温故而知新，凉州文人必读文章：约翰·杜威《拥有一个经验》（节选）

约翰·杜威（John Dewey，1859—1952），美国著名哲学家、教育家、心理学家，与查尔斯·桑德斯·皮尔士（Charles Sanders Santiago Peirce）及威廉·詹姆斯（William James）一起被认为是美国实用主义哲学的重要代表人物，也被认为是现代教育学的创始人之一。杜威一生著作颇丰，涉及科学、哲学、艺术、教育、社会等诸多领域，主张从实践中学习，其教育理论强调个人的发展、对外界事物的理解以及通过实验获得知识。

杜威的思想曾对二十世纪前期的中国教育界、思想界产生过重大影响。他曾到访中国，见证了五四运动并与孙中山会面，培养了包括胡适、冯友兰、陶行知、郭秉文、张伯苓、蒋梦麟等一批国学大师和学者。

编 者 按 语

围绕着西方思想史中“经验”和“知识”的这一系列概念，欧洲文化理性传统中的哲学家、理论家们都有着各自的观点。柏拉图认为人的感官经验是不断变化且不可靠的，亚里士多德虽承认知识来源于感觉经验，但其并未上升到理性层面。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）遵循经验的实验化，埃蒂耶那·博诺·德·孔狄亚克（Étienne Bonnot de Condillac）、德尼·狄德罗（Denis Diderot）、梅恩·德·比兰（Maine de Biran）承认感知经验的重要地位，经验主义者约翰·洛克（John Locke）、大卫·休谟（David Hume）等诸多理论家也曾表态感知作为知识基础是可靠的，伊曼努尔·康德(Immanuel Kant）又增加了时间、空间的先决条件这一概念，并提出经验知识的创见。而实用主义哲学家们在关注形而上学之外，也在探究经验是如何作为实践与思想之间的统一。作为美国实用主义的代表人物，杜威强调经验的流动性和完整性，认为经验是一个动态发展的过程，是人与世界的含混复杂的交流，其中包含着人与环境、主体与客体之间的相互作用和结合。

“一个经验”（an experience）是杜威美学理论中的核心概念。这个关键性概念中的“一个”并不是指经验在数量上的加持或限制，而是通过经验中的情感性质使得它获得审美意义，同时强调作为一个整体的经验。感性作为一种载体，为审美体验提供了连续性和统一性，但其本身并不足以作为审美体验的重要内容。情感是艺术的必要条件，但绝不是所表达的内容。杜威希望提出一种自然化、广泛的审美理论，将日常的生活与艺术实践相关联，既延展了艺术领域中的审美，又将之扩散到生活中的日常经验。一个完满的经验只要具有一种整一性，从而富有意味，就成为“一个经验”。

1934年，继《艺术即经验》（Art as Experience）出版后，杜威的美学思想在欧洲及美国的艺术家和评论家中得到了相当广泛的传播和响应。1935年，约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）发表了《艺术即经验》（“Art as Experience”）一文，试图以杜威的美学概念结合包豪斯的理念，说明艺术如何不再脱离日常生活。超现实主义者中，罗伯托·马塔（Roberto Matta）依据杜威的美学理论致力于经验艺术的理念。德国画家沃尔夫冈·帕伦（Wolfgang Paalen）对这位美国哲学家的评价是：“他为真正的现代美学奠定了基础。”阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等也都将其理论转化成了绘画的原理。

杜威所提出的“一个经验”（an experience）强调经验的完整性，做(do)与受(underdo)两者只有在知觉中形成关系，才能成为一个整体的经验；作为生产的艺术必须产生“爱”的联觉才能称之为艺术。他认为，艺术与审美之间应存连续性且是相互支持的。完整的经验即一系列具有审美性质的、动态的、累积性地控制制作和知觉的生长过程。

以上为本文的主要内容，以及相关背景的信息延伸。

本文节选自[美]杜威著《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆出版社，2005年，第35—46页。

拥有一个经验（节选）

文｜约翰·杜威

由于活的生物与环境条件的相互作用与生命过程本身息息相关，经验就不停息地出现着。在抵抗与冲突的条件下，这种相互作用所包含的自我与世界的方面和成分将经验规定为情感和思想，从而产生出有意识的意图。但是，所获得的经验常常是初步的。事物被经验到，但却没有构成一个经验。存在着心神不定的状态；我们所观察、所思考、所欲求、所得到的东西之间相互矛盾。我们的手扶上了犁，又缩了回来；我们开始，又停止，并不由于经验达到了它最初的目的，而是由于外在的干扰或内在的惰性。

与这些经验不同，我们在所经验到的物质走完其历程而达到完满时，就拥有了一个经验。只是在后来的后来，它才在经验的一般之流中实现内部整合，并与其他的经验区分开。一件作品以一种令人满意的方式完成；一个问题得到了解决；一个游戏玩结束了；一个情况，不管是吃一餐饭、玩一盘棋、进行一番谈话、写一本书，或者参加一场选战，都会是圆满发展，其结果是一个高潮，而不是一个中断。这一个经验是一个整体，其中带着它自身的个性化的性质以及自我满足。这是一个经验。

哲学家们，甚至经验哲学家们，在提到经验时，一般情况下都只泛泛而谈。然而，符合语言习惯的谈话都表示着这样一些经验，它们各自具有独特的特征，有其开头和结尾。这是由于生活也不是统一的，不间断地行进和流动。这就是历史，其中每一个都有着自己的情节，它自身的开端和向着终点运动，其中每一个都有着自身独特的韵律性运动；每一个都有着自身不间断弥漫其中不可重复的性质。一段楼梯，尽管它是机械的，却是由个性化的阶梯构成的，而不是连续的上升，而一个斜面至少通过突然的中断而与其他物分离开来。

在此关键的意义上，经验是由一些我们情不自禁地称之为“真经验”的情景和事件决定的；在回忆这些情形时，我们说，“那是一个经验。”它也许非常重要——与一个曾非常亲密的人吵架，千钧一发之际逃脱一场大灾难。或者，可能是某种相比之下微小的事件——也许正是由于它微小，因而更说明它是一个经验。有人将在一家巴黎餐馆的一餐饭说成是“那是一个经验”。它可以是由于对食品所能达到的水平的长久记忆而显得突出。那么,一个人在横渡大西洋时经历到的暴风雨——体验到暴风雨似乎在发怒，在它本身中由于集中了暴风雨所可能有的样子而完成了它自身，并以它与此前和此后的暴风雨不同而突出地显示出来。

一个经验具有一个整体，这个整体使它具有一个名称，那餐饭、那场暴风雨、那次友谊的破裂。这一整体的存在是由一个单一的，尽管其中各部分的变化却遍及整个经验的性质构成的。这一整体既不是情感的或实践的，也不是理智的，因为这些术语只是说出了一些可以在其内部思考的特征。在关于一个经验的论述中，我们必须利用这些阐释性的形容词。在一个经验发生以后在头脑中温习它之时，我们也许会发现一种，而不是另一种特性充分占据着统治地位，因而可以用它来表示作为一个整体的该经验。存在着一些吸引人的研究与思考，科学家和哲学家强调这些是“经验”。从最终的意义上讲，它们是理智的。但是，在实际发生时，它们也是情感的；有意志和目的存乎其间。然而，此经验并非这些不同特征的总和；在经验中，这些特征失去了其独特性。没有思想家会勤勉地从事自己的工作，除非他被吸引，并从具有内在价值的总体经验得到回报。没有这些，他不会知道真正去思想什么,并会在对真正的思想与虚假的东西进行区分时完全不知所措。思维是以意之链持续的，但意形成链是因为它们远不只是分析心理学所说的意。它们是在情感上和实践上所区分的一种发展中的潜在性质的阶段；它们是其运动中的变异，不是像洛克和休谟所说的分离而独立的观念和印象，而是一种渗透和发展着的色调的微妙差异。

因此，一个思维的经验具有它自身的审美性质。它与那些被公认为是审美的经验在材料上不同。美的艺术的材料是由性质所构成的；那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质，但却代表着那些可以在另一个经验中从性质上体验到的事物。这种差别是巨大的。这是为什么严格的理智的艺术将永远也不会像音乐一样流行的原因之一。然而，经验本身具有令人满意的情感性质，因为它拥有内在的、通过有规则和有组织的运动而实现的完整性和完满性。艺术的结构也许会被直接感受到。就此而言，它是审美的。更为重要的是，不仅这一性质是进行智性研究与保持正直的重要动力，而且，除非通过这种性质来加以完善，没有智性的活动会是一个完整的事件(是一个经验)。没有它，思维就没有结果。简言之，审美不能与智性经验截然分开，因为后者要得到自身完满，就必须打上审美的印记。

来自地球上遥远地方的物质的东西被物质性地运输，物质性地引起相互间的作用与反作用，构成新的物体。精神的奇迹在于，类似的东西在经验中发生，却没有物质的运输和装配过程。情感是运动和黏合的力量。它选择适合的东西，再将所选来的东西涂上自己的色彩，因而赋予外表上完全不同的材料一个质的统一。因此，它在一个经验的多种多样的部分之中，并通过这些部分，提供了统一。当统一像这样被描绘时，经验就具有了审美的特征，尽管它主要不是一种审美经验。

经验是受着所有干扰观察受与做之间关系的原因制约的。出现干扰的原因也许会是由于太多的做，或者太多的接受性，或受。任何一方的不对称，都会使知觉变得模糊，使经验变得片面和扭曲，使意义变得贫乏和虚假。做的热情，行的渴望，导致许多人几乎令人难以置信地缺乏经验，流于表面，特别是在我们生活于其中的这个忙乱而缺乏耐心的人文环境中，就更是如此。没有一个经验能够有机会完成自身，因为其他的东西来得是如此迅速。被称之为经验的东西变得如此分散和混杂，以至于简直不配用这个名称。抵抗被当作是需要被摧毁的障碍，而不是对思考的启发。人们更多的是通过无意识而不是故意选择，逐渐找到能在最短时间里做最多的事的情境。

由于对所做与所受之间关系的知觉构成了理智的工作，由于艺术家在他的工作过程中被他所把握的已做的与将做的之间的联系所控制，那种认为艺术家的思考不如科学研究者那样专心致志而敏锐透彻的想法是荒谬的。一位画家必须有意识地感受他画出的每一笔效果，否则的话，他就不会明白他在做什么,他的作品会向什么方向发展。此外，他必须联系到他所想要产生的总体来看做与受之间的每一个特殊的联系。要理解这样的关系就要去思考，而且是最严格的方式的思考。同样，不同画家所作的画之间的区别，不仅是由于对色彩本身的敏感性以及处理技巧的不同，而且是由于进行这种思考的能力的不同。至于绘画的基本性质，区别确实是比起其他来更依赖于用于影响知觉的理智的性质——当然，理智与直接的敏感性密不可分，同时，尽管以一种更为外在的方式，与技巧联系在一起。

任何在艺术作品的生产中忽视理智的不可或缺作用的想法，都是以将思维与使用某种特殊材料，如语言符号和词语等同为基础的。根据性质的关系进行有效的思考，与根据语词的或数学的符号进行思考具有同样严格的对于思想的要求。实际上，由于语词更易于以机械的方式进行处理，一件真正艺术作品的生产可能会比绝大多数傲慢地自称为“知识分子”的人进行的所谓的思考要求更多的智力。

我们在英语中没有一个词明确地包含“艺术的”与“审美的”这两个词所表示的意思。既然“艺术的”主要指生产的行为，而“审美的”指知觉和欣赏行为，缺乏一个术语来表示这被放到一起的两个过程，这是不幸的。它的结果有时就是将这两者区分开来，将艺术看成是附加在审美材料之上，或者认定，既然艺术是一个创造过程，对它的知觉和欣赏与创造行动就没有任何共同之处。不管怎样，存在着某种语词上的笨拙性，我们有时被迫使用“审美的”这个术语来覆盖全部领域，有时被迫将它限制在指活动整体的接受知觉方面。我从这一明显的事实开始，是为了显示，有意识的经验的观念是怎样作为做与受的知觉到的关系，使我们理解这样的联系，即艺术作为生产，知觉与欣赏作为享受，是相互支持的。

归根结底，技巧要具有艺术性就必须有“爱”;必须深深地喜爱技能所运用于其上的题材。一位雕塑家会留心使所塑的胸像奇迹般地精确。区分胸像的照片和胸像所再现的人的照片也许会很难。从技巧上讲，这些胸像是令人惊叹的。但是，人们会问，是否胸像的制作者自己也具有那些观看他的作品的人同样的经验。要想成为真正艺术的，一部作品必须同时也是审美的——也就是说，适合于欣赏性的接受知觉。经常的观察对于从事生产的制作者来说，是必要的。但是，如果他的知觉不同时在性质上是审美的，那么它就是苍白地、冷漠地对所做的事的认知，仅成为一个本质上是机械的过程的下一步的刺激物。

总之，艺术以其形式所结合的正是做与受，即能量的出与进的关系，这使得一个经验成为一个经验。由于去除了所有对行动与接受的因素间相互组织不起作用的一切，也由于仅仅选择了对它们间相互渗透起作用的方面和特征，其产品才成为审美的艺术作品。人们削、割、唱、跳、做手势、铸造、画素描、涂颜色。只有在所见到结果具有其所见之性质控制了生产问题的本性之时，做与造才是艺术的。以生产某种在直接感知经验中被欣赏的物品为意图的生产行动具有一种自发或不受控制的活动所不具有的性质。艺术家在工作时将接受者的态度体现在自身之中。

艺术的生产过程与接受中的审美是有机地联系在一起的——正像上帝在创世时察看他的作品，并发现它是好的一样。[1] 艺术家会不断地制作再制作，直到他在知觉中对他所做的感到满意为止。当结果被经验为好的时，制造就结束了——并且这种经验不是来自仅仅是理智的和外在的判断，而是存在于直接的知觉之中。与同时代人相比，一位艺术家不仅特别具有实施力的禀赋，而且具有对事物性质的异常敏感。这种敏感也指导着他去做和去制造。

我们在操作时去触去摸，正像我们在看时看到，在听时听到一样。手持着蚀刻针或画笔移动，眼睛注视并报告所做的结果。由于这一紧密的联系，做具有一种累积性，它既不是一种任性所为，也不是例行公事。在一种特殊的艺术——审美经验中，这种关系极其密切，从而同时控制了制作与知觉。如果仅仅是手与眼的参与，那么这种重要的亲密关系也不可能形成。当它们两者不都是作为整体的人的器官来行动时，存在着的只能是一种感觉与行动的如同在自动行走时一样的机械顺序。当经验是审美的时候，手与眼仅仅是工具，通过它整个活的生物自始至终主动而积极地活动。因此，表现是情感性的，在目的的引导之下。

为了进行知觉，观看者必须创造他自己的经验。并且，他的创造必须包括与那种原初的创造者所经受的相类似的关系。它们在字面意义上并不相同。但是，对于知觉者，正像对于艺术家一样，必须有一种整体的成分的调整，它尽管不是在细节上，却是在形式上，与作品的创造者在意识中所体验的组织过程是相同的。没有一种再创造的动作，对象就不被知觉为艺术品。艺术家按照自己的兴趣来进行选择、简化、清晰化、省略与浓缩。观看者也必须按照自己的观点和兴趣完成这些活动。在两种情况下都出现了一种抽象动作，一种从有意义的东西中抽取的动作。在两种情况下，都存在着对其字面意义的理解——即从物质意义上将分散的细节与特点集合为一个经验的整体。无论从感知者，还是从艺术家一面看，都有工作要做。做此工作时太懒、无所事事、拘泥于旧惯例的人，不会看到或听到。他的“欣赏”将成为学识碎片与通常欣赏的惯例标准，与尽管其中有真实性，但却是混乱的情感刺激的混合体。

前面所提出的想法，由于具体强调点方面的原因，意味着一个经验(取其所蕴含的意义)与审美经验之间既有相通性，也有相异性。前者具有审美性质；否则的话，其材料就不会变得丰满，成为一个连贯的经验。一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。情感的方面将各部分结合成一个单一整体；“理智”只是表示该经验具有意义的事实；而“实践”表示该有机体与围绕着它的事件和物体在相互作用。最精深的哲学与科学的探索和最雄心勃勃的工业或政治事业，当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质。这是因为，这时，它的各种部分就联系在一起，而不只是一个接着一个。各部分通过它们在经验中的联系而推向圆满和结束，而不仅仅最后停止。不仅如此，该圆满并非只在意识中等待整个活动完成时才实现。它是全部活动的期待所在，并不断地赋予经验以特别强烈的滋味。

在每一个完整的经验中，由于有动态的组织，所以有形式。我将这种组织称之为动态的，是因为它要花时间来完成，是因为它是一个生长过程：有开端，有发展，有完成。材料通过与先前经验的结果所形成的生命组织的相互作用被摄取和消化，这构成了工作者的心灵。这种孵化过程继续进行，直到所构想的东西被呈现出来，取得可见的形态，成为共同世界的一部分。只有在先前长时间持续的过程发展到一个突出的阶段，一个横扫一切的运动使人忘记一切，在这个高潮中，审美经验才会凝结到一个短暂的时刻之中。使一个经验成为审美经验的独特之处在于，将抵制与紧张，将本身是倾向于分离的刺激，转化为一个朝向包容一切而又臻于完善的结局的运动。

因此，整体的形式存在于每一个成分之中。实现，即臻于完满是持续的活动，而不仅仅是结束，仅仅处于一个地方。一位雕刻家、画家或作家时刻处在完成其工作的过程中。他必须时刻处在保持和总结作为已经做的，作为一个整体的一切，又时刻考虑作为一个整体的将要做的一切。否则的话，他的系列动作就没有连续性和稳定性。处于经验节奏之中的系列性活动，赋予多样性和运动；它们使作品免除了单调和无意义的重复。感受是节奏中的相应的成分，它们提供整一；它们使作品不会成为仅仅是一系列刺激的无目的性。当其决定任何可被称为一个经验的要素被高高地提升到知觉的阈限之上，并且为着自身原因而显现之时，一个对象就特别并主要是审美的，它产生审美知觉所特有的享受。

编者｜张晨

【注释】

[1] 这里化用了《圣经·旧约·创世记》中的话。上帝在创造世界的几天里，几次评价自己的作品是好的。在此书的早期希腊文译本中，这里的“好的”被译为“美好的”（kalon）。在英文中，它们分别为good和fine。不管是“好的”，还是“美好的”，在《创世记》都是上帝“看”到所创造之物后的评价，因此，它表示的是知觉上的“好”或“美好”。这曾经是中世纪美学家们在神学氛围中肯定“世界是美的”，从而肯定美的此岸性的一条重要证据。作者这里用这个例子来说明艺术家在创作过程中活动与知觉的相互作用关系。——译者

【本期推送中提到文章】

● Josef Albers, "Art as Experience", https://www.albersfoundation.org/alberses/teaching/josef-albers/art-as-experience

本文消息来源：中国高等艺术教育研究院

本文原标题：《【温故】约翰·杜威：拥有一个经验》

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