黑龙江
文：银华
图：银长生
乱石皴记——谁说的笔墨当随时代？三峡的石头说的。
三峡地貌难画，这是个历史遗留问题。那地方的山，不是规规矩矩长的。峭壁是江水啃出来的，啃得嶙峋参差；岩层是地壳挤碎的，碎了再叠，叠了再崩。雄奇里头带着险，险里头又藏着幽。底下江流急得要命，上头雾气慢得要死——刚与柔、动与静、苍茫与灵秀，全搅在一起。这么一副脾性，你用斧劈皴去套，套出来像预制板；用披麻皴去套，套出来像糯米团子；豆瓣皴雨点皴抠到后来，山是细腻了，气势却没了。前人留下的那套皴法，对着北方的硬石头、南方的土山坡管用，可对着三峡，全对不上号。
银长生先生年轻时就跟三峡的岩石较过劲。画一张，撕一张，撕一张，画一张。最后把笔一摔：“我跟三峡有仇。”这话不像开场白，倒像一段孽缘的起头。他遭遇的，其实是中国山水画一个老掉牙的难题——前人那套皴法，到底够不够用？
答案明摆着：不够。古人那套东西不是凭空捏的，是“山水教我的”。斧劈皴对着北方的硬石头，披麻皴对着南方的土山坡。可后来人只学皴法，不学山水，拿着别人的法子套眼前的景——这叫刻舟求剑。老先生的高明之处，不是他比古人聪明，而是他比大多数后来人都“笨”。笨到扎进巴蜀山水里头不出来，笨到跟山水死磕几十年，笨到终于听懂了石头说的话。
石头说什么？“我不是规规矩矩长的。”崩过，塌过，被水冲过，被风啃过。你拿规规矩矩的皴法来套我，那不是刻舟求剑吗？老先生听懂了。于是他开始“乱”画。中锋入纸，横着扫，竖着戳，皴、擦、点、染一块儿招呼。不追求每一笔都规规矩矩好看，追的是那股子嶙峋错落的劲儿。大块面一铺，悬崖的险奇端住了；细碎的笔触一跟，岩层断裂、石头堆叠的糙劲儿也有了。他管这叫“乱石皴”，还说不是他发明的，是三峡的石头教他的。这话听着倒是客气，其实是整个故事最要紧的地方——它恰好撞上了中国山水画两个根子上的命题。
头一个，叫笔墨当随时代。石涛画黄山，黄山的松是歪着长的，云是翻着滚的，他用他自己的法子画，画出来就是“黄山派”。老先生干的是同一件事——三峡不是黄山，巴蜀不是江南，你拿斧劈皴披麻皴去套，套不上。不是古人不行，是时代变了，笔墨就得换。这不是对传统的背叛，恰恰是对传统的尊重——传统之所以是活的，就因为它一直在长，一直在变。乱石皴，就是从巴蜀山水里长出来的。
第二个命题，叫写意精神的回归。“写意”这两个字是中国画的魂，可被说滥了。很多人以为“写意”就是画得潦草、随意、不像。那是误解。写意的“意”，是心意，是山水打动你的那个东西——不是山的形状，是山的脾气。中国画的最高境界，从来不是画得像，是画得“对”。对什么？对山水的精神，对天地的那股气。
范宽画《溪山行旅图》，那座大山压顶而来，你感受到的不是石头的纹理，是敬畏。倪瓒画太湖，疏疏朗朗几棵树几座坡，你感受到的不是地理风貌，是空寂。他们用的皴法不同，路子不同，但干的是一件事：把山水的“意”请到纸上。
老先生的乱石皴，干的也是这件事。他不是在描摹三峡的外形，他是在追三峡的脾气——那股子又雄又秀、又险又灵、又刚又柔的劲儿。你看他画的三峡，那股子乱中有序的动势，跟底下奔腾的江水、上头流转的云雾正好呼应上了，整幅画气脉贯通，不散不滞。他用的皴法是新的，但精神是老的——是“外师造化，中得心源”那个老精神，是“得意忘形”那个老传统。
所以你看他画的三峡，雄也雄得，秀也秀得，险也险得，灵也灵得。他不是照着古人的谱子硬套三峡，而是对着三峡，自己谱了个新曲子。老先生用笔下的乱石皴，画了一个理：山水画的笔墨，永远跟着时代走。时代变了，笔墨就变。但变的只是手法，不变的是那股子劲儿——那股子画家面对天地时，想要说点什么、画点什么的冲动。这股劲儿从顾恺之传到范宽，从范宽传到石涛，从石涛传到吴昌硕、冯建吴，再传到老先生这里，还会往下传。
传下去的方式，不是靠背皴法的名字。是靠有人愿意像老先生一样——扎进山水里，跟它死磕，跟它磨，磨到“意气相随”，然后提笔，我为江山传精神。这就是中国山水画活着的方式，这也就是乱石皴真正要说的那点意思。
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