艺评｜《接近终点》：一场如何违背观众预期的游戏

《接近终点》在2025年的戛纳电影节上获得了评审团奖，可算是2025年度最值得关注的作品之一。我们知道，获得评审团奖的作品历来都是在评委会中争议较大的作品，但由于评审水平的参差，这些获奖影片的实力往往不容小觑，其品质并不在主竞赛单元获奖作品之下，而《接近终点》（《Sirāt》）于笔者而言，正当属此列。近日，该片在中国电影资料馆展映后，随后又登陆了腾讯视频，从而让更多影迷可以看到。

锐舞与寻亲的双引擎驱动

在阿拉伯语中，“西拉特”（Sirāt）是天堂与地狱之间的一座桥，它连接着上下两端，“提醒那些想要通过的人，它的桥身比一根头发还细，比剑锋还要窄。”西拉特考验伊斯兰教信徒生前的信仰和善行，通过者进入天堂，跌落者则进入地狱，而在电影当中，这种天堂与地狱仅仅一线之间的悬念，多少也暗示了影片本身将成为一场关于如何违背观众预期的游戏。

实际上，在“西拉特”这一影片标题出现之前，导演拉克谢就有意筑造起两个类型引擎。首先是一场露天锐舞（rave）派对。锐舞源自上世纪80年代的电子舞曲文化与派对现象，是一种青年亚文化，强调自由、狂野的派对体验。极其动感的电子音乐（techno）和杜比全景声（DolbyAtmos）向我们暗示这将是一部蹦迪大片（尤其是在戛纳电影宫首映的景象，很难不让人想起2019年三个半小时的迪厅神作《宿命，吾爱：幕间曲》）。

与之同时出现的是一条看似主线的线索：一个来自西班牙的父亲和他的儿子来到这里寻找大女儿，这个锐舞派对是他们的最后一站。虽然举目望去整个派对上都是白人，但从父亲的口中，我们得知这里并非欧洲，而是北非摩洛哥的某地。很快，当地军队出现，表示此地将发生一场改变世界秩序的战争，他们强制欧洲人离开。为了逃离军队的控制，主人公踩下一脚油门，跟随几个来自西班牙和法国的锐舞爱好者前往大漠更深处。影片的目标似乎渐渐明确：锐舞爱好者追求的是锐舞与音乐的灵性自由，父亲（和儿子）寻找的则是女儿（和姐姐），二者的交集是前往北非沙漠深处的未知之地。

正如中文片名那样，《接近终点》一度为观众建立起非常舒适的类型预期，制造出某种陌生人相识、父女和解的温情公路蹦迪片的假象。然而，无论是追寻家人、灵性，还是更抽象意义上的自由，欧洲人显然都来错了地方。随着角色们深入内陆，景观逐渐从风蚀的悬崖向戈壁沙漠转变，整个事件开始在观众的不经意间往不可预期的方向滑去。

沙漠的可怖来自人为因素

角色们不知道自己正在踏入的是地球上最凶险残酷的地带，而女儿也在不久之后就成为了一个“麦高芬”（电影术语，指推动情节发展的关键元素，通常表现为角色争夺的物件、目标或人物，其具体细节可能逐渐淡化，但对剧情具有驱动作用）——寻女这个目标变得不再重要，甚至完全被抛诸脑后，因为重要的是更加当下的事情：如何才能在这片无人的狂暴之地保住性命。

拉克谢在采访中指出，《接近终点》很大程度上取法于乔治·米勒执导的《疯狂的麦克斯》系列和亨利-乔治·克鲁佐的名片《恐惧的代价》。这种说法应该并非虚言，某种程度上说，影片正是通过二者的深层嫁接让叙事充满动力和惊喜，不可预期的情节转向接连不断，每一次都让人心惊胆战，公路、音乐两大引擎各自在燃料耗尽之后被剥落，留下的是一个弹道飘忽的爆炸性内核。

到这里为止，有一个重要情节装置或许始终没有被拆解下来，让人隐隐担心它到底何时才会被引爆——为什么一群欧洲人不在自己家门口蹦迪，而要去非洲锐舞？诚然，欧洲人可以到非洲大地上寻求心灵上的自由，但他们似乎从来没有问过非洲是否欢迎他们，而在这个被欧洲殖民者反复蹂躏的地方，殖民主义的幽灵当然会以各种各样的方式显现出来。

在主要事件发生之前，拉克谢就设置了一些并不引人注意的微妙先兆，比如一行人驱车来到一座小屋前面，遇到一位放羊人，当他们试图与他交流时，对方几乎本能地展现出恐惧并远离他们。此时的他们并不知道这意味着什么，他们也绝不会想到自己会在这里灰飞烟灭。但随后发生的一切都并非意外，因为所有的事件恰恰都是他们自己种下的恶果：摩洛哥曾是法国和西班牙的殖民地，上世纪70年代两个殖民国撤出之后，摩洛哥分裂成摩洛哥和西撒哈拉两国，边境线上亦形成了一条长达2700公里的巨型雷区。对于有欧洲和北非的双重背景，并成长于摩洛哥的拉克谢来说，沙漠的可怖并非如英国人大卫·里恩在《阿拉伯的劳伦斯》中描述的那样来自流沙与缺水，而完全是来自隐秘的、被遗忘的人为因素。事实上，北非几乎所有地雷区都与欧陆战争或殖民历史密切相关。

用音乐批判西方文明

如果说创作者意图通过公路召唤出殖民历史，那么他透过音乐所做的则是批判西方文明。有趣的是，每当角色们陷入慌张，锐舞就是他们寻求心灵上的释放和解脱的一种途径，但显然锐舞并没有给予他们应许的自由，而是把他们推向了地狱的大门。康丁·雷（KangdingRay）的电子音乐之所以迷人，并不在于其为银幕内的锐舞者和银幕外的观众提供了情绪宣泄的途径，而恰恰在于它对锐舞亚文化精神的背叛与反动：他首先给予对象一种灵性和释放的可能，继而在释放的巅峰处完全回收精神自由的期待和权利，地雷区蹦迪一段就是最好的证明。在锐舞者与观众的双重错愕之中，资本主义文明如《扎布里斯基角》的结尾般被彻底击碎，电子音乐与影片的主旨建立起比我们所能想象的还要强烈得多的关联：欧洲人所追求的自由，是否是一种建立在殖民主义悲剧基础上的假象？当欧洲人被迫以肉身挺入殖民地时，他们是否还有心情锐舞，自由之天堂是否转瞬之间就可以转化为死亡之地狱？

作为导演，拉克谢的使命不仅在于将角色推向地狱，更有必要以场面调度的方式令影片的观众获得相同或近似的恐怖体验。拿地雷区一段举例，拉克谢通过严格控制景别和镜头的长度来控制观众对角色的共情程度，而在一套视觉规则建立好之后，拉克谢便果断将其抛弃，直到最后为观众奉上一场终极考验。在心理时间极其漫长的长镜头中，角色们也许会踏上电子音乐的音符，也许会踏上电子雷管的地雷；音乐声与爆炸声被迫形成一组对位，使得每分每秒都张开一张恐怖的血盆大口。也正在此时，导演自觉地选择收手，让命运未卜的角色们（和一只完全无辜的小狗）在与一轮血红的落日叠化中逐渐溶解，这表明《接近终点》固然是一场游戏，但绝不是一次对观众感官的轻佻剥削。

最终，幸存者们乘坐火车，往相反的方向逃离了他们的锐舞胜地，作为西部类型片中的标志性符号，火车意味着现代，同时也意味着文明的侵略。现在，火车将把殖民者的后代们送回来处。他们坐在摩洛哥人中间，或者也可以说，摩洛哥人坐在他们中间，天堂与地狱在此互为倒影，全然重合。

文/曹申堃

编辑/刘忠禹