜哀叹。

无论如何，我们不应试图把作品固定在某种解释上。《椴树》是港湾还是威胁？《摇琴人》是死神吗？如果有正确答案，好比标本学家把蝴蝶钉在板上，作品就失去了可能性和生命力。正如诗人布莱克所强调：艺术应该是鲜活不断变化的，而不能被定义和封存。

澎湃新闻：说到不断更新的音乐，你也和诸多当代作曲家合作。托马斯·拉彻(Thomas Larcher)为你谱写了《帕德莫尔声乐套曲》，这很特别吧？

帕德莫尔：是的，托马斯是我的朋友，也是一位非常出色的钢琴家，我们合作过《天鹅之歌》。《帕德莫尔声乐套曲》有钢琴和管弦乐版本。旋律部分有一定挑战，因为它有时非常内省克制，并不像传统歌曲那样外放。随着声线的衰老，这种表达变得更难。

我很幸运，有许多当代作曲家为我题献作品，我参与了三十余部的首演。例如阿莱克·罗斯（Alec Roth），风格简洁却富有表现力，他对不同律制和音乐体系（如印尼甘美兰）很感兴趣。我们合作过多次，其中《战争年代的歌曲》取材于唐代诗人杜甫的《兵车行》。

我的职业路径并未走主流歌剧路线（如演唱普契尼或瓦格纳）。二十多岁时，我主要参与早期音乐演出，在小型组合中歌唱；三十多岁时和威廉·克里斯蒂（William Christie）的繁盛艺术古乐团、菲利普·赫雷韦赫（Philippe Herreweghe）的根特合唱团合作等合作巴洛克音乐；到四十岁左右，则逐渐转向艺术歌曲，同时也兼顾歌剧、当代音乐以及与乐团合作的音乐会。

照片来自艺术家唱片厂牌Harmonia Mundi，摄影：Marco Borggreve

澎湃新闻：能否评价一下你的另一位重要合作伙伴、钢琴家保罗•刘易斯的风格？他近两年来在中国的演出好评不断。

帕德莫尔：保罗是我见过最低调的音乐家。他走上舞台，坐在钢琴前，真正进入音乐关系的深层，而不是向观众炫技。他的演奏是一种深思熟虑的对话，建立在对乐谱的扎实理解之上。本次巡演我的搭档伊莫金·库珀，也来自相似的传承。

我们合作时，几乎不讨论音乐，更多是聊家庭和时事。保罗为人很有原则，这一点让我十分欣赏。演出时，我们互相倾听，不需要过度分析，二十多年来，自然熟悉了彼此的音乐语言。相比学究式的拆解（也许他的老师布伦德尔更为擅长），保罗更相信下过苦功的专注。

澎湃新闻：再说说你的一位同行、男中音克里斯蒂安·格哈赫尔，他去年来华演唱了舒曼艺术歌曲。你为何欣赏他？

帕德莫尔：他是一个非常有思想的人，甚至可以说有些“过于认真”（笑）。你很难夸奖他，因为他总会反驳溢美之词。他关于艺术歌曲的自传性新书刚获《伦敦书评》的好评。我们合作很顺利，一起演出过《马太受难曲》和《战争安魂曲》。他的背景也很特别：最初学习医学，同时研究哲学，对艺术的理解不仅来自音乐本身。他对舒曼的理解尤其深刻，认为舒曼是最能表达人类处境的作曲家。

格哈赫尔对作品的态度非常严肃。说回《冬之旅》，适当自嘲和自然发挥其实非常重要。比如《椴树》中，主人公的帽子被风吹走却懒得去捡，近似卓别林式的荒诞。《冬之旅》既有悲剧，也有黑色幽默，它描绘的是一种局外人的处境。《在村庄》中，主人公看到他人安睡，却无法融入这种安稳。这种疏离感在今天依然存在：人们渴望回到某种单纯的过去，但那往往只是一种幻象。

伟大的艺术、音乐、文学是澄清幻想的镜子。我喜欢在旅途中读书，也随身带着一本谏言手账，抄写我认为重要的词句。这一页我称它为“美德”录。在演出前，我会翻看这些词。从“慷慨（generosity）”开始，后来不断增加，没有固定排序。比如“信念（faith）”和“怀疑（doubt）”是反抗确定性的利器。“谦逊（humility）”是我非常看重的品质，没有人能够知道一切。正如 “名可名，非常名”所说，语言和词汇只能指向、不能承载道法。

澎湃新闻：正在学习声乐艺术的后辈，该如何更好地演绎德奥或者英伦作品？

帕德莫尔：与其追求正确，不如做到有话要说。把自己带入诗与音乐，让作品真正活起来。这不只关乎技术和发音，更来自个人经验——阅读、电影与大自然。你需要与音乐发生化学反应，像烹饪，不只是照方操作，而是赋予风味。分析乐谱与研究文本固然重要，但站上舞台，一切应由内心自然流露，那不是完全可控的，更像一种生长。如同园艺，不能过度修剪，而要保留其自身的生命力。

澎湃新闻：我很好奇，在舞台上全情投入的歌者，你的心智会跟随音乐去向何处？

帕德莫尔：布里顿1964年在阿斯本获奖演讲中提出，现场演出是一种三角关系：作曲家／诗人、表演者与观众三者同等重要。有些表演者过于自我，只追求被崇拜；有些则只关注作品而忽视观众。理想状态是三者的平衡，表演者只是其中一角，我的心思正是要维系这种平衡。

我知道自己是天生的表演者，在台上反而不紧张，填行政手续表格更让我紧张（笑）。当我演唱热爱的作品时，会感到那是一种自然且安定的状态。音乐不应只是娱乐，它还应引发思考，甚至带来改变。

至于平时，我尽量保持普通人的节奏。我有两个已成年的女儿，当我在家时，我会洗碗、做饭。我成长于一个有四个兄弟姐妹的大家庭，这让我始终脚踏实地。与人交流、读书、逛博物馆，这些都比过度纠结细节更重要。某种意义上，音乐歌唱就是我人生旅途很自然的一部分。

帕德莫尔。照片来自艺术家官网，摄影：Marco Borggreve