毛主席观看相声为何不笑？侯宝林晚年透露毛主席常常强忍笑意

1950年初冬的一个晚上，北京城的寒气已经透进胡同深处，城里却比往年热闹得多。新中国刚刚成立，机关大院里加班的人多了，剧场里看戏的人也多了。有人从中南海传出一句话：“今天主席又去听相声了。”一时间，茶馆里、车厢里，很多人都在猜：毛主席这么忙，为什么这么爱听相声？更让人纳闷的是，有不少在现场的人回忆，说台下观众都笑得前仰后合，主席却常常只是微微一笑，甚至干脆憋着不笑，脸都涨红了。

要弄明白这件事，不得不把时间往回拨几步，从北平解放后那几场文艺晚会说起。

北平在1949年初宣告和平解放后，中央机关陆续由西柏坡、石家庄等地迁来。为了欢迎党中央，北平文艺界连着几天组织京剧晚会、曲艺专场，既是庆贺新中国的到来，也是给领导同志们“接风洗尘”。那时候，戏曲还是舞台上的“正宗大菜”，相声只算配角，顶多放在中间段落热闹一下，压轴轮不到它。

有意思的是，就在同一年，另一个变化悄然发生。此前已经在京津一带闯出名头的侯宝林，把相声从配角硬生生顶到了“大轴”的位置。

侯宝林出身天津贫苦家庭，1917年出生，12岁进戏班学京戏，后来因为生计所迫，转到相声行当，先后拜在常葆臣、朱阔泉门下。头些年，他在天津茶社登台，节目单上永远是靠前的开场位置。那时候的他，只能在台上支着一张小桌，说些热闹段子，把观众的情绪吊起来，好给后面的戏曲“垫场”。

熬了五年，情况才慢慢改观。观众越来越认他的“包袱”，掌声越来越热。直到有一天，老观众拿到节目单一看，发现整台戏的压轴，居然换成了相声，而且还写着“侯宝林”。这在当时，就是破天荒的大事。相声篡底演大轴，从此有了明确的时间点和代表人物。

紧接着，侯宝林搞起了“相声大会”，一晚上全是相声，不演别的戏。这件事把京津一带惊了一大跳，有人不服气，觉得这玩笑也开得太大；但更多普通观众很买账，一传十，十传百，很快，他的名字成了家喻户晓的招牌。

也正是这个时候，叶剑英、彭真在筹办一场文艺晚会时，想到要让毛主席看看“京津红透半边天”的新式相声。

一九四九年秋天的一次晚会前，叶剑英和彭真特意跟毛主席介绍，说这次节目种类不少，戏曲、歌舞、说唱都安排了，不过最有新意的，是侯宝林的相声。毛主席听完，笑着说：“好，我去。侯宝林是个人才，很想听听他的相声。”

那天的节目安排很讲究，侯宝林和搭档郭启儒，被放在最后压轴。两人一上台，掌声就没停过。侯宝林一开口，京津味儿的腔调，生活气十足的包袱，把整个会场的气氛拎得紧紧的。观众笑声连连，许多工作人员都说，那是他们第一次在这么正式的场合，看见领导们笑得这么开心。

毛主席和朱德也忍不住跟着笑，有时低头，有时转脸看人，很放松。当晚看完演出，毛主席在回香山的路上，还反复提到：“侯宝林是个人才，也是个研究语言的人。”

从文化程度讲，侯宝林只上过三年小学，称不上“读书人”。但他对语言的琢磨，对生活细节的抓取，对人物嘴脸的拿捏，却细致入微。他能把市井小民的话，盘成一段段富有节奏的包袱，又不光是“插科打诨”，这点非常合毛主席的胃口。

与其说毛主席欣赏他“逗乐”，不如说看重的是背后那种肯琢磨、肯改进、不满足于“卖艺”的劲头。

不久之后，只要有晚会，组织者但凡能安排，就一定加一段侯宝林的相声。毛主席有空，就会去听。一时间，很多人打趣说：“谁能让主席这么高兴？侯宝林算一个。”

一九五〇年前后，有一次晚会的场面颇能说明当年的热度。

那天晚上，侯宝林要连赶两场。文艺处干脆给他安排了一辆车，一边演，一边算时间。第一场刚一结束，他连大褂都没来得及脱，匆匆从后台钻出来，直奔下一处工人俱乐部。等他赶到的时候，台上梅兰芳的戏刚唱完，后台有些乱——没有报幕员，演员也还没准备好衔接。

“你搬着场面桌，顶着走，别等梅院长下来，你就把桌子摆上。”侯宝林一边喘气，一边指挥场工。那边，台上的戏曲尾声刚落，不少观众以为该散场了，纷纷起身穿衣。毛主席也拿起衣服搭在左臂，一边鼓掌一边站起。

就在这个当口，工作人员抬着一张堂桌上了台，紧接着，侯宝林拎着折扇跟上来。毛主席一愣，笑出了声：“噢，还有侯宝林的相声，不可不看，不看遗憾呐！”说完，又把衣服放下，重新坐好。

在场的人看到毛主席没走，也都又回到座位上。那一段相声整整说了近半小时，掌声一浪高过一浪。演完之后，毛主席带头鼓掌，眼看着观众还没“过瘾”，侯宝林只好加了一个小段。

后来，时任中央办公厅主任的杨尚昆感慨，说起这段事情时忍不住说道：“哪一个人能使我们的主席这样高兴？只有侯宝林。侯宝林是我们的国宝。”

一段段零散事例合在一起，毛主席喜欢相声，特别是喜欢听侯宝林，算不上什么秘密。据后来统计，他前后听过的侯宝林相声段子，超过一百五十段。

不过，有一点颇让熟悉情况的人印象深刻：在多数场合，观众笑得东倒西歪的时候，主席往往只是微微弯一下嘴角，或者只是脸上泛红，却迟迟不放开笑。

一九五〇年代初，在北京几次相声专场上，有工作人员站在不远处就注意到，台下的毛主席，在某些大包袱抖出来时，明显是“憋笑”的状态。人群中大笑如潮，他却只是轻轻晃动肩膀，很快又恢复平静。时间一长，脸憋得通红，旁边的警卫员甚至担心他喘不过气。

后来侯宝林晚年回忆，说到毛主席听相声的姿态，很直白：“主席听的时候，常常是想笑又克制。全场都乐得不行，他反而不愿意放声。他说，自己笑大了，不仅会把台上的话听漏，还会影响别人听。”

从一个普通观众的角度，很少有人这样想。但对于国家领袖而言，他坐在前排，本身就是“焦点”。一旦笑得失态，容易让大家把注意力从节目本身转移到他的反应上。这种“自我克制”，多少也和他平时习惯的工作状态吻合。

不过话说回来，毛主席也不是从来不笑。

有一回，侯宝林说到一首“七拼八凑”的打油诗：“胆大包天不可欺，张飞喝断当阳桥，虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩。”这几句词对不上题，既不押逻辑，也不讲道理，就是故意乱拧。台下听惯旧书的人一听，都觉得这是“胡来”。

偏偏就这么一首乱七八糟的打油诗，戳中了毛主席的笑点。据现场的人回忆，那一次毛主席没忍住，当场放声大笑，笑得眼泪都快出来了，一边笑一边抬手揉眼睛，还不停摆手，示意说“别说了，乐得都喘不上来了”。

这样的情景不多见，却也说明一点：在相声舞台上，主席并不是冷冰冰的“审查者”，而是真心在听、在乐，只是平时约束得比较严。

一九五〇年，对侯宝林来说，又是一个重要的年份。这一年，他参与成立了“相声改进小组”。新中国刚建立，相声行当里老段子不少，有些内容带着旧社会的糟粕，有些则低级庸俗。要不要改，怎么改，在艺人中间也有争论。

在没有上级经费资助的情况下，这个小组硬是靠着几位艺人的手抄、整理，把一批新的相声段子编成了四本小册子。内容多谈现实生活，讲生产、讲新风俗，把旧社会那一套“骂穷人”“耍下三烂”的段子，尽量剔除。相声这个在旧戏园子里被当作“下里巴人”的行当，借着这股劲，打了一次漂亮的“翻身仗”。

这一期间，侯宝林还写了几篇关于相声创作和表演的文章，谈“包袱的铺垫”，谈“语言的节奏”，谈“人物的嘴脸”，内容不算很长，却很系统。对于一个只读过三年书的人来说，这算是相当不容易。

不久之后，全国政协会议召开，毛主席在接见文艺界代表时，看见他，轻松地打趣了一句：“噢，你那几篇文章我看过了。你写那么多东西，是不是想当相声博士啊？”一句玩笑话，既是调侃，也是鼓励。对于当时那些出身底层、没多少文化的艺人来说，这样的认可，分量很重。

在当年众多相声作品中，有一个段子与当时的政治生活关系极大，也和毛主席的态度紧密相连。

当国家开始强调反官僚主义、反“瞎指挥”的时候，侯宝林和同仁创作了《关公战秦琼》。这个段子借古人之名，编了一个荒诞故事：不同时代的人硬被凑到一块，乱点将、乱指挥，结果谁也发挥不好。包袱表面上是笑“门外汉指挥行家”，实质上是在讽刺那种离开实际、乱拍脑袋做决策的官僚作风。

这个节目一经推出，反响不小。毛主席看过之后，很喜欢。有一次，刘少奇和夫人王光美在某次演出上，因为有事，没能把《关公战秦琼》看完。毛主席得知后，专门提出来，希望侯宝林再演一遍，让他们完整看一场。能让他主动点名再看的节目，在当时并不多见，这一点，也说明了话题的分量。

在日常看演出的安排上，毛主席很少具体点名要看某个段子，通常都是“你们安排什么，就看什么”，《关公战秦琼》算是一个例外。

到了六十年代中期，形势陡转。1965年10月，侯宝林在中央人民广播电台录完一批节目之后，基本上就“封箱”停止演出了。并不是他不想演，而是气氛已经变了，全国范围内，许多传统节目、老段子，都没人敢演，或者干脆被禁止。

接下来几年，他的人生转入低谷，离开舞台，到外地参加劳动。在那样的环境中，很难有人想到，不久之后，他还会接到一个与毛主席直接相关的特殊任务。

一九七五年，正在地方劳动的侯宝林，突然接到通知，让他马上回北京，有重要事情交给他。那时谁都懂分寸，不敢乱打听，更没人敢多问一句“是什么事”。他匆忙收拾简单行李，立即返京。

到北京后，他才知道，组织上要他录制一批老的相声段子，而且要求严格保密。节目单递到他手里的一瞬间，他心里其实已经明白了——这是要给毛主席听的。

那时毛主席的身体状况已经大不如前，在中南海会见人的次数少了，对外出活动也有所限制。据身边工作人员说，毛主席曾经提到，说已经很久没见到侯宝林了，还想再听听他的相声。但在当时的政治环境下，侯宝林已不可能像五十年代那样进中南海献艺，于是才有了这次“录相”。

一、从台上“封箱”到为主席录相

按照当时的安排，录制地点在广播电台和相关单位的演播室，技术条件有限，却要求把“老味道”尽量保留下来。组织上明确告知：“要按老的形式来，穿大褂，摆堂桌，拿折扇，说旧的段子。”

侯宝林从单位服装箱里翻出那件尘封多年的旧大褂，拿出来一看，大大小小的虫眼儿扎在布上，看着有些寒碜。可是当时的录像设备清晰度本来就不高，没有特写镜头，远看还凑合用，大家只好将就。

棘手的是内容。整整十年没有系统登台，他对许多老段子的词早就记不全了，有些甚至只剩个大概框架。组织上知道这个难处，立刻打开仓库，把当年保存下来的唱片和录音带搬出来，让他一点点回忆。

录音室里，反复播放着他年轻时的声音。他坐在那儿，戴着耳机，时而闭眼，时而皱眉。要在短时间内把几十段老活儿“捡回来”，并不容易。上面催得紧，任务急，他只好另想办法。

最后，他想出一个略显笨拙却很实在的办法：把台词一字一句写在纸上，贴在演播室对面的墙上。一段贴一张，排成一排。录的时候，他一边说一边不动声色地转头，哪里忘了，就抬眼瞄一眼墙上的字，再接着往下说。

从外面观众席看，只觉得他在转换方向，像是“照顾左右场”，其实是在偷瞄台词。这种“作弊式”的记忆办法，倒也符合相声艺人出身的实在作风：办法不算高明，但好用。

还有一个问题，是“观众”。相声这种形式，离不开观众的现场反应，没笑声，就没气氛，包袱也抖不响。录音室再怎么布置，毕竟不是戏园子。于是，有人想到从警卫连里调来几十名战士，让他们坐在台下当“观众”。

这些战士多是农村青年，从各地入伍，北京话听得不算顺溜，传统相声更是没怎么接触过。有些包袱挺巧妙，他们却根本听不出门道。有时候台上铺垫半天，一个精巧的包袱落地，理论上应该炸出一片笑声，可他们反应平平，只盯着台上的嘴动。

录了几段之后，大家发现这样不行，效果太“干”。最后有人想出一个看似滑稽的主意：找一个“懂行”的人在后台拿一面小旗。凡是到了该笑的地方，就把小旗举起来，战士们一看见旗子，就大笑两声。不管台上在说什么，只要旗子举起来，就知道要配合。

表面上看，这有些“机械”，甚至有点滑稽，但在当时的条件下，又不得不说是个折中的办法。靠这种看旗子笑的方法，这批录像总算录完了。

毛主席在后来的一段时间里，陆陆续续看了这些录制好的节目。从表面看，这只是几个段子的录制背后，却有一个不太为人注意的细节——在许多人员调整、节目禁演的岁月里，中央仍然专门为这位老相声艺人打开了一道门，让他以这种特殊方式，再度为国家领导人说上一回相声。

二、舞台上的“语言专家”，生活里的老北平人

从行当里说，侯宝林是“艺人”。在旧社会，这个称呼混着几分轻视。艺人多出身贫寒，靠说唱糊口，大多不被当成“体面人”。但侯宝林在新中国成立后，慢慢有了一个新的评价——“语言研究家”。

这个称呼并不是他自封的，也不是谁给他捧场而随便说说。很多听过他相声的人注意到，他的段子里口音准确，人物有差异，台词节奏清楚，包袱松弛有度，跟一般靠喊和吵闹逗乐的形式明显不同。

毛主席在看他演出时就说过：“这是个研究语言的人。”这句话后来被不少人引用，甚至成了他的一块“招牌”。

他对语言的敏感，来源于长期在京津一带磨出来的生活经验。旧时的天桥、前门外、天津劝业场附近，汇聚了南腔北调，外地人一多，口音一杂，反倒给他提供了大量素材。他能模仿山东人、河北人、东北人，也能学北京城里各个坊间的味道，既不过分夸张，又足够传神。

在创作时，他很少满足于简单的顺口溜，而是更在乎对白是否贴近真实生活，说出去是不是“像人说的话”。这一点，和毛主席喜欢读、写、改白话文，其实有些暗合之处——都看重“接地气”。

一九五〇年成立的“相声改进小组”，表面上看只是几个艺人聚在一起开会，实质上，却是把这个行当从“玩笑话”拉向“有内容”。他们尝试用相声形式反映社会变化：工厂里的生产竞赛、合作社里的分红、城市里的新风俗，都变成了段子里的素材。相声不再只是街头打岔，而是开始承担一些“宣传”和“教育”的功能。

在这个过程中，侯宝林还写文章总结经验。他提到过相声里的“逻辑错误”和“生活错误”，认为不能为了逗乐，瞎编乱造，违背常识；也反对那种专门拿弱势群体出丑的笑料。不得不说，这在当年的环境里，已经带有一点“反省传统”的意思。

毛主席在看到这些文章后，用“相声博士”来调侃他，从另一个侧面也说明，他关注的不只是舞台上的那几声笑，更在意相声这个形式本身的变化。

值得一提的是，侯宝林和不少京剧大艺术家有交往。梅兰芳演出的那晚，他直接用“顶桌子”的方式压上台，就是一个细节。相声和京剧，本来是不同层级、不同路数的戏码，被他这么一搞，紧紧缝在同一台晚会上，观众却没觉得突兀。这种调度能力，既靠多年舞台经验，也靠他在行当里积累的人缘。

三、从主席的笑声到一个时代的记忆

毛主席逝世于1976年9月9日。那之后不久，形势渐渐发生变化，相声重新回到舞台，侯宝林也慢慢有机会再度公开演出。他对外很少主动提自己在“那十年”里的遭遇，更愿意谈的，是相声怎么改、年轻演员怎么带。

不过在相熟的人面前，他偶尔也会提起为毛主席录制那批节目的经历。有一次，有后辈半开玩笑地问他：“主席老说你是‘国宝’，你自己怎么想？”他沉默了一会儿，只简单回了句：“我是说相声的，能让人乐就成。”

有些细节看似平常，却挺能说明问题。比如，在他生前，每年到了12月26日，家里都会按惯例吃一碗长寿面。这一天，是毛主席的诞辰日。家人问起缘由时，他也不多解释，只是说：“这是规矩。”对他而言，这种私人层面的纪念，比任何公开发言都更真切。

再回头看毛主席在台下“憋笑”的样子，就不难理解其中的意味。一位国家领导人，在公共场合下有意克制情绪，这是一种习惯；但他仍愿意一次次走进剧场，听一个出身贫寒的相声艺人说“包袱”，其中的信任与喜爱，又是另一重含义。

相声这种形式，本来就源于市井生活，从不装高雅，也不必讲“洋气”。但在新中国成立后的几十年间，它却被赋予了新的责任和要求：既要让老百姓笑得痛快，又要符合时代需要。侯宝林这一代人，就站在这个关口上——既是手艺人，又是“文艺工作者”。

站在舞台上的那一刻，他面对的是一屋子观众；录制那批节目时，他面对的是镜头和一面小旗；这些看起来都有些偶然，却实实在在组成了一个时期的文化图景。

毛主席听相声时，常常不轻易大笑，但那一次被打油诗逗得前仰后合的反应，倒像是一个普通观众在戏园子里忘情的瞬间。这样的一闪而过，留下的印象很深。

侯宝林晚年说起这些往事，语气里没有过多渲染。他提到毛主席“不愿笑出声，是怕影响别人”，也提到自己那件打着虫眼儿的大褂和贴在墙上的台词纸条。这些碎片，拼起来，就是一个老艺人和一个时代之间的关系：不夸张，不神化，却实实在在。

从北平刚解放时的京剧晚会，到五十年代相声改进小组的成立，再到七十年代那批“保密录制”的老段子，时间轴拉开，只不过二三十年。台上的桌子还是那张桌子，折扇还是那把折扇，说话的那个人也还是那口京津味儿。变的是社会环境，不变的是，人们始终需要笑声，也需要有人把生活里的酸甜苦辣，整理成一句句听得懂、笑得出的“段子”。

在这个意义上，说毛主席喜欢侯宝林，只是故事的一面。另一面，是相声这个行当，如何从茶楼一角，走到国家大事的边上，又在起伏中留下一串不太起眼，却值得记下的脚印。